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QUEDEM PER SOPAR

entrevista del pintor Santi Queralt a C. Gabarró,
Barcelona, 31 de gener 1998



Santi Queralt: Nos conocemos desde principios de los ochenta. La primera vez que nos vimos fué en aquel pequeño bar de la facultad de Bellas Artes, en donde se puede decir que bebimos y pintamos durante cinco años, y de allí salió una amistad pictórica que perdura hasta hoy...


Carles Gabarró: Aquel minúsculo bar hace años que desapareció, aunque nosotros continuamos bebiendo donde sea.


S.Q.: ¿Qué significa para ti el hecho de pintar?. ¿Conocerse a sí mismo?


C.G.: El acto creativo más que un modo de comunicación, es un método de conocimiento. Desconfío de la gente que constantemente apela a lo comunicativo como meollo del problema. La práctica artística se basa en el ensimismamiento, que es un estado mental por el que acabas conociendo algo de lo que te rodea y, por extensión, sobre ti mismo. Creo que con el tiempo el artista va pasando de una situación más o menos agnóstica a otra más cognoscitiva que parece abrir puertas que antes estaban siempre entornadas. No se trata de un positivismo gnóstico sinó de un cierto grado de interiorización. Es como en el psicoanálisis: se trata de comprender algo. A menudo he oido a Gordillo hablar de todo esto.


S.Q.: Tu estás en psicoanálisis.


C.G.: Lo estaba. Hace un par de años me dí unas vacaciones.


S.Q.: Antes te has referido a la interiorización. Veo tu pintura como un paisaje interior.


C.G.: Metafóricamente cualquier pintura es un paisaje interior, aunque yo desde l987, época de la serie Naufragium hasta la exposición de 1994 Jardins, en Maeght, tomé como referente el paisaje, quizás como reacción a mi largo trabajo sobre la naturaleza muerta. Me acuerdo de que en aquella época de cambio siempre estaba hablando de abrir el cuadro, de salir del espacio cerrado del bodegón para sumergirme en espacios más abiertos. Me apasionaba el trabajo de Anselm Kiefer....


S.Q.: Recuerdo la serie de los naufragios muy tremebunda, muy trágica.


C.G.: Sí, aquellos cuadros tenían una fuerte carga narrativa y simbólica: barcas rotas, faros salvadores, manos que pedían auxilio, ... siempre el continuum del mar, sin linea de horizonte...


S.Q.: ...todo en un mar interior, todo hundiéndose en un mar interior...


C.G.: ...sí, en aquella época me estaba hundiendo.


S.Q.: A partir de entonces entras en una relación mucho más sensual con la pintura... las atmósferas son más líricas, más románticas... No hay que olvidar que estas imágenes las sacastes un viejo cementerio alemán...


C.G.: Me encontraba en Munich y por casualidad entré en un pequeño cementerio que se llama Alter Südfriedhof, el viejo cementerio del sur, y me cautivó tanto que hize más de un centenar de fotos que posteriormente pegué en una pared de mi taller, como un mosaico. Este cementerio es fantástico, lleno de lápidas por las que trepa la hiedra... parecía sacado de una película de serie B, sólo faltaba la niebla arrastrándose por el suelo y contorneando las piedras... increíblemente romántico. No es de extrañar que el romanticismo y el espíritu de lo sublime sean tan alemanes. Allí creí ver reflejada la lucha heroica del hombre frente a la naturaleza, que el movimiento Sturm und Drang tan bien reflejó en su poética. Aquello no parecía un cementerio, sinó más bien un cuadro de Caspar David Friedrich. Aunque mis paisajes los titulé "jardines", como síntesis entre la naturaleza y la mano del hombre, -la naturaleza domada-, eran, en la mayoría de los casos, pequeñas necrópolis...


S.Q.: ...pero, curiosamente, en estos cuadros desaparece el negro, que siempre ha estado presente en toda tu obra...


C.G.: A pesar de mi espíritu necrófilo, estaba deseoso de aclarar la paleta, que el paisaje fuese diurno... El cuadro se convirtió en una superficie plana y sin excesivos cambios cromáticos entre sus diferentes zonas. Al igual que en Naufragium, estas telas carecían de línea de horizonte y sólo había la repetición objetual. Me impresionó mucho una fotografía de la guerra de Bosnia de un campo de fútbol reconvertido en cementerio musulmán repleto de tablas de madera clavadas en el suelo a modo de lápidas.


S.Q.: Sin ser naturalista, tu obra no niega la realidad...


