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INSOMNIES D'IMAGES


pour Mònica Regàs,
Paris, fevrier 1991




Dans un autoportrait ancien où il se présente incognito, Carles Gabarró a peint un personnage à la fois hiératique et tumultueux, dont la fixité même induit la violence. Carles Gabarró montre un œil qui ne voit pas et l'autre qui ne regarde pas, à la manière des statuettes africaines. Comme elles, il regarde vers l'intérieur, et amène le regard du spectateur vers ce point d'intériorité maximale qui révèlerait sa vérité. Ce faisant, il opère le processus inverse de l'exhibition, il nous demande de regarder vers son intérieur tandis que lui, sans ambages, pose son regard invisible sur le monde. S'approprier le monde et non pas en prendre possession. Condenser en résumant. Penser en peignant. Peindre en pensant. Trop regarder en dedans épuise et s'avère peu digeste. Carles Gabarró s'en sort par une curieuse méthode, bien à lui, qui consiste à déterminer des signes, des objets, des formes qui agissent en tant que butoirs entre le monde sensible et le chaos originel, c'est à dire entre lui et son regard. Un regard inversé, propre à la fatigue, tel què le définirait Peter Hancke 'Et ce qui est relatif dans le regard fatigué, se montre comme absolu, et la partie comme le tout' (P. Handke, Essai sur la fatigue).


Ainsi, chacune de ces formes, plus ou moins métaphoriques ou symboliques, mais d'année en année plus épurées narrativement, moins littéraires, opère une compression du monde environnant. Le tellurisme des tableaux, ce surgissement des objets résulte d'une gestation réalisée intuitivement, et que laisse deviner la souplesse de ses mouvements de peintre.


Tous ces crânes, qui pourraient figurer autant de méduses, de têtes d'aigle, d'élophants ou de têtes de mort (au choix du spectateur et de l'humeur du peintre) composent un rituel insidieux, une danse inmobile et silencieuse d'entités suspendues dans la toile. Gabarró oppose là un véritable bouclier hypnotique; il nous oblige à fixer la toile, à chavirer en elle avant de nous laisser pénétrer dans son univers. Et c'est seulement après cette première épreuve initiatique que nous est donnée à voir l'évidence de ces objets, propulsés là à partir du néant, comme des météorités échus sur un pré, dotés d'une présence si insolente qu'elle ne peut être mise en doute. 'Si non é vero, é ben trobato' ponctuerait ironiquement Léonard. Les objets s'imposent au tableau de la même façon que le peintre pose le regard sur le monde, c'est à dire, sans concession aucune, effrontément.


Nous voilà donc dans la forêt inconnue. Une forêt enchantée? hantée? rêvée? Ou simplement imaginée? Non, tout juste inconnue, mais définie avec cette précision crue des images des rêves. Les forêts de Gabarró, comme avant ses mers ou ses bouillonants creusets, sont habitées par des populations denses et hétéroclites. Dans celle-ci, nous retrouvons le passé des feux, follets ou pas, celui des croix et des boîtes (espagnoles), le présent des formes toutes en rondeurs qui pourraient, outre toutes les 'têtes' citées plus haut, s'assimiler à des nuages solides et tourbillonants, et un fourmillement de futurs en latence faits de delimitations géométriques, parenthèses et autres cercles.


En effet, le peintre abandonne son côté étudiant en-chimie-prêt-à-faire-exploser-la-toile au profit d'un jeu beaucoup plus intrinsèque à la peinture, et par là même beaucoup plus équivoque. Pour commencer, il reprend un penchant déjà vieux pour l'organisation. Dans certaines toiles, Gabarró bricole de vraies étagères en plomb, dans d'autres il ne fait que les suggérer. Il compartimente pour mieux dessiner la rébellion. Cela peut se passer au moyen d'une 'serrure', d'un encerclement, d'un trait vertical... Qu'importe. L'insolence paraît au premier abord maîtrisée, aucum élément ne réusira à s'échapper de la toile. La 'chose' va se produire dans les éléments propres à l'art, sans plus aucun apport extérieur. Et nous trouvons là un phénomène bien curieux, à savoir que chaque œuvre nous est proposée, en même temps, dans sa thèse et dans son antithèse. Gabarró joue avec le gris, en plomb ou en pigment, et le rouge, avec le jaune et le gris, avec l'extrêmement chaud, le feu, et l'horriblement froid, la neutralité du métal. Mais le gris apparaît aussi, en tant que résultante du mélange de toutes les complémentaires, comme un appel au désordre chromatique, à l'inversion des données.


Chez Gabarró, le gris peut devenir beaucoup plus pulsionnel (par des traitements de matière, par le decoupage formel) que les rouges et jaunes les plus apparemment incendiaires. Et cette dichotomie constante bouleverse les données de la peinture, provoquant des récctions de rejet et d'attraction optique qui nous forcent à briser le bouclier, à vouloir pénétrer dans cet univers entre parenthèses où l'organique et le géométrique se confondent pour aboutir à un ordre parfait.