Texts
- "Hypothesis of Existence", Tecla Sala Centre d'Art 2022. L'Hospitalet, Barcelona
- "Painting front Library", Museo de Montserrat 2013. Barcelona
- "Gabarró vs Pfaff", Piramidón C. A. C. 2013. Barcelona
- "Arborescences", Centre d'Études Catalanes, 2012. Paris
- "La Fábrica", Museo Juan Cabré, 2005. Calaceite (Teruel)
- "Reticles", Galería Flamicell, 2005. Barcelona
- "Sala El Roser", 1998-99. Lleida
- "Magma", Galería Maeght, 1998. Barcelona
- "Jardins", Galería Maeght, 1993. Barcelona
- "La forêt inconnue", Galerie Arthur. Paris 1990-91
- "Creuset", Arthur Galerie, 1989. Paris
- "Naufragium", Galerie Étienne de Caussans. 1988, Paris
CARLES GABARRÓ - HIPÒTESI D'EXISTÈNCIA
per Albert Mercadé
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Exposició 'Hipòtesi d’existència'
TECLA SALA Centre d'Art
Hospitalet del Llobregat, 2022
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Exposició 'Hipòtesi d’existència'
TECLA SALA Centre d'Art
Hospitalet del Llobregat, 2022
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L’imaginari pictòric de Carles Gabarró (Barcelona, 1956) es gesta durant la dècada dels anys vuitanta. A París sent la crida de la pintura i emprèn un camí artístic lliure i autodidacte en un context en ebullició marcat per la irrupció de la pintura neoexpressionista alemanya, la transavantguarda italiana o el triomf de la nova pintura espanyola. Gabarró s’aplica, així, en l’articulació d’una pintura metafòrica i tenebrosa, nascuda de l’escolta de les seves obsessions més íntimes —la condició humana, la soledat, la mort—, i en la creació d’uns motius pictòrics —els cranis, les llibreries, els llits, el naufragi— que enllacen amb la pintura contemporània i universal. Basteix una obra de base expressiva, però també meditativa i estructurada, a la qual, malgrat els vaivens de l’art, ha donat continuïtat d’una manera persistent, avui des del seu taller de L’Hospitalet.
Pot semblar paradoxal l’aparició de la iconografia tràgica de Gabarró en un context tan profusament vital com el dels vuitanta, però sensualitat i drama, plaer i mort, bellesa i abisme són dimensions humanes que es contaminen més del que la raó pot admetre. Perquè, com es desprèn de l’immortal vers de Rilke, “el bell no és altra cosa que l’inici del terrible”, i, en conseqüencia, la vivència “d’una vida intensament bella” —per dir-ho en paraules d’època— ha de trobar, també, el seu contrapunt abissal, que identifiquem en la iconografia pictòrica de Carles Gabarró.
L’obra de Gabarró s’identifica amb la fúria pictòrica de De Kooning o amb la figuració esbiaixada de Soutine o Rouault, així com amb les vanitas de Picasso i Braque. Els cranis, com més tard les llibreries, les espelmes o els vaixells a la deriva, que poblen la seva obra d’ahir i d’avui, se li apareixen com una reserva simbòlica a partir de la qual desplega el conjunt del seu treball pictòric. Un substrat que s’expandeix en advertir un nou corrent de pintura neoexpressionista, que ocupa un lloc central en la cultura contemporània. Admirador de l’obra de Kiefer o Markus Lüpertz, però també del primer Broto o de Miguel Ángel Campano, la seva pintura sondeja nous horitzons expressius: paisatges metafísics, psicològics i indeterminats on poder fer una reflexió adequada als seus motius centrals de meditació existencial. És, de totes totes, una pintura pictòrica. Persegueix copsar formes que escapin a la representació, que no il·lustrin, que no narrin.
Pintura, no més. Formes que facin escac a la raó, a la comprensió. Que es construeixin en l’aparell preconscient, que siguin errades però veritables, esbiaixades però genuïnes. Com a l’obra de Bacon, Richter o Xavier Grau, la de Gabarró és una empresa hercúlia d’eliminació de tots aquells elements extrapictòrics que no es manifestin veraçment des del seu interior. És l’antítesi de la imatge apressada, epidèrmica i prescindible dominant en els temps hiperbòlics de Mark Zuckerberg.
Tot art, deia Llena, neix d’una ferida, però aquesta ferida ha de romandre callada, potser només insinuada, en els rius subterranis de l’obra. En la indagació de Gabarró pels viaranys de l’existència, apareix, apel·lant al pensament d’Eugenio Trias, la condició del sinistre, d’allò profundament dolorós que resta empolsegat a les golfes de l’enteniment.
