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MOTS ET CHOSES

pour Manel Clot,
Barcelone, avril 1988



Ces derniers temps, et à propos de l'œuvre de nombreux artistes contemporains, il a souvent été fait référence à une manière spécifique de concevoir et, par conséquent, d'interpréter ia peinture dans son sens le plus général et le plus large, en soulignant particulièrement ses propriétés d'intégration non exclusivistes, tout en faisant ressortir ses conditions de synchronicité avec notre époque et avec la propre présence des images et leur représentation formelle. Il s'agit d'une approche dans le doma i ne de la peinture qui englobe sur un même plan différentes situations, imaginaires ou non, et qui, loin de les diviser, les allie en les juxtaposant, et ce, en créant des espaces toujours plus riches, plus complexes et, partant, plus suggestifs. Ce cumul de situation portait autrefois le nom de peinture tolérante étant donné sa capacité de compréhension et, surtout, son désir de transformer la scène éminemment virtuelle qu'est le tableau en une nouvelle surface où cohabitent des choses, des situations et des mots, reliés entre eux et ordonnés suivant une disposition spécifique des divers espaces que l'on peut assembler sur une toile.


Les récents tableaux de Carles Gabarró comportent quelques unes de ces propriétés. Ces tableaux qui tout en se rattachant de façon évidente à sa production précédente, plus ancrée dans la présentation de vestiges et de restes allusifs, - idée plus métaphorique que tangible -, se révèlent être aujourd'hui une succession de scènes dans lesquelles la complexité syntaxique ne peut pas ne pas être envisagée et d'où il résulte une série d'éléments plus ou moins grammaticaux qui deviennent des unités à partir desquelles l'artiste construit des scènes polymorphes qui, dans un sens ou dans un autre, renvoient à l'idée maîtresse de sa peinture dans des périodes antérieures; la mémoire des choses, la mélancolie, le sentiment du tragique, le passé immédiat, les signes en remplacement des objets et, en définitive, I'allusion aux états de l'homme et à ses circonstances, qu'elles soient passées ou futures. Tous ces désirs impliquent d'entrée une sorte de souscription à certains des présupposés dits romantiques, notamment les plus profonds, mais qui, loin de s'ériger uniquement en mode, paraissent plutôt s'harmoniser avec les conditions de l'existence humaine.


Le répertoire des images auquel nous confrontent ces tableaux n'est évidemment pas un répertoire extrait directement et uniquement de la réalité ou de ses multiples et probables déformations. En d'autres termes, il ne s'agit pas là d'une reproduction scientifique d'outils, ni d'un inventaire taxinomique prosaïque, mais plutôt d'une synthèse rigoureuse de toutes ces présences. C'est en fait une opération de signification en vertu de laquelle, les choses que nous voyons renvoient davantage au mot qui les désigne dans le langage qu'à leur propre statut physique. En ce sens, nous entrons dans le domaine de la métaphore ou de l'allusion à demi-voilée, domaine qui en appelle tant à des registres personnels et uniques -d'association, de signification, de souvenir et de fonctionnement- qu'à des niveaux de subtilité qui touchent la globalité de sa symbologie, plus claire dans certains cas, plus hermétique dans beaucoup d'autres. Il s'agit, bien entendu, d'une globalité nécessaire à la contemplation des tableaux, étant donné sa symbiose des éléments et son ordonnancement particulier, qui fait que les opérations de fragmentation doivent toujours se faire a posteriori.


Ainsi, les choses perdent déjà d'entrée leur importance matériel le et les éventuel les anecdotes typiques de cette condition, car là n'est pas l'intéret. En revanche celles-ci apparaissent revêtues de la nouvelle -ou des nouvelles- signification qu'elles prennent au cours du temps et, par conséquent, selon les usages auquelles elles ont été soumises. Il ne s'agit pas tant des usages compris comme possibles outils ou éléments dotés de physicité, que de tous ces autres qui ont marqué sa trajectoire linguistique et qui ont, partant, constitué leur caractère paradigmatique, en tant que réservoir de sensations, puis de significations, magasin d'acceptations diverses, en affectant d'une certaine façon leur fonctionnalité historique ou, parfois contemporaine. N'œuvrer que dans l'une des possibilités de cette vaste gamme de registres, signifie travailler dans les niveaux de la réthorique et de la figuration, entendue comme discipline et non comme simple spéculation esthéticiste qui rendrait vide de sens l'apparence finale. De cette facon l'évidence doit céder le pas à l'allusion, à la référence et à la subtilité; ne pas crier, mais murmurer.


Le choix des éléments formels conditionne, dans une certaine mesure, leur disposition sur la toile, ainsi que l'ordonnancement final. Cela apparait clairement lorsque l'on compare l'œuvre actuelle de Carles Gabarró avec ses tableaux d'il y a deux ou trois ans, où était à peine suggérée l'idée de 'compartimentation', aujourd'hui pleinement présente. Cette 'compartimentation' qui n'est en fait qu'une nécessité d'un ordre particulier, contient au fond un lien entre la dynamique interne de l'œuvre et l'utilisation de ressources visuelles formelles, aussi bien dans les aspects iconographiques que dans ce que fait référence à la manière de peindre chacun de ces composants. Sans s'écarter de cette idée globale de paysage qui caractérise l'auteur (une sorte d'ensemble sériel de paysages marins, de paysages humains, de paysages idéologiques et de paysages de natures mortes, en souvenir des vanites qu'il aime tant), il ne fait aucun doute qu'apparaissent ici des espaces définis par des murs visuels divisant le tableau en champs qui s'interpénètrent et dont les présences formelles entretiennent un dialogue permanent, comme s'il s'agissait d'une séquence où chaque partie renvoie au tout; parallèlement on peut percevoir également d'autres zones dans lesquelles l'unité apparente est constituée par un ensemble de petites manipulations différentes quant aux techniques employées ou aux éléments représentés qui ne sont pas exactement ce qu'elles semblent mais qui fonctionnent plutôt comme des matrices renvoyant à des mondes légèrement éloignés de la réalité.


Deux sujets essentiels semblent être le creuset des réflexions du peintre: les natures mortes et les paysages marins, terme qui nous paraît peut-être plus approprié que celui de 'marines'. Ceux-ci constituent le véhicule idéal pour organiser les perceptions de l'auteur, non seulement les perceptions formelles, mais encore ses réflexions sur le monde, sur ses circonstances, et sur la propre condition du peintre, en tant qu'individu et artiste. Il pourrait sembler répétitif de penser que l'artiste doive rélléchir sur ce qui l'entoure. Néanmoins, il est évident qu'il ne s'agit pas là d'une pratique généralisée, et c'est pour cette raison qu'il convient de mentionner le fait.


Vue sous cet angle, la peinture de Carles Gabarró implique l'utilisation d'une certaine terminologie traitée de fason très personnelle, et comparable à certains courants de la pensée romantique étroitement liés au destin et au devenir de l'homme, fréquemment abandonné à sa condition. Partant, cette peinture s'écarte de toute spéculation hypothétique sur l'immédiatisme, et influe de façon directe sur tout ce que les figures supposent et comportent en signalant à de références, plutôt biologiques que biographiques, aux lignes occultes qui guident la pensée, la mémoire et les statuts de l 'être humain. Et ce, moyennant l'emploi récurrent d'un vocabulaire personnel construit sur une recréation syntaxique et, en définitive, humaniste.