textos catàlegs

INSOMNIOS DE IMÁGENES

per Mònica Regàs,
Paris, febrer 1991 (solament en catellà, anglès i francès)



En un antiguo autoretrato en el que se presenta de incógnito, Carles Gabarró pintó un personaje a la vez hierático y tumultuoso, cuya fijeza misma induce la violencia. Carles Gabarró muestra un ojo que no ve y otro que no mira, al estilo de las figuritas africanas. Como ellas, mira hacia el interior y lleva la mirada del espectador hacia ese punto de interioridad máxima que revelaria su verdad. De esta manera, opera el proceso inverso de la exhibición, nos pide que miremos hacia su interior mientras él, sin ambajes, pone su mirada invisible sobre el mundo. Hacer suyo el mundo, pero no tomar posesión de él. Condensar resumiendo. Pensar pintando. Pintar pensando. Pero mirar demasiado hacia adentro agota y resulta poco digesto. Carles Gabarró sale del apuro gracias a un método curioso, muy suyo, que consiste en determinar signos, objetos, formas que actúan como topes entre el mundo sensible y el caos original, o sea, entre él y su mirada. Una mirada invertida, propia del cansancio, tal como la definiría Peter Handke: 'Y lo que es relativo en la mirada cansada aparece como absoluto, la parte como el todo' (P. Handke, Ensayo sobre el cansancio).


Así, cada una de estas formas, más o menos metafóricas o simbólicas, pero cada vez más depuradas narratiamente, menos literarias, opera una compresión del mundo que la rodea. El telurismo de los cuadros, ese surgimiento de los objetos, resulta de una gestación realizada intuitivamente, y que deja intuir la agilidad de sus movimientos de pintor.


Todos esos cráneos, que podrían figurar medusas, cabezas de águila, elefantes o calaveras (según el gusto del espectador o el talante del pintor), componen un ritual insidioso, una danza inmóvil y silenciosa de entidades suspensas en el lienzo. Gabarró opone aquí un verdadero escudo hipnótico; nos obliga a fijar la mirada en el lienzo, a zozobrar en él antes de dejarnos penetrar en su universo. Y sólo después de esta primera prueba iniciática podemos ver la evidencia de estos objetos, propulsados ahí a partir de la nada, como meteoritos caídos en un prado, dotados de una presencia tan insolente que resulta incuestionable. 'Si non é vero, é ben trobato', subrayaría irónicamente Leonardo. Los objetos se imponen al cuadro de la misma manera que el pintor clava la mirada en el mundo, es decir, sin ninguna concesión, con descaro.


Nos encontramos pues en el bosque desconocido. ¿Un bosque mágico, encantado, soñado, o simplemente imaginado? No, sólo desconocido. Los bosques de Gabarró, al igual que anteriormente sus mares o sus crisoles hirvientes, están habitados por poblaciones densas y heteroclitas. En ésta, encontramos el pasado de los fuegos, fatuos o no, el de las cruces y de las cajas (españolas), el presente de las formas redondeadas que podrían, además de todas las 'cabezas' mencionadas más arriba, asimilarse a unas nubes sólidas y revueltas, y a un hormigueo de futuros latentes hechos de limitaciones geométricas, paréntesis y demás círculos.


Efectivamente, el pintor abandona su faceta de estudiante-de-química-dispuesto-a-hacer-estallar-el-lienzo, en beneficio de un juego mucho más intrínseco de la pintura, y por tanto, mucho más equívoco. Para empezar, retorna a una inclinación suya, ya antigua, por la organización. En ciertas telas, Gabarró amaña auténticas estanterías de plomo, en otras se limita a sugerirlas. Encasilla para dibujar mejor la rebelión. Esto puede ocurrir a través de una 'cerradura', un cerco, un trazo vertical... No importa. La insolencia parece a primera vista controlada; ningún elemento conseguirá escaparse del cuadro. La 'cosa' acontecerá en los elementos propios del arte, sin más aportación exterior. Y encontramos aquí un fenómeno muy curioso, y es que cada obra nos es propuesta, a la vez en su tesis y en su antitesis. Gabarró juega con el gris —ya sea el del plomo o el del pigmento— y el rojo; con el amarillo y el gris; con lo extremadamente caliente, el fuego, y lo horriblemente frío, la neutralidad del metal. Pero el gris aparece también en tanto que resultante de la mezcla de todos los complementarios, como una llamada al desorden cromático, a la inversión de los datos.


En Gabarró, el gris puede hacerse mucho más pulsional (gracias a los tratamientos de la materia, al recorte formal) que los rojos y amarillos, más aparentemente incendiarios. Y esta dicotomía constante altera los datos de la pintura, provocando reacciones de rechazo y de atracción óptica que nos obligan a romper el escudo, a querer penetrar en ese universo entre paréntesis donde lo orgánico y lo geométrico se confunden para llegar un orden perfecto.