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ON DÎNE ENSEMBLE?

entretien du peintre Santi Queralt a C. Gabarró,
Barcelone, 31 janvier 1998



Santi Queralt: Nous nous sommes connus au début des années quatre-vingt. La première fois que nous nous sommes vus, c'était dans le petit bar de la faculté des Beaux-Arts, où on peut dire que nous avons bu et peint pendant cinq ans. C'est là qu'est née notre amitié 'picturale', une amitié qui dure toujours...


Carles Gabarró: Il y a déjà plusieurs années que ce bar minuscule a disparu, ce qui ne nous empêche pas de continuer à boire... ailleurs !


S.Q.: Quel sens a pour toi le fait de peindre ? Celui de mieux se connaître ?


C.B.: L'acte créateur est davantage une méthode de connaissance qu'un mode de communication. Je me méfie de ceux qui en appellent constamment à la communication pour désigner le nœud de la question. La pratique artistique passe par le repliement sur soi même, c'est-à-dire, par un état mental qui finit par te permettre de connaître quelque chose de ce qui t'entoure et, par extension, de connaître quelque chose de toi-méme. Je crois que, avec le temps, I'artiste passe d'une situation plus ou moins agnostique à une situation plus cognitive qui, apparemment, lui ouvre des portes auparavant constamment refermées. Il ne s'agit pas de positivisme gnostique mais d'un certain degré d'inténorisation. C'est comme en psychanalyse: il s'agit de comprendre quelque chose. J'ai souvent entendu Gordillo parler de tout ça.


S.Q.: Tu fais une psychanalyse.


C.G.: J'en faisais une. Cela fait deux ans que je me suis mis en vacances.


S.Q.: Tu parlais d'intériorisation. Je vois ta peinture comme un paysage intérieur.


C.G.: Métaphoriquement parlant, toute peinture est un paysage intérieur. Méme si, de mon côté -de 1987 (époque de ma série 'Nanfragium') à 1994 (époque des 'Jardins', chez Maeght)- j'ai pris le paysage pour référent, peut-étre en réaction à mon long attachement à la nature morte. Je me souviens que, pendant cette époque charnière, j'étais tout le temps en train de parler d'ouvrir le tableau, de sortir de l'espace fermé de la nature morte pour me lancer dans des espaces plus ouverts. J'étais passionné par le travail d'Anselm Kiefer...


S.Q.: Je me rappelle la série des naufrages, ténébreuse, tragique.


C.G.: Oui, ces tableaux avaient une forte charge narrative et symbolique: il y avait des barques cassées, des phares providentiels, des mains qui demandaient de l'aide... Et, toujours, le continnum de la mer, sans ligne d'horizon. . .


S.Q.: ...tout se passait sur une mer intérieure, tout sombrait dans une mer intérieure...


C.G.: ...oui, à l'époque, je sombrais.


S.Q.: Puis tu a entamé une relation beaucoup plus sensuelle avec la peinture: les atmosphères sont devenues plus Iyriques, plus romantiques... N'oublions pas que c'est d'un vieux cimetière allemand que tu as tiré les images. . .


C.G.: J'étais à Munich lorsque je suis entré par hasard dans un petit cimetière, appelé AlterSudfriedhof, ce qui signifie le vieux 'cimetière du sud '. J'ai été si captivé par ce que je voyais que j'ai fait au moins cent photos de l'endroit. Plus tard, j'ai épinglé ces photos en mosaique sur un mur de mon atelier. Ce cimetière est fantastique, avec ses stèles à demi recouvertes de lierre... On le croirait sorti tout droit d'un film de série B. Il ne lui manquait qu'un peu de brume s'élevant du sol et s'enroulant autour des pierres... Incroyablement romantique! Rien d'étonnant à ce que le romantisme et l'esprit du sublime soient si allemands. Dans ce cimetière, j'ai cru voir le reflet de la lutte héroique de l'homme contre la nature, un combat que la poétique du mouvement Sturm und Drang a si bien su exprimer. Plus qu'un cimetière, on aurait dit un tableau de Caspar David Friedrich. Même si j'ai alors intitulé mes tableaux 'jardins' pour exprimer la synthèse entre la nature et la main de l'homme -la nature domestiquce -, c'était dans la plupart des cas de petites nécropoles...


S.Q.: ...mais, curieusement, le noir, qui avait toujours été présent dans ton œuvre, est absent de ces tableaux...


C.G.: Malgré mon esprit sépulcral, je souhaitais éclaircir ma palette, je voulais que le paysage soit diurne! Le tableau est alors devenu une surface plane sans grands changements chromatiques entre ses différentes zones. Comme dans 'Naufragium', ces toiles étaient dépourvues de ligne d'horizon et il n'y avait que la répétition objectuelle. J'avais été très impressionné par une photo de la guerre de Bosnie où l'on voyait un terrain de foot transformé en cimetière musulman, empli de planches de bois fichées en terre en guise de stèle.


S.Q.: Sans étre naturaliste, ton œuvre ne renie pas la réalité. . .


