textos catàlegs

ENTRE EL PLAER I EL GOIX

per Carles Gabarró,
Aguamarga, Almería, octubre 1998



Les obres que ara presento a 'El Roser' són el resultat del treball d'aquests darrers tres anys. S'ha produït una mena de síntesi entre la concepció paisatgística i aquella que esdevé de la natura morta. Entre 1990 i 1994, els quadres estaven articulats com a paisatges oberts i lluminosos. Mancaven de línia d'horitzó i eren volgudament plans. És a partir de l'exposició 'Magma' que la referencialitat contextual desapareix per donar pas a una pintura mes plana i opaca. Utilitzo els recursos pictòrics de manera més sòbria i resumida. Et sents atrapat per la condició de materialitat de la pintura, per la seva fisicitat, i tot el treball s'aboca a que aquesta condició reduccionista dialogui amb la poètica de la matèria, entesa aquesta a partir dels elements més reductius i primaris en els que es pot pensar: la taca de color i la pinzellada, aquesta darrera inexorablement unida al temps que ens recorda el gest, l'acció.


Opacitat i impenetrabilitat: 'magma' com a sinònim de densitat, pastositat i d'articulació espacial difícil i certament angoixant. Son significants que em representen en la pintura i que es fan palesos a teles com les de la sèrie 'geografies' i 'magma'.

Lluita entre la construcció i la destrucció, entre la línia que articula el camp d'acció i la taca que l'esborra per acabar sent, paradoxalment, constructora. M'intriguen molt els marges , que vénen a representar el territori de la no existència però on tot es desenvolupa i pren sentit. En els marges aquests límits entre les taques, les línies o senzillament el final del bastidor, la pintura s'hi fa més real. Marge com a forat, com a objecte sexual. Es una zona d'existència metafísica.


Me n'he adonat que la meva pintura sorgeix de la oposició dialogant de certs parells de contraris que defineixo de la següent manera: construcció-destrucció, fisicitat-eteritat, concreció-abstracció, planitud-profunditat, confús-diàfan, àrea-marge, taca-traç, traç-línia. És una lluita dolorosa perquè no saps on et conduïrà. El final és sempre incert, malgrat començar els quadres amb una idea predeterminada o a partir de dibuixos. La síntesi d'aquets parells d'antònims donen com a resultat l'objecte pictòric, que en darrera instància representa el resultat de l'elecció de la pràctica d'aquest ofici primari.


ENTORN A LA IMATGE: La pintura està feta d'allò que la paraula es fugidissa. La imatge pintada no acostuma a ser explicativa d'un fet, esdeveniment o vivència. Més aviat és fruit del gust, o potser del goig pel fer com impuls irrefrenable. Les imatges estan emparentades amb les sensacions que t'acompanyen al llarg de la vida. Però les sensacions són tan intenses com fugisseres: les sents però no saps el que representen, són com el continent d'un ignot contingut, i la pregunta és saber què volen dir les imatges.

La meva paleta acostuma a estar composada per colors terres, com l'ocre, el siena natural i torrat, la terra ombra, els grisos i els negres. Pot passar que el nom del color utilitzat et remeti al significat de les imatges: del significant terra s'arriba al significat paisatge. Com que sempre he viscut a ciutats, el paisatge pren un caire nostàlgic, com si es tractés d'un element quotidià d'un alter ego : l'imaginari no sempre es correspon amb l'experiència i aquesta no sempre es fiable per comprendre. L'imaginari es torna imatge i aquesta es torna matèria mitjançant l'acte pictòric.

Hi han imatges que atrapes deseguida, a gran velocitat, però que de vegades s'esgoten amb la mateixa rapidesa; vull dir que després de poc temps no et tornen aquell gust amb la qué t'alimentaven. Contràriament, la imatge que circula amb certa lentitud es la que perdura amb valor de qualitat.


ENTORN A LA PARAULA I A LA IMATGE: La pintura es l'intent d'articular un sentit fora del llenguatge, encara que, paradoxalment, sempre quan mires un quadre brolla la paraula, encara que no hi estigui inscrita. És com si aquesta navegués per la seva superfície imprimint-li sentit. El sistema cognitiu de la paraula i el de la pintura segueixen camins paral.lels, sense tocar-se, com mana l'axioma, però amb aproximacions d'ordre poètic. L'ortodòxia del pensament aplicada a l'art és l'intent de donar claredat a l'obra. Però com a totes les èpoques, han sorgit dogmatismes, i l'actual integrisme de la modernitat ha instaurat models a seguir que no es troben tant en l'ordre estètic sinó més aviat en l'ordre de les actituds: distants, iròniques, descregudes, cíniques, etcètera.


