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LA FÁBRICA

entrevista del pintor Antoni Ros Blasco
París, 19 de abril de 2010 (solament en catellà)


PROLEGÓMENOS
Antoni Ros
¿Cómo te planteas esta exposición en el Museo Juan Cabré, en Calaceite?

Carles Gabarró
Mi primera intención era la de presentar en el Museo una selección de las piezas de los últimos tres o cuatro años. Pero a finales de 2009 surgió el primer cuadro de lo que de inmediato titularía "serie Beceite" o "La Fábrica". El cuadro, de modestas dimensiones, representa tres edificaciones verticales que surgen de la negrura de la noche, entre montañas y constelaciones [Pág. 19], todo muy esquematizado y algo fantasmal. Sin poderlo suponer este cuadro sería el germen que dará cuerpo a esta exposición.

A. R.
Hay repetición de motivos en tu pintura. ¿A que se debe que casi siempre trabajes por series?

C. G.
Supongo que por mi temperamento un tanto obsesivo tengo cierta tendencia a la repetición, que creo que es el motor de trabajar por series. La mayoría de pintores lo hacen. En el fondo la ciencia también opera de la misma manera, un interés enfermizo por conocer "algo", y a ese algo puedes dedicar tu vida. En la serie Beceite el motivo obsesivo es el edificio blanco y lleno de ventanas que surge del negro de la noche, una negrura acechante. También aparecen elementos paisajísticos, como montañas o cabezos, bancales, valles, puentes, saltos de agua…


LA FÁBRICA
A. R.
Durante el 2009 hiciste varios cuadros que representaban muros o montones de ladrillos, en color rojizo, de construcción bastante rígida, en los que cada ladrillo está pintado como una unidad. Pero hay un cuadro que no es más que una pared con un pequeño edificio blanco fuera de escala y sobrepuesto a la pared, como si fuera un collage. Me dijiste que este cuadro fue el detonante de lo que ahora presentas…

C. G.
A mediados de 2009 hice un cuadro que representaba frontalmente un muro de ladrillos, dispuestas en cinco columnas, y completamente desnudo [Fig. 2 - Pág. 67], con el horror vacui de llenar todo el espacio de la tela. El cuadro no tenía mucho interés, y meses más tarde, para hacer algo, le metí con calzador la pequeña figura blanca de un edificio vertical, fuera de escala y lleno de ventanas. Visiblemente aquello no tenía sentido, no pegaba ni con cola, y tampoco es mi manera habitual de afrontar la pintura, en la que todo se desarrolla con bastante unicidad, quiero decir que en mi trabajo no hay diferentes registros narrativos, aunque sí de índole técnica. Durante un tiempo tuve este cuadro a la vista, pero la vista se me iba a la edificación blanca, mitad iglesia, mitad torre de vigilancia. Me inquietaba, y quizás para exorcizar la inquietud pinté ese primer cuadro al que he aludido al principio de esta entrevista. Así nació la serie Beceite. Justo recién empezada esta serie recibí en mi taller la visita de mi amigo curador y crítico de arte Àlex Mitrani, y de manera sorprendentemente me hizo ver una cierta relación entre mis cuadros con los de una etapa temprana de Mario Sironi [Fig. 1-3]. Sironi era un pintor que venía del cubo-futurismo, y había recibido la influencia de De Chirico y de Carrà, y también de los futuristas Balla y Boccioni. Hasta 1925 realizó muchas escenas de los arrabales industriales de Milán, pero a partir de entonces suscribió las tesis mussolinianas del movimiento denominado "Novecento" que propugnaba el retorno al clasicismo de tradición italiana. Apenas conocía yo la obra de Sironi, pero a partir de esta analogía de Àlex Mitrani, quedé seducido por sus austeros, melancólicos y desolados cuadros de fábricas y paisajes urbanos, muchos de ellos nocturnos. A pesar de su adscripción política me parece un pintor de una enorme sensibilidad.