Tanmateix, la grandesa de l’obra contemporània de Gabarró rau en la capacitat de filtrar tota aquesta remor psicològica en el marc d’un ordre serè i estructurat en què s’insereix el seu treball pictòric i que basteix a través de motius generals, tenyits de nostàlgia, com llibreries, escales i fàbriques abandonades. Sembla fer seu aquell pensament de Novalis segons el qual cal que en l’obra el misteri es manifesti rere “el vel incondicional de l’ordre”. Les inquietuds ancestrals del creador apareixen, així, enclaustrades silentment en la pintura, talment com els sepulcres en un cementiri o els objectes votius en una capella.
Manel Clot advertia que l’obra primera de Gabarró era de naturalesa “poliforme” i “multiplana”, amb els cranis i barques diluïts irregularment en una atmosfera propera als grans paisatges indeterminats i psíquics de Kiefer. Ara, a l’estudi del carrer Cobalt de L’Hospitalet, on treballa des del 2015, Gabarró s’ha endinsat en un exercici de depuració i síntesi dels motius figuratius estructurals tot possibilitant el sorgiment dels seus signes predilectes —els cranis, les paletes— en un context pictòric indeterminat i alhora ben falcat. El multiplanisme que advertia Clot apareix ara concentrat en una sòlida trama de línies abstractes i sintètiques.
Una conversa recent amb el pintor Pere Llobera planteja una reflexió sobre la pintura contemporània de Gabarró, en què s’observen dues dinàmiques centrals. Una primera de caire meditatiu: cranis que descansen sobre matalassos abandonats, prestatgeries de llibreries, així com mobles que emergeixen maldestrament d’una biblioteca —però, atenció, quin moble!, quines meravelloses faltes d’ortografia! És la mirada interrogativa i interpel·ladora del pintor. En un segon grup iconogràfic, en canvi, es produeix un joc més dinàmic en què el drama s’encamina gairebé cap al grotesc, però sense caure-hi: les escales ascendents, des d’on els cranis semblen voler escaparse, el crani travessat per una creu… I també a les desenes de petits quadres que Gabarró realitza com a entrenament, on tot un seguit de paletes animades, pinzells juganers, escales humanitzades, xemeneies fluctuants i cranis ociosos alimenten un imaginari alliberat que confereix una singular espontaneïtat vital a la seva obra, segurament cap allà on el pintor la voldria empènyer i singularitzar en gran format. En aquesta segona dinàmica juganera amb la mort hi advertim la pertinença a una tradició de la cultura europea que té la necessitat de desafiar la mort des del joc —que no és altra cosa que voler afirmar-se davant la vida—, com es percep a les danses cadavèriques de James Ensor, als rostres mortuoris i riallers de Goya o Munch o a la partida d’escacs entre el cavaller Antonius Block i la mort a El setè segell (1957), d’Ingmar Bergman.
L’obra de Gabarró és, doncs, hipòtesi: una gran interrogació sobre la condició humana, la qual, deslliurada dels dogmes ancestrals, erra pel món delerosa i inquieta. Però també celebra l’existència: la que s’impel·leix en el pols artístic amb la mort, en un intens anhel d’afirmació vital. És, fins i tot, una obra sedimentària, sorgida de l’acumulació arenosa a partir dels molts fluxos i refluxos de meditació pictòrica sostinguts en el temps, en els mateixos ritmes greus i expressius que sustenten el lliure esdevenir de l’existència.
Pot semblar paradoxal l’aparició de la iconografia tràgica de Gabarró en un context tan profusament vital com el dels vuitanta, però sensualitat i drama, plaer i mort, bellesa i abisme són dimensions humanes que es contaminen més del que la raó pot admetre. Perquè, com es desprèn de l’immortal vers de Rilke, “el bell no és altra cosa que l’inici del terrible”, i, en conseqüencia, la vivència “d’una vida intensament bella” —per dir-ho en paraules d’època— ha de trobar, també, el seu contrapunt abissal, que identifiquem en la iconografia pictòrica de Carles Gabarró.
L’obra de Gabarró s’identifica amb la fúria pictòrica de De Kooning o amb la figuració esbiaixada de Soutine o Rouault, així com amb les vanitas de Picasso i Braque. Els cranis, com més tard les llibreries, les espelmes o els vaixells a la deriva, que poblen la seva obra d’ahir i d’avui, se li apareixen com una reserva simbòlica a partir de la qual desplega el conjunt del seu treball pictòric. Un substrat que s’expandeix en advertir un nou corrent de pintura neoexpressionista, que ocupa un lloc central en la cultura contemporània. Admirador de l’obra de Kiefer o Markus Lüpertz, però també del primer Broto o de Miguel Ángel Campano, la seva pintura sondeja nous horitzons expressius: paisatges metafísics, psicològics i indeterminats on poder fer una reflexió adequada als seus motius centrals de meditació existencial. És, de totes totes, una pintura pictòrica. Persegueix copsar formes que escapin a la representació, que no il·lustrin, que no narrin.