C.G.: Non, loin de là. Je crois que la réalité est émotion. Méme ma peinture actuelle, qui est en bonne partie dépourvue de référent figuratif et que j'aime à qualifier d'abstraite, a une certaine charge de réalité.


S.Q.: J'ai l'impression que tu renoues, dans une certaine mesure, avec le formalisme de ces tableaux que je te voyais peindre aux Beaux-Arts. Je veux parler des natures mortes.


C.G.: Ce n'est pas tout à fait ça. J'ai renoncé au thème des 'Jardins' parce que cela faisait longtemps que je souhaitais une rupture qui me permettrait de construire le tableau de façon plus dynamique, de recouvrer quelque chose de l'esprit dans lequel je peignais il y a dix ou douze ans. J'y suis parvenu vers le milieu de 1995, à partir d'un séjour de deux mois à Majorque. Cela faisait un certain temps que je travaillais peu et mal et que je ne savais pas comment sortir de l'ornière. Ce changement fortuit de lieu m'a permis d'effectuer la rupture de façon, disons, naturelle. L'exposition que je présente maintenant chez Maeght est une sélection de mes travaux de 1996, 1997 et janvier 1998. J'ai exclu les tableaux de 1995 parce que, sauf exceptions, je les trouvais trop rigides et j'ai préféré ne pas les montrer. Ce n'est qu'en 1996 que la touche est devenue souple et que j'ai commencé à me trouver à l'aise dans l'atelier. Pendant que je travaillais à mes derniers tableaux, j'ai réalisé que j'avais renoué avec des gestes anciens, des gestes de quand j'étais étudiant: certains mouvements du bras, du poignet, des pas en avant et en arrière... Ce sont parfois ces choses simples qui sont les responsables de rencontres heureuses. Mais, pour répondre à ta question sur le formalisme, j'ai observé que mes tableaux n'ont pas la charge formelle qu'on pourrait logiquement leur attribuer...


S.Q.: ...c'est vrai, il n'y a pas de zones définies. C'est quelque chose de magmatique...


C.G.: ...exact. Ce mot, tu me l'as offert il y deux ou trois jours, quand tu es venu me voir à l'atelier. Il y a un magma de peinture difficile à situer en mots. Tout au fond palpite l'interrogation sur la représentation abstraite, qui se trouve aux limites de la représentation proprement dite: comment dévoiler ce que l'on ne sait pas comment représenter?. Voilà pourquoi j'ai choisi 'magma' comme signifiant de cette exposition. Parce qu'il met en quelque sorte en évidence un certain degré d'absence de signifié.


S.Q.: Tu passes de la représentation au magma...


C.G.: Ça a été un long chemin. Beaucoup de mes tableaux ou de mes dessins s'intitulent retour ou origine à cause de cette idée qui me poursuit: celle d'être revenu en arrière. Mais on revient toujours différemment...


S.Q.: ...tu parles de retour. Or, je t'ai toujours vu en train de peindre des figures et, là, on ne peut pas dire que tes tableaux actuels soient figuratifs...


C.G.: Je me rappelle que, quand je peignais mes natures mortes, j'aurais aimé me passer de la figuration -de la table, du couteau, du crâne...- mais je n'osais pas. Maintenant, j'y suis parvenu involontairement. C'est un peu comme si je me retrouvais au méme endroit, mais avec moins de bagages. En chemin, je me suis délesté de quelque chose: de la figure qui nomme.


S.Q.: Tu ne veux pas donner de noms...


C.G.: Si, mais je veux trouver les noms essentiels. Or, je ne les connais pas. Il y a des gens qui commencent pas des taches et finissent par des crânes et des couteaux... La peinture est un parcours personnel et j'avais besoin de la figuration pour justifier l'existence du tableau...


S.Q.: ou ton existence...


C.G.: Aussi. J'y trouve un sens en peignant, méme si j'aimerais ne pas avoir besoin de justifier ma présence dans le monde.


S.Q.: Devenir créateur... Pessoa disait que les grands poètes l'étaient car ils s'étaient appropriés des moments 'étincelants' de poètes mineurs qui les avaient précédés.


C.G.: La plupart des créateurs, y compris ceux qui auraient pu s'en dispenser, ont connu la difficulté de devoir surmonter un état de médiocrité. Pour Harold Bloom, l'angoisse du créateur, c'est parvenir à dépasser ce qu'il appelle le père poètique. Curieusement, le créateur parvient à effectuer ce dépassement grâce à des attitudes déconcertantes, comme l'interprétation erronée de son prédécesseur ou la diabolisation de ce qui est pour lui insurpassable et, bien entendu, démodé.


S.Q.: Passons à un autre sujet. L'époque actuelle est aux révisions. Qu'en dis-tu? Révision ou nouveauté?