ANTECEDENTES
A. R.
Antes de continuar hablando de la pintura que ahora presentas me gustaría hacer un paréntesis cronológico. Conozco al dedillo tu recorrido pictórico porque nos conocimos en París a finales de 1978, justo cuando tu acababas de llegar a París, y empezabas a balbucear en el mundo de la pintura. Sé que de niño, entre los 10 y los13 años, pintabas durante los veranos cuadros al óleo que eran copias de postales que encontrabas en tu casa. Recuerdo que pintaste una tabla que representaba el Pavo muerto, de Goya [Fig. 4], que se encuentra en el Museo del Prado. Ya de tan joven te gustaba empastar y servirte de colores tierras y algo sombríos. Pero dime, ¿por qué viniste París?

C. G.
De hecho quería ir a Amsterdam porque había oído que allí el estado holandés daba dinero a los artistas por el mero hecho de afirmar que eras artista. Bueno, supongo que no sería exactamente así, pero daban facilidades, y yo me quería largar de España, de una carrera de Ciencias inacabada y de la familia. En el último momento, y junto a mi buen amigo Juan Castillo, cambiamos de idea y decidimos ir a París porque alguien nos dijo que era el centro de Europa.

A. R.
¿Y por qué no te matriculaste en Bellas Artes en París?

C. G.
Porque tenía un rechazo a todo lo institucional. Esto fue una mala cosa, y con los años este carácter asocial me ha pasado factura. Recuerdo que te gustaban mis visitas a tu viejo taller de Pont de Puteaux. Lo recuerdo con nostalgia. Era una especie de construcción en madera situada en un patio interior, justo a las afueras de París, a la altura del Pont de Neuilly, sin luz ni agua corriente. Mientras trabajabas eras muy conversador y yo te observaba pintar y cómo preparabas los colores mezclando los pigmentos con aceite de linaza. Aprendí mucho con estas visitas. Y también me colaba en el aula de dibujo al natural de Beaux Arts. Pero fundamentalmente mi entrada al mundo de la pintura se produce en la biblioteca del Beaubourg, allí pasaba largas tardes y descubrí la pintura americana de los años 50, sobre todo a De Kooning, los impresionistas, la pintura expresionista alemana de principios del S. XX, y por encima de todo el cubismo de Picasso y Braque. Ten en cuenta que había hecho cinco años de Ciencias, pero nadie me había contado nada de las excelencias de la pintura. Era un ignorante que solo conocía a Dalí, y algo de Picasso, Miró y Tàpies.

A. R.
Vuelves a Barcelona dos años más tarde y entonces te matriculas en Bellas Artes. A menudo me has dicho que en el taller de la facultad aprendiste bien poca cosa...

C. G.
En aquella época no estaba de moda enseñar el "oficio" de taller, te decían que hicieras lo que te viniera en gana. En fin, un poco desastre porque habían casos dramáticos de alumnos que casi suplicaban que les mandaran un poco, que les dijeran qué hacer. Pero no. En cinco años ni siquiera me aconsejaron cómo colocar los colores en la paleta, que en mi caso era toda una mesa. Siempre he dicho que aprendimos polemizando entre nosotros mismos, los compañeros de taller, yendo en tropel a todas las inauguraciones, y yo particularmente aprendí a mirar la pintura de la mano de mi buen amigo mallorquín Joan Riutort. Y otra vez las lecturas: me iba a la cama con el Penthouse y El Arte Moderno, de Giulio Carlo Argán. En este aspecto soy autodidacta. Bueno, en los dos. Al comienzo del tercer curso de carrera alquilé un estudio en el antiguo Barrio Chino de Barcelona, y aunque asistía a las clases teóricas, solo iba al taller de la facultad una vez al trimestre para que los profesores vieran el trabajo. Nunca he querido ir a buscar mi título de licenciatura.