Pintura, no més. Formes que facin escac a la raó, a la comprensió. Que es construeixin en l’aparell preconscient, que siguin errades però veritables, esbiaixades però genuïnes. Com a l’obra de Bacon, Richter o Xavier Grau, la de Gabarró és una empresa hercúlia d’eliminació de tots aquells elements extrapictòrics que no es manifestin veraçment des del seu interior. És l’antítesi de la imatge apressada, epidèrmica i prescindible dominant en els temps hiperbòlics de Mark Zuckerberg.
Tot art, deia Llena, neix d’una ferida, però aquesta ferida ha de romandre callada, potser només insinuada, en els rius subterranis de l’obra. En la indagació de Gabarró pels viaranys de l’existència, apareix, apel·lant al pensament d’Eugenio Trias, la condició del sinistre, d’allò profundament dolorós que resta empolsegat a les golfes de l’enteniment.
Tanmateix, la grandesa de l’obra contemporània de Gabarró rau en la capacitat de filtrar tota aquesta remor psicològica en el marc d’un ordre serè i estructurat en què s’insereix el seu treball pictòric i que basteix a través de motius generals, tenyits de nostàlgia, com llibreries, escales i fàbriques abandonades. Sembla fer seu aquell pensament de Novalis segons el qual cal que en l’obra el misteri es manifesti rere “el vel incondicional de l’ordre”. Les inquietuds ancestrals del creador apareixen, així, enclaustrades silentment en la pintura, talment com els sepulcres en un cementiri o els objectes votius en una capella.
Manel Clot advertia que l’obra primera de Gabarró era de naturalesa “poliforme” i “multiplana”, amb els cranis i barques diluïts irregularment en una atmosfera propera als grans paisatges indeterminats i psíquics de Kiefer. Ara, a l’estudi del carrer Cobalt de L’Hospitalet, on treballa des del 2015, Gabarró s’ha endinsat en un exercici de depuració i síntesi dels motius figuratius estructurals tot possibilitant el sorgiment dels seus signes predilectes —els cranis, les paletes— en un context pictòric indeterminat i alhora ben falcat. El multiplanisme que advertia Clot apareix ara concentrat en una sòlida trama de línies abstractes i sintètiques.
Una conversa recent amb el pintor Pere Llobera planteja una reflexió sobre la pintura contemporània de Gabarró, en què s’observen dues dinàmiques centrals. Una primera de caire meditatiu: cranis que descansen sobre matalassos abandonats, prestatgeries de llibreries, així com mobles que emergeixen maldestrament d’una biblioteca —però, atenció, quin moble!, quines meravelloses faltes d’ortografia! És la mirada interrogativa i interpel·ladora del pintor. En un segon grup iconogràfic, en canvi, es produeix un joc més dinàmic en què el drama s’encamina gairebé cap al grotesc, però sense caure-hi: les escales ascendents, des d’on els cranis semblen voler escaparse, el crani travessat per una creu… I també a les desenes de petits quadres que Gabarró realitza com a entrenament, on tot un seguit de paletes animades, pinzells juganers, escales humanitzades, xemeneies fluctuants i cranis ociosos alimenten un imaginari alliberat que confereix una singular espontaneïtat vital a la seva obra, segurament cap allà on el pintor la voldria empènyer i singularitzar en gran format. En aquesta segona dinàmica juganera amb la mort hi advertim la pertinença a una tradició de la cultura europea que té la necessitat de desafiar la mort des del joc —que no és altra cosa que voler afirmar-se davant la vida—, com es percep a les danses cadavèriques de James Ensor, als rostres mortuoris i riallers de Goya o Munch o a la partida d’escacs entre el cavaller Antonius Block i la mort a El setè segell (1957), d’Ingmar Bergman.
L’obra de Gabarró és, doncs, hipòtesi: una gran interrogació sobre la condició humana, la qual, deslliurada dels dogmes ancestrals, erra pel món delerosa i inquieta. Però també celebra l’existència: la que s’impel·leix en el pols artístic amb la mort, en un intens anhel d’afirmació vital. És, fins i tot, una obra sedimentària, sorgida de l’acumulació arenosa a partir dels molts fluxos i refluxos de meditació pictòrica sostinguts en el temps, en els mateixos ritmes greus i expressius que sustenten el lliure esdevenir de l’existència.
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CARLES GABARRÓ - HIPÓTESI DE EXISTENCIA
por Albert Mercadé
TECLA SALA Centre d'Art, Hospitalet del Llobregat, junio 2022
El imaginario pictórico de Carles Gabarró (Barcelona, 1956) se gesta durante la década de los años ochenta. En París siente la llamada de la pintura y emprende un camino artístico libre y autodidacta en un contexto en ebullición marcado por la irrupción de la pintura neoexpresionista alemana, la transvanguardia italiana o el triunfo de la nueva pintura española. Gabarró se aplica, así, a la articulación de una pintura metafórica y tenebrosa, nacida de la escucha
de sus obsesiones más íntimas —la condición humana, la soledad, la muerte—, y a la creación de unos motivos pictóricos —los cráneos, las librerías, las camas, el naufragio—
que enlazan con la pintura contemporánea y universal. Construye una obra de base expresiva, pero también meditativa y estructurada, a la que, a pesar de los vaivenes del arte, ha dado continuidad de forma persistente, hoy desde su taller de L’Hospitalet.
Puede parecer paradójica la aparición de la iconografía trágica de Gabarró en un contexto tan profusamente vital como el de los ochenta, pero sensualidad y drama, placer y muerte, belleza y abismo son dimensiones humanas que se contaminan más de lo que la razón puede admitir. Porque, como se desprende del inmortal verso de Rilke, “lo bello no es sino el comienzo de lo terrible”, y, en consecuencia, la vivencia “de una vida intensamente bella” —por decirlo en palabras de época— tiene que hallar, también, su contrapunto abisal, que identificamos en la iconografía pictórica de Carles Gabarró.
La obra de Gabarró se identifica con la furia pictórica de De Kooning o con la figuración sesgada de Soutine o Rouault, así como con las vanitas de Picasso y Braque. Los cráneos, como más tarde las librerías, las velas o los barcos a la deriva, que pueblan su obra de ayer y de hoy, se le aparecen como una reserva simbólica a partir de la cual despliega el conjunto de su trabajo pictórico. Un sustrato que se expande al advertir una nueva corriente de pintura neoexpresionista, que ocupa un lugar central en la cultura contemporánea. Admirador de la obra de Kiefer o Markus Lüpertz, pero también del primer Broto o de Miguel Ángel Campano, su pintura sondea nuevos horizontes expresivos: paisajes metafísicos, psicológicos e indeterminados donde poder hacer una reflexión adecuada a sus motivos centrales de meditación existencial.
Es, de todas todas, una pintura pictórica. Persigue captar formas que escapen a la representación, que no ilustren, que no narren. Pintura, no más. Formas que den jaque a la razón, a la comprensión. Que se construyan en el aparato preconsciente, erradas pero verdaderas, sesgadas pero genuinas. Como en la obra de Bacon, Richter o Xavier Grau, la de Gabarró es una empresa hercúlea de eliminación de todos aquellos elementos extrapictóricos que no se manifiesten verazmente desde su interior. Es la antítesis de la imagen apresurada, epidérmica y prescindible dominante en los tiempos hiperbólicos de Mark Zuckerberg.
Todo arte, decía Llena, nace de una herida, pero esa herida debe permanecer callada, quizás tan solo insinuada, en los ríos subterráneos de la obra. En la indagación de Gabarró por las sendas de la existencia, aparece, apelando al pensamiento de Eugenio Trias, la condición de lo siniestro, de lo profundamente doloroso que permanece cubierto de polvo en el desván del entendimiento.
Sin embargo, la grandeza de la obra contemporánea de Gabarró radica en la capacidad de filtrar todo este rumor psicológico en el marco de un orden sereno y estructurado en el que se insiere su trabajo pictórico y que construye a través de motivos generales, teñidos de nostalgia, como librerías, escaleras y fábricas abandonadas. Parece hacer suyo aquel pensamiento de Novalis según el cual es preciso que en la obra el misterio se manifieste tras “el velo incondicional del orden”. Las inquietudes ancestrales del creador aparecen, así, enclaustradas silentemente en la pintura, como los sepulcros en un cementerio o los objetos votivos en una capilla.
Manel Clot advertía que la obra primera de Gabarró era de naturaleza “poliforme” y “multiplana”, con los cráneos y barcas diluidos irregularmente en una atmósfera próxima a los grandes paisajes indeterminados y psíquicos de Kiefer. Ahora