C.G.: Dans l'excellent catalogue des Noues Abstraccions, j'ai lu avec beaucoup d'intérêt que Demetrio Paparoni situe le panorama actuel de l'abstraction dans la redéfinition de la peinture, laquelle est pour lui un 'instrument dialectique entre différentes formes et théories jugées, à l'occasion, incompatibles et opposées'. Je crois que ce nouvel esprit a énormément contribué à couper court aux stériles polémiques lancées autour de la dichotomie figuration/abstraction et a enrichi et revitalisé le panorama esthétique à l'aide de savoureuses doses de plaisir et de liberté. Le nouveau regard porté sur les avant-gardes laisse la place à un large champ d'action, autrement plus consistant que l'artifice de l'invention pour l'invention, que le désir d'épater le bourgeois. Lorsque Brice Marden révise Pollock, il y a beaucoup plus qu'une simple influence: il redéfinit le geste...


S.Q.: ...grâce à la liberté de notre temps, si loin des anciens dogmatismes esthétiques. J'adore l'époque qu'il m'a été donné de vivre...


C.G.: Greenherg et Rosenberg, chacun à sa façon, ont donné une structure théorique aux travaux des peintres révolutionnaires de leur temps. Mais ils ont aussi énormément limité le champ d'action... On peut s'en rendre compte avec la récente exposition du Macba sur la peinture des années soixante-dix dans notre pays...


S.Q.: Après des attitudes et des esthétiques aussi radicales que celles de Pollock ou de Newman, que nous reste-t-il, à nous, peintres abstraits des années quatrevingt-dix?
C.G.: Les peintres que tu viens de nommer ont débouché, par engagement éthique, sur des situations limites, sur de véritables culs-de-sac, souvent angoissants jusqu'au suicide. Aujourd'hui, nous pouvons voir l'ensemble de leur œuvre avec un certain recul, tant du point de vue esthétique qu'éthique. Je veux dire par là que l'engagement esthétique et social de ces peintres n'est pas le nôtre. Notre époque est incroyante et les dogmes politiques se sont volatilisés, à l'exception de l'intronisation de ce neocapitalisme libéral que l'on veut à tout prix nous imposer...


S.Q.: ...nous vivons à une époque située hors de l'atteinte des dogmes, avec une énorme liberté de pensce..., le tournant du siècle...


C.G.: Le tournant du siècle agit de façon symbolique. C'est comme si quelque chose devait forcément changer, comme quand on fête ses trente ou ses quarante ans. On sait parfaitement que c'est faux, mais on ne peut s'empêcher d'y croire. Je crois qu'il y a une impasse intelligente...


S.Q.: Maintenant que les sots ont réalisé que tout était peinture, il nous faut peut-être prendre un peu de recul et formuler la question: la peinture peinte?


C.G.: C'est vrai qu'il y a eu un sacré mélange des choses et, notamment, beaucoup de critiques à vocation antipicturale, qui ne voulaient pas voir que la peinture est à l'origine de la plupart des manifestations artistiques. Je veux dire par là qu'elle se trouve dans un principe préverbal... Presque tout est peinture... Pourquoi s'obstiner à la nier? Cependant, et pour renverser la question, je crois que l'exercice de la peinture est un exercice de métalangage. La peinture elle-même est métapeinture. Chaque fois que nous peignons, nous nous rapportons à ce qui est peint, de la même façon que Lacan disait que tout signifiant renvoie inexorablement à un autre et qu'il est inséparable de la chaîne des mots. Qu'est-ce qu'un mot s'il ne se rapporte pas à un autre mot?. Nous peignons sur ce qui est peint, et dans le domaine des obsessions, nous nous voyons toujours en train de peindre le même tableau.


S.Q.: On parle beaucoup, actuellement, d'ironie dans la nouvelle peinture, de mélange des registres, de manque de préjugés... J'observe que ma propre peinture est faite d'éléments qui interagissent magiquement. Ce sont les dessins, les taches, les lignes, les figures, les géométries, les allusions à des situations et à des expériences... Elle est revitalisce... Et, surtout, je sens une émotion, une légèreté..., un humour... Et ta peinture?


C.G.: De toute évidence, dans ma peinture, il n'y a pas beaucoup d'ironie. C'est plutôt une peinture grave, qui contient des bribes de tragédie. Avant, je parlais de mon sentiment romantique envers la peinture et de comment l'idée du sublime y est enfouie... Je suis à nouveau intéressé par de nombreux peintres comme Kline ou Motherwell, qu'aujourd'hui nous n'hésiterions pas à qualifier de grandiloquents et de tragiques. L'humour et l'ironie sont aussi des façons de dépasser des peintures aimées. Comme pourrait le dire Harold Bloom, c'est une forme fraîche et agréable de diabolisation. Les petites pièces que j'ai réalisées en 1997 et les tableaux de 1998 possèdent un certain esprit ludique. On y voit apparaître des formes organiques, comme des éléments floraux, qui me renverraient ensuite à des sexes féminins... ce sont des glissements d'éléments de la réalité expérientielle.


S.Q.: Il y a un an, dans ton atelier, je te disais que nous avions suffisamment prouvé notre capacité à souffrir et que nous pouvions désormais nous promener tranquillement du côté soleil de la rue...


C.G.: (Rires) ...oui, je m'en souviens. Je crois que certains de mes tableaux, malgré leur opacité, produisent une sensation de sérénité et de plaisir...


S.Q.: Eh bien, nous continuerons à peindre.