A. R.
¿Qué exposición te marcó más durante tu época de aprendizaje?

C. G.
Fue la exposición, alrededor de 1982, "Nuevos Expresionismos" –creo que así se llamaba– de la pintura alemana del momento, que se realizó en el Palau Macaya que La Caixa tenía en el Paseo de Sant Joan. Allí estaban todos los neoexpresionistas alemanes: Baselitz, Lüpetz, Kiefer, Polke, Penk, Immendorf, Middendorf, Oehlen, Hödicke… Me emocionaba aquella libertad expresiva y el aire de suciedad y desaliño que respiraba la pintura. No era en absoluto una pintura intelectualizada. Era pintura bruta. Sin decidirlo, aquello encajaba conmigo, y a pesar de todos los cambios estilísticos que se han producido en el mundo del arte en estos últimos 30 años, continuo en esta línea expresiva, no por fidelidad, sino por apego. No obstante, no me considero un expresionista en sentido estricto; mi pintura es más cerebral, más construida y más meditada. También recuerdo que me llamaron la atención la serie de exposiciones tituladas "Numbers One" con las que la galería Salvador Riera (antigua Dau al Set), presentó a la transvanguardia italiana, en aquel momento muy en boga, con Enzo Cucci, Sandro Chia, Mimmo Paladino, Francesco Clemente, … y a la nueva pintura americana de Jean-Michel Basquiat, David Salle, Julian Schnabel, Eric Fischl, George Condo, Susan Rothenberg, … Y también una gran exposición de José Guerrero, pero no recuerdo donde. Otro pintor que me llamó fuertemente la atención fue Gérard Garouste.


OPINIÓN
A. R.
Cierro este paréntesis cronológico y hablemos del hoy. ¿Cómo ves el panorama artístico actual?

C. G. Muy abierto, donde todo es posible. Y ya hace años que volvió el gusto por la pintura. Recuerdo la eclosión de lo que a finales de los años 90 se llamó la escuela de Leipzig, que trajo aires nuevos. Aunque muy alejada de mis postulados pictóricos basados en la gestualidad y la inmediatez, la escuela de Leipzig introdujo la denostada perspectiva y unas maneras un tanto anticuadas para la visión de la Europa Occidental. Eran pintores que se habían formado en la antigua RDA, y sus maneras de hacer estaban lejanamente emparentadas con las del Realismo Socialista que Stalin impuso en Rusia. Paradójicamente, esto dio como resultado una brillante y creativa eclosión de la pintura. Pero de esto ya han pasado 10 o 15 años. No obstante, a veces veo que la pintura actual contiene un exceso de carga de imagen en detrimento de su carga pictórica. Creo que en la pintura operan unos mecanismos que trascienden la pura imagen. Todo es imagen, pero no todo es pintura. Ojo con la ilustración. De eso habla muy bien Gerhard Richter en su libro Escritos sobre Arte.

A. R.
Alguna vez te he oído criticar negativamente lo que tu denominas 'arte social'…
C. G. Sí, aunque con matices. A mi me carga un poco aquella actitud artística que se presenta como 'arte de denuncia', que a mi entender se fundamenta en llamar la atención sobre los problemas sociales o de otra índole que afectan al mundo. No creo que el arte sea el mejor vehículo para la denuncia de las injusticias o de lo que fuese. Esto es un poco panfletario, y además siempre te ganas el favor del público. Aunque sea lícito apropiarse del discurso de los filósofos de moda (Derrida, Foucault, Deleuze, Barthes…), creo que para oír pensamiento filosófico es mejor escuchar a un profesor de secundaria que a un artista. Para mi la pintura representa un intento de articular un sentido fuera del lenguaje. Tiene algo de preverbal, y si no, piensa en las pinturas rupestres.


TALLER
A. R.
En tu pintura reciente hay profusión del goteo, y ya me has hablado de tu seducción por el expresionismo y la pintura sucia. ¿El goteo ha sido una constante en tu recorrido?