C.G.: No, no, en absoluto. Creo que la realidad es emoción. Ni siquiera mi pintura actual, que carece en gran parte de referente figurativo, y a la me gusta llamar abstracta, está falta de carga de realidad.


S.Q.: Parece que haces cierta recuperación del formalismo de aquellos cuadros que te veía pintar en BB.AA., me refiero a las naturalezas muertas...


C.G.: No del todo. Abandoné la temática de Jardins porque hacía tiempo que estaba deseoso de una ruptura que me permitiera construir el cuadro de forma más dinámica, recuperar algo del espíritu con el que pintaba hacía diez o doce años. Esto lo hice a mediados de 1995, a partir de una estancia de dos meses en Mallorca. Ya llevaba algún tiempo trabajando poco y mal, sin saber como salir del atolladero. Este casual cambio geográfico me permitió de modo, llamémosla, natural llevar a cabo la ruptura. La exposición que ahora presento en Maeght es una selección de los trabajos de l996, l997 y enero de l998. He descartado los cuadros de l995 porque los encuentro en exceso rígidos, salvo escepciones, y he preferido no mostrarlos. No es hasta el 96 cuando la pincelada se hace souple y empiezo a encontrarme cómodo en el taller. Realizando los últimos cuadros caí en la cuenta que había recuperado maneras de tiempo atrás, de mi época de estudiante: movimientos de brazo, la muñeca, los pasos adelante y atrás... A veces estas cosas simples son las responsables de felices encuentros. Pero respondiendo a tu pregunta sobre el formalismo, he observado que mis cuadros no tienen la carga formal que sería lógico suponerles...


S.Q.: ...es verdad, no hay zonas definidas, es algo magmático...


C.G.: ...exacto. Esta palabra me la regalaste hace un par de días durante tu visita a mi taller. Hay un magma de pintura dificil de situar en la palabra. En el fondo late el interrogante sobre la representación abstracta, que se encuentra en los límites de la representación propiamente dicha: ¿cómo desvelar aquello que no sabes como representar?. Por eso he elegido "magma" como significante de esta exposición, porque evidencia de alguna manera cierto grado de carencia de significado.


S.Q.: Pasas de la representación al magma...


C.G.: Ha sido un largo camino. Muchos de mis cuadros o dibujos se titulan retorno u origen debido a esa idea que me persigue de haber vuelto hacia atrás. Pero uno siempre vuelve de otra manera...


S.Q.: ...pero hablas de retorno y siempre te he visto pintando figuras... y tus cuadros actuales no son excesivamente figurativos...


C.G.: Recuerdo que al pintar aquellas naturalezas muertas me hubiera gustado prescindir de la figuración: la mesa, el cuchillo, el cráneo, etc, pero no me atrevía. Ahora se ha producido de manera involuntaria. Es como reencontrarte en el mismo lugar pero con menos maletas. En el camino se ha perdido algo: la figura que nombra.


S.Q.: No quieres poner nombres...


C.G.: ...claro que sí, pero hay que encontar los esenciales, y no los conozco. Hay gente que empieza con manchas y termina con cráneos y cuchillos... La pintura es un recorrido personal y yo necesitaba de la figuración para justificar la existencia del cuadro...


S.Q.: ...tu existencia...


C.G.: ...también. Yo la encuentro pintando, aunque me gustaría no tener la necesidad que justificar mi estar en el mundo.


S.Q.: Devenir creador... Pessoa decía que los grandes poetas lo eran por haberse apropiado de los momentos chispeantes de algun poeta menor anterior a ellos.


C.G.: Superar un estado de medianía ha supuesto malestar a la mayoría de creadores, incluidos aquellos que se lo podían ahorrar. Pero Harold Bloom situa la angustia del creador en el problema que le produce la superación de lo que él llama el padre poético. Curiosamente, el creador logra esta superación con actitudes tan chocantes como la mala interpretación de su antecesor o la demonización de aquello que te resulta insuperable y, claro está, pasado de moda.


S.Q.: Cambiemos de tema. Ahora que estamos en época de revisiones, ¿revisión ó novedad?.


C.G.: En el excelente catálogo de "Noves Abstaccions" he leido con detenimiento que Demetrio Paparoni sitúa el panorama actual de la abstracción en la redifinición de la pintura, entendiéndola como "instrumento dialéctico entre diferentes formas y teorías que en su momento fueron consideradas incompatibles y opuestas". Creo que este nuevo espíritu a contribuido enormente a la superación de estériles polémicas entorno a la dicotomía figuración/abstracción y ha enrriquecido y revitalizado al panorama estético con sabrosas dosis de placer y libertad. La nueva mirada hacia las vanguardias permite un amplio campo de actuación más consistente que el artificio de la invención por la invención, de aquellos épater les bourgeois. Cuando Brice Marden revisa a Pollock, hay mucho más que una simple influencia: está redefiniendo el gesto...