ENTORN AL SILENCI I A LA MIRADA: La pintura és el món del silenci. És l'ensimismament de la mirada aïllada dels altres sentits. I si la pintura crida, aquest és un crit sord que queda atrapat en el reflex de la mirada, aquest espai entre el quadre i l'espectador, però també entès com a espai temporal: cada època té la seva mirada, i crec que es aquesta la raó que fa que la pintura no sigui un art caduc, sinó més aviat en constant revisió. La tant esmentada mort de la pintura ha sigut o és preconitzada per gent que no ha comprès el seu caràcter primari de dependència de la condició humana, com tampoc s'ha comprès el factor temporal que fa que a cada època les coses es mirin de diferent manera. És veritat que el suport i els mitjans continuen essent els mateixos des de fa segles, però l'articulació dels seus continguts es canviant.

Temps per mirar: és sempre un temps de concentració, d'esforç. La nostra cultura de la immediatesa i de la velocitat imposen una mirada esbiaixada i parcial de tot allò que ens envolta. No miro de sacralitzar la pintura, sinó més aviat de recuperar aquell temps intimista llençat al desdeny per les actituds a la moda.

La mirada fereix: la mirada atenta i analítica no és sempre la millor. Sovint està carregada de prejudicis i ideologies que la enterboleixen. La marida despullada és l'única provocadora de màgia, aquella que prové d'una pulsió escòpica de la qual no t'en pots sostreure. En la seva anàlisi del quadre de Holbein 'Els Ambaixadors' , Lacan diu que desprès d'haver-lo observat de front i ja havent iniciat el camí cap un altre lloc, si dones al quadre la darrera ullada en esbiaix, llavors es produeix una revelació d'ordre inconscient: sota la taula i en anamorfosi apareix el crani que ens remet a la mort fatal. Així, el benestar i l'opulència representades en el quadre el converteixen en una vanitas. No sempre el que mires existeix.

Observant un quadre: mires pel forat d'una tàpia les obres de l'altre costat, o pel forat del pany d'una porta guaites a la dona que es despulla. Pulsió escòpica condensada en el estret forat de pasatge a una altra realitat. Però, a quin costat et trobes tu?. En la mirada esdevens res, vull dir que et tornes només mirada, com si no existissis. Per això dic que en mirar cap a l'altre costat de la porta acabes per trobar-t'hi. L'art es il.lusionisme. La pintura no consisteix en la seva realitat objetual sinó en aquell procés imaginari o simbòlic que et fa fregar la realitat. En aquest mecanisme roman la seva qualitat.


ENTORN AL PLAER I AL GOIG: Sovint, durant el treball i en el record del temps passat, em plantejo aquesta dualitat. No sempre l'acte de pintar es agradívol, però continues fent-ho. El motor d'aquesta activitat tan electiva com ho és l'artística no és un altre que el goig. Podríem definir el goig com "aquell plaer de l'inconscient". Però poc hedonisme hi ha en aquest estat. El plaer no fa falta definir-lo, malgrat que té l'estranya qualitat de no poder ser mai reconegut. Tenim per costum estar, uns més que altres, en el ple goig. Lacan defineix el goig com aquell concepte que relliga la libido a la pulsió de mort (el masoquisme representaria el camí mes econòmic per obtenir plaer del desplaer). En qualsevol cas, pintar té alguna cosa de masoquista potser en la mateixa mesura que d'altres activitats de la vida quotidiana, però cal recordar que l'artista realitza una elecció sobre el seu destí.

Entenc que la vertadera llibertat artística s'assoleix amb el plaer que comporta la realització de l'obra que indefectiblement romandrà allunyada de l'objecte. En la distancia hi ha elecció, mentre que en goig -que mai pot ser electiu- hi ha pulsió. Per exemple, Velázquez sembla pintar amb intens plaer, quasi que te'l pots imaginar treballant assegut a una cadira mentre que algú hi posa música. En mirar 'Las Meninas' perceps la distància de l'autor respecte de la seva obra, com si la cosa representada no anés amb ell. Molt al contrari, a Van Gogh te´l imagines sumit en l'obsessió i el deliri paranòic de la natura que es revolta contra ell fins ofegar-lo. Fa bona aquella dita: "es gaudeix d'allò que es sofreix". Francis Bacon sembla mantenir una postura a mig camí: astut i intuïtiu es submergeix en el quadre i s'hi distancia amb admirable facilitat.

Amb més o menys mesura, la meva pintura ha tingut les seves arrels en la immersió en les aigües de les meves obsessions. Però amb l'obsessió es treballa ofegat. Crec que amb els anys es produeix el temperament de la passió i de l'emoció que et condueix a un coneixement més gran dels medis artístics. La sensibilitat s'aguditza i es torna prudent, i a mesura que l'obra madura, brolla la saviesa com a forma d'apropament al plaer de l'elecció.