C. G.
No siempre ha sido así. Va y viene. Estos últimos años me encontraba en una pintura más, llamémosla, limpia. Pero hace ya tiempo que anhelaba reencontrarme con la pintura bruta, carnosa, expresionista y, fundamentalmente, menos racional que el trabajo de estos últimos años, sobre todo de la serie Retículas [Fig. 5 - Pág. 74-75]. Y surge con esta serie de "fábricas". Lo más paradójico es que esta pintura deviene de las antiguas retículas, con sus ortogonales y frías líneas, que recuerdan los mallazos de hierro de los encofrados. Todo muy cartesiano,… y de golpe surgen estos edificios encalados que de toda evidencia tienen mucho que ver con la ortogonalidad de las retículas, pero en el camino me he deshecho de la limpieza, del puro formalismo y paso a narrar. La pintura vuelve a la suciedad de otras épocas, y surge el goteo y el accidente. Y luego está la carnosidad de las montañas, de los bancales significados con unas pocas líneas a lo Paul Klee. Son de color rosado, convierto la tierra en carne desgarrada, y los edificios en torres atemorizantes. Algunas de estas montañas asemejan a cabezas de elefante, por eso son "cabezos": la lógica artística es muy sutil y a veces en ella se opera el deslizamiento lingüístico. En otras ocasiones, la montaña es el vacío del valle y el edificio-fábrica se encuentra encajonado y suspendido en ese vacío. Procuro que la ejecución sea rápida, y en esta inmediatez se produce el goteo, a veces provocado, otrora molesto y que al pintar por encima evidencia el rastro de la génesis del cuadro.

A. R.
Hablas de narración y de formalismo, y me ha parecido que los contrapones, ¿a qué se debe?

C. G. No debería contraponerlos. Una pintura narrativa bien puede ser fuertemente formal. Lo que ocurre es que cuando me encuentro sumido en contar una historia, lo formal pasa a un segundo plano, deja de ser motor. De esto me di cuenta durante mi serie Naufragium [Fig. 9-10], de 1987-1988. Eran escenas trágicas que surgieron a partir de la contemplación de La Balsa de la Medusa, de Géricault [Fig. 8]. Aunque el dibujo no me seduce tanto como la pintura directa, empecé a dibujar sobre papel con una mina gruesa de grafito o de creta, y a veces añadía un poco de pintura o manchas de barniz. Digo que era una pintura narrativa porque allí se desarrollaba una historia, una historia de manos que surgían de la superficie del mar pidiendo auxilio, de barcas rotas y vacías, de torreones, de faros inertes y expectantes... Pero en 1996 hago la serie Magma [Pág. 82 a 87], que es todo lo contrario. Tiene un gran rigor formal, en donde interviene el gesto, la cantidad de pintura que arrastra cada pincelada, la dirección de esta, los distintos contrastes de color… Creo con cierta inmodestia que allí conseguí mi madurez pictórica.

A. R.
¿Tus cuadros sufren muchas variaciones durante su ejecución?

C. G.
Más bien pocas. Cómo ya he dicho anteriormente parto de un pequeño dibujo o croquis que a menudo realizo durante el trayecto en bus de casa a mi taller. Llevo conmigo una pequeña libreta, o a veces utilizo el periódico. Luego en el taller empiezo por dibujar sobre la tela, ya sea al carboncillo o con un pincel con negro diluido con aguarrás. Y luego, con una paletina ancha, hago grandes manchas de color bastante diluidas con aguarrás y médium para evitar el craquelado. Creo que me manejo bien con la mancha, el dibujo me sirve de carril, de camino, pero a medida que avanza el cuadro el dibujo va desapareciendo. Poco a poco la pintura se torna matérica, gruesa, como si en este grosor estuviera contenido un secreto. Otras veces dejo traslucir la línea negra del dibujo de base, lo que los franceses llaman el "cloisonné", y entonces el cuadro se endurece, se vuelve un tanto hosco, a la manera de Rouault.