S.Q.: ...grácias a la libertad de nuestro tiempo, tan alejado de los antiguos dogmatismos estéticos. Adoro el momento que me ha tocado vivir...


C.G.: ...Greenberg y Rosenberg, cada cual a su manera, dieron cuerpo teórico a los trabajos de aquellos pintores revolucionarios comtemporáneos suyos... pero también limitaron enormente el campo de acción... Mira, esto también se puede ver en la reciente exposición del Macba sobre la pintura de los setenta en nuestro país...


S.Q.: Después de actitudes y estéticas tan radicales como las de Pollock ó Newman, ¿qué nos queda a los abstractos der los noventa?.


C.G.: Estos pintores que acabas de citar llegaron, por compromiso ético, a situaciones límite, a caminos sin salida, a verdaderos culs-de-sac, a menudo angustiosos hasta el suidicio. Ahora podemos ver toda su obra con relativa distancia, tanto en lo estético como en lo ético, quiero decir, que el compromiso estético y social de estos pintores no es el nuestro. Nuestra época es descreida y los dogmas de los políticos parece que se han desvanecido, escepto la entronización de ese neocapitalismo liberal que nos quieren imponer a toda costa...


S.Q.: ...vivimos en una época fuera del alcance de los dogmas, de enorme libertad de pensamiento... el cambio de siglo...


C.G.: El cambio de siglo actua de manera simbólica. Parece que algo tenga que cambiar, como cuando cumples los treinta ó los cuarenta. Sabes que es una falacia, pero funciona. Creo que hay un impasse inteligente...


S.Q.: Ahora que los tontos se han dado cuenta que todo es pintura, quizás tenemos que distanciarnos un poco y formalizar la pregunta: ¿pintura pintada?.


C.G.: Es verdad que ha habido mucho batiburrillo de cosas y, sobre todo, mucha crítica vocacionalmente antipictórica, que no quería ver que la pintura está en el origen de la mayoría de las manifestaciones artísticas, quiero decir, que está en un principio preverbal... casi todo es pintura... ¿por qué este empeño en negarla?... No obstante, y dando la vuelta a la pregunta, creo que el ejercicio de la pintura es un ejercicio del metalenguaje. La propia pintura es metapintura. Siempre que pintamos nos estamos refiriendo a lo pintado, de la misma manera que Lacan decía que que cualquier significante remite inexorablemente a otro y es inseparable de la cadena de palabras. ¿Qué es una palabra sinó algo que refiere otra palabra?. Pintamos sobre lo pintado, y en el orden de las obsesiones, nos encontramos pintamos siempre el mismo cuadro.


S.Q.: Actualmente se habla mucho de ironía en la nueva pintura, de mezcla de registros, de carencia de prejuicios... Observo que mi propia pintura se está haciendo a base de elementos que interaccionan mágicamente, como dibujos, manchas, líneas, figuras, geometrías, alusiones a situaciones y experiencias... Está revitalizada... Y por encima de todo siento emoción, ligereza... humor... ¿y tu pintura?.


C.G.: Evidentemente, en mi pintura no hay excesiva ironía, más bien es una pintura grave que contiene ribetes de tragedia. Antes he referido mi sentimiento romántico por la pintura y como la idea de lo sublime se encuentra inmersa en ella... Me vuelven a interesar muchísimo pintores como Kline ó Motherwell, que ahora no dudaríamos en calificar de grandielocuentes y trágicos. El humor y la ironía son también maneras de superar pinturas amadas. Como diría Harold Bloom, es una forma fresca y agradable de demonización. Las pequeñas piezas que realizé en el 97 y los cuadros del 98, contienen un cierto espíritu lúdico. Aparecen formas orgánicas, como elementos florales, que luego me remitirían a sexos femeninos... son deslizamientos de elementos de la realidad experiencial.



S.Q.: Hace un año, durante una visita a tu taller te dije que ya habíamos demostrado suficientemente nuestra capacidad de sufrimiento y que ya podíamos pasear tranquilamente por el lado soleado de la calle...


C.G.: Me acuerdo. Creo que algunos de mis cuadros, a pesar de su opacidad, producen sensación de serenidad y de placer...


S.Q.: ... pues seguiremos pintando.