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ENTRE EL PLACER Y EL GOCE

by Carles Gabarró,
Aguamarga, Almería, octubre 1998 (only in catalan and spanish)



Las obras que ahora presento en 'El Roser' son el resultado del trabajo de estos tres últimos años. Se ha producido una especie de síntesis entre la concepción paisajística y aquella que deriva del género de la naturaleza muerta. De 1990 a 1994, los cuadros estaban articulados como paisajes abiertos y luminosos. Carecían de línea de horizonte y eran planos. Es con la exposición 'Magma' que la referencialidad contextual desaparece y da paso a una pintura más plana y opaca. Utilizo los recursos pictóricos de manera más sobria y resumida. Uno está atrapado por la condición de materialidad de la pintura, por su fisicidad, y todo el trabajo consiste en que esta condición reduccionista dialogue con la poética de la materia, entendida esta a partir de los elementos más reductivos y primarios en los que cabe pensar: la mancha de color y la pincelada, esta última inexorablemente unida al tiempo, como recordatorio de un gesto, de una acción.

Opacidad e impenetrabilidad: 'magma' como sinónimo de densidad, pastosidad y articulación espacial difícil y angustiante. Son significantes que me representan en la pintura, y que se hacen notables en telas como en las series 'geografies' ó 'magma' .

Lucha entre construcción y destrucción, entre la línea que articula el campo de acción y la mancha que tapa para ser paradójicamente constructora. Me intrigan mucho los bordes , que son el territorio de la no existencia pero donde todo se desarrolla y toma sentido. En los bordes, en esos límites entre manchas, líneas ó simplemente el final del bastidor, la pintura se hace más real. Borde como agujero, como objeto sexual. Es la zona de existencia metafísica.

He observado que mi pintura surge de la oposición dialogante de pares de contrarios que defino de la siguiente manera: construcción/destrucción, fisicidad-etereidad, concreción-abstracción, planitud-profundidad, confuso-diáfano, área-borde, mancha-trazo, trazo-línea. Es una lucha dolorosa porque no sabes donde te va a conducir. El final siempre es incierto, a pesar de empezar los cuadros con una idea predeterminada ó apoyado en dibujos. La sintaxis de estos pares antónimos da como resultado el objeto pictórico, que en último término representa el resultado de la elección de la práctica de este oficio primario.


SOBRE LA IMAGEN:
La pintura está hecha de aquello que la palabra es huidiza. La imagen pintada no acostumbra a ser explicativa de un hecho, acontecimiento ó vivencia. Más bien es fruto de un gusto, ó quizás debería decir de un goce por el hacer como impulso irrefrenable. Las imágenes están emparentadas con las sensaciones que te acompañan a lo largo de la vida, pero las sensaciones son tan intensas como fugaces: las sientes pero no sabes lo que representan, son como el continente de un ignoto contenido, y la pregunta consiste en saber qué quieren decir las imágenes.

Mi paleta acostumbra a estar compuesta por colores tierras, como el ocre, el siena natural y tostado, la tierra sombra, grises y negros. Puede ocurrir que el nombre del color utilizado te remita al significado de la imagen: del significante tierra se llega al significado paisaje. Como que siempre he vivido en ciudades, el paisaje toma un cariz nostálgico, como si se tratara de un elemento cotidiano de un alter ego : el imaginario no siempre se corresponde con la experiencia, y la experiencia no es fiable para comprender. El imaginario se torna imagen y esta se torna materia por medio del acto pictórico.

Hay imágenes que captas de inmediato, a la velocidad del rayo, pero que se agotan rápidamente, quiero decir, que al cabo de un tiempo no te devuelven aquella golosidad con la que te alimentaban. Por contra, la imagen que circula con cierta lentitud a menudo perdura con valor de calidad.


SOBRE LA PALABRA Y LA IMAGEN:
La pintura es un intento de articular un sentido fuera del lenguaje, aunque paradójicamente siempre que se mira un cuadro surge la palabra, como si esta navegara por su superficie dotándolo de sentido. El sistema cógnitivo de la palabra y el de la pintura siguen caminos paralelos, pero sin tocarse, como manda el axioma, y con aproximaciones de orden poético. La ortodoxia del pensamiento aplicada al arte es un intento de dar claridad a la obra. Pero como en todas las épocas se han creado dogmatismos, y el actual integrismo de la modernidad ha instaurado modelos a seguir que no se encuentran tanto en el orden estético como en el orden de las actitudes: distantes, irónicas, descreídas, cínicas, etcétera.


SOBRE EL SILENCIO Y LA MIRADA:
La pintura es el mundo del silencio. Es el ensimismamiento de la mirada aislada de los demás sentidos. Y si la pintura grita, es este un grito sordo que queda atrapado en el reflejo de la mirada, ese espacio entre el cuadro y el espectador, pero también entendido como espacio temporal: cada época tiene una mirada y creo que es la razón por la cual la pintura no es un arte caduco, sino en constante revisión. La tan cacareada muerte de la pintura es preconizada por gente que no ha comprendido su carácter primario de dependencia de la condición humana, como tampoco se ha comprendido el factor temporal que hace que en cada época las cosas se miren de diferente manera. Es verdad que el soporte y los medios continúan siendo los mismo desde siglos, pero la articulación de sus contenidos es cambiante.

Tiempo para mirar: es siempre un tiempo de concentración, de esfuerzo. Nuestra cultura de la inmediatez y la velocidad imponen una mirada sesgada y parcial hacia todo aquello que nos envuelve. No trato de sacralizar la pintura sino más bien de recuperar ese tiempo intimista arrojado al desdén por las actitudes a la moda.

La mirada hiere: la mirada atenta y analítica no es siempre la mejor. A menudo está cargada de prejuicios e ideologías que la enturbian. La mirada desnuda es la única provocadora de magia, aquella que proviene de una pulsión escópica a la que no puedes sustraerte. Lacan, en su análisis de Los Embajadores de Holbein, comenta que, después de haber observado el cuadro de frente y habiendo iniciado la marcha hacia otra sala, si se hecha una última ojeada en bies al cuadro, se produce una revelación de orden inconsciente: debajo de la mesa aparece en anamorfosis la calavera que nos remite a la muerte fatal. Así, el bienestar y la opulencia representadas en el cuadro convierten a este en una vanitas. No siempre lo que miras existe.

Observando un cuadro: miras por el agujero de una tapia la construcción del otro lado, ó por la cerradura de una puerta espías a la mujer que se desviste. Pulsión escópica condensada en el estrecho agujero de pasaje a otra realidad. Pero, ¿a qué lado estás tú?. En la mirada te nadificas, quiero decir que solo eres mirada, como si no existieras. Por eso digo que al mirar hacia el otro lado de la puerta acabas por encontrarte en él. El arte es ilusionismo. La pintura no consiste en su realidad objetual, sino en aquel proceso imaginario ó simbólico que te hace rozar la realidad. En este mecanismo consiste su calidad.


SOBRE EL PLACER Y EL GOCE:
A menudo, durante el trabajo y en el recuerdo del tiempo pasado, me planteo esta dualidad. No siempre el acto de pintar es placentero, pero continuo en ello. El motor de esta actividad tan electiva como es la artística no es otro que el goce. Se podría definir al goce como "el placer del inconsciente". Pero poco hedonismo hay en este estado. Al placer no hace falta definirlo, aunque parece tener la cualidad de nunca poder ser reconocido. Acostumbramos a estar, unos más que otros, en pleno goce. Lacan define al goce como el concepto que une la libido a la pulsión de muerte (el masoquismo representaría el camino más económico de obtener placer del displacer). En cualquier caso, pintar tiene algo de masoquista, quizás en la misma mesura que otras actividades de la vida cotidiana, pero hay que recordar que el artista realiza una elección sobre su destino.

Entiendo que la verdadera libertad artística se alcanza con el placer que conlleva la realización de la obra, y esta, irremediablemente, mantendrá una cierta distancia con respecto al objeto. En la distancia hay elección, mientras que en el goce -que nunca puede ser electivo- hay pulsión. Por ejemplo, Velázquez parece pintar con sumo placer, casi te lo puedes imaginar trabajando sentado en una silla mientras alguien ameniza la tarea tocando algún instrumento. Cuando miras 'Las Meninas' , percibes el distanciamiento del autor con respecto a su obra, como si la cosa representada no fuera con él. Por contra, a Van Gogh te lo imaginas sumido en la obsesión y el delirio paranoico de la naturaleza que se revela en su contra hasta ahogarlo. Hace bueno aquel dicho que reza: "se goza de lo que se sufre". Francis Bacon parece mantener una postura intermedia: astuto e intuitivo se sumerge y se distancía del cuadro con suma facilidad.

Mi pintura, en mayor o menor grado, ha tenido sus raíces en la inmersión en las aguas de mis obsesiones. Pero con la obsesión se trabaja ahogado. Pienso que con los años se produce un atemperamiento de la pasión y de la emoción que te conduce a un mayor conocimiento de los medios artísticos. La sensibilidad se torna más aguda y prudente, y a mesura que la obra madura surge la sabiduría como forma de acercamiento al placer de lo elegido.