VANITAS
A. R.
Tu has pintado muchas naturalezas muertas, pero también vanitas. Durante 2006 realizaste una serie de 12 cuadros que representaban bibliotecas y cráneos. Háblame de ello.

C. G.
Estuve largo tiempo seducido por el primer cubismo de Picasso y Braque. El concepto de naturaleza muerta me ofrecía la posibilidad de colocar los elementos compositivos a mi guisa, sin miramientos narrativos, solo formales o compositivos. Nunca abandoné completamente el bodegonismo, y el cráneo ha sido un elemento recurrente en mi pintura, al igual que lo ha sido en la pintura de Víctor Mira. Hice una serie cerrada de 12 cuadros de gran formato que a modo de vanitas representaban estancias o gabinetes llenos de libros y poblados de cráneos [Fig. 12]. La vanitas, tan extendida en el barroco español, ya sabes que habla de la vanidad de la vida, que todo lo que posees o lo que tu persona representa socialmente se pierde irremediablemente con la propia muerte. Holbein lo representa magistralmente en su cuadro Los Embajadores [Fig. 13], en el que vemos a dos políticos ricamente ataviados y rodeados de objetos del saber: libros, instrumentos de música, tratados geográficos, compases, un globo terráqueo,… Pero en la parte inferior del cuadro hay una especie de forma lenticular e inclinada que no se entiende. De hecho, no sabes muy bien que pinta aquello allí. Creo que era Jacques Lacan quien decía que cuando el espectador empieza a iniciar el paso hacia la siguiente sala, si le echa una mirara de soslayo al cuadro, la forma lenticular toma la figura de un cráneo que posiblemente se dibuje en el inconsciente. Es un maravilloso e inteligente empleo del anamorfismo.
Pero antes de realizar estas 12 vanitas ya hice un par de enormes cuadros tomando prestado el pequeño apunte de Rembrandt titulado Buey desollado. Coloqué el buey de Rembrandt, colgado y sanguinolento, dentro de una estancia cerrada y colmada de libros [Fig. 15]. Me gustó jugar con la dualidad excluyente que representan los libros —el orden horizontal de los anaqueles, la repetición de los lomos, la sabiduría contenida en ellos—, con la carne amorfa y bruta. El pintor Soutine, otro de mis favoritos y que había hecho muchos cuadros de animalería, también realizó una versión del buey de Rembrandt.


SEMÁNTICA
A. R.
Casi nunca pones títulos a los cuadros, pero veo que ahora todos los cuadros van acompañados de un título…

C. G. Son títulos descriptivos y que remiten directamente a lo que de manera bastante esquemática representa el cuadro. Pero para mí estos títulos no son puramente prosaicos, sino que obedecen a una cierta poética. Cuento algo próximo. Ya sabes que desde hace 17 años paso temporadas en Valderrobres. Beceite está a 5 Km., y es la antesala del macizo de Los Puertos. Es un paraje que conozco muy bien porque me gusta hacer excursiones. Pero siempre que de noche he ido a Beceite, me produce un cierto temor. Es solo una sensación, pero está el valle del río, el puente, los edificios encalados que de noche devuelven una pequeña reverberación…, y es justamente esta sensación la que he intentado plasmar en esta serie de telas. En el fondo, iconográficamente la serie Beceite se reduce a un edificio fabril en la noche, acompañado de montañas, bancales, árboles, saltos de agua, escaleras, puentes,… pero en lo fundamental se trata de esos edificios con ojos y de la noche. La noche siempre ha producido en nosotros un miedo atávico, y si no fíjate en la atracción que nos causan las películas de serie B. Yo he querido representar esta emoción, que es el miedo, a través de unos pocos y sobrios elementos iconográficos. Y me apoyo en parte en un cierto sentimiento trágico de la vida. Pero, paradójicamente, de aquí saco la energía para la pintura.


LA FÁBRICA
A. R.
Curiosamente esta serie de edificios surgen poco después que el Ayuntamiento de Barcelona derribara la casa donde te criaste, en el barcelonés barrio de Horta.

C. G.
Esto ha sido un drama. Era una antigua masía rodeada de un jardín que mi abuela adquirió porque tenía agua corriente, mucho antes de la guerra. Más tarde mi padre la amplió con un nivel superior para criar a la familia [Fig. 16]. Pero una antigua afectación hizo que la derribaran en octubre del año pasado. Nunca fui a ver el montón de escombros en el que se había convertido aquella casa, pero curiosamente empecé a pintar casas. Fíjate que tengo dos al borde de un precipicio [Pág. 31], y otras muchas se encuentran en un equilibrio inestable. A veces pienso que la pintura sirve para afrontar las emociones de una manera más suave, como pasándolas por el tamiz del inconsciente, o como he dicho antes, para exorcizar aquello que no puedes soportar. La pintura tiene un efecto terapéutico. No hay que buscarlo, simplemente surge.

A. R.
¿Y por qué el título que da nombre a la exposición, "La Fábrica"? Tienes un antiguo cuadro de un conejo colgado que me gusta mucho y que también se llama La Fábrica.

C. G.
Es un cuadro de 1986 que representaba un conejo colgado cabeza abajo para ser despellejado, en el interior oscuro de una nave con techumbre de madera [Fig. 18], un poco a la manera de Anselm Kiefer, que por aquella época me tenía influenciado. Los edificios que pueblan la mayoría de mis últimos cuadros se asemejan a fábricas y me sugieren las famosas colonias fabriles catalanas del S. XIX, tan defendidas por unos como dignificación de las duras condiciones de vida de los obreros que allí trabajaban, como a veces denostadas por otros como signo de paternalismo del poder económico, del patrono. De niño veraneaba con mis abuelos en Ribas de Freser, y la carretera para llegar al destino discurría por varias de estas colonias industriales, supongo que la mayoría dedicadas a la elaboración de papel o al textil, siempre hundidas en el valle. Ya entonces me gustaba verlas e imaginarme el bullicio de la vida cotidiana. Estas pequeñas ciudadelas me atraían. Y también recuerdo el barrio de Poble Nou de Barcelona, que hasta justo antes de la fiebre preolímpica aún guardaba el encanto de muchas edificaciones industriales. No todas eran históricas, pero lo que se han cargado los políticos y urbanistas en su afán de lucro, o simplemente para pasar a la historia, no tiene perdón.
Pero volviendo a mis cuadros, las primeras edificaciones son de desarrollo vertical, que también asemejan a iglesias románicas o a torreones. Pero a los pocos cuadros, los edificios se tornan en­­ rectángulos apaisados con profusión de ventanas negras. Continúan siendo edificaciones fabriles, pero también asemejan a las granjas de cerdos o de pollos que con desmesura pueblan la comarca del Matarraña, y casi siempre ubicadas en los paisajes más hermosos. En mis telas no hay ninguna crítica a la fealdad de estas edificaciones-granjas, simplemente están en el paisaje y me seduce la repetición de los ventanales. Y puestos a continuar buscando analogías también se parecen mucho a los nichos de los cementerios, como la enorme necrópolis que es el cementerio de Montjuïc de Barcelona.

A. R.
¿Y la "serie Beceite" va a tener continuidad?

C. G.
Ahora me encuentro durante un mes en La Cité Internationale des Arts de París, acompañando a mi mujer Sabine Finkenauer que obtuvo una beca de residencia. Al volver a Barcelona aún voy a continuar trabajando sobre esta temática. Y un buen día surgirá una nueva focalización de mis afinidades pictóricas. Siempre ocurre de esta manera, un lapso de tiempo un poco doloroso en el que no sabes que estás haciendo y luego otra vez la alegría del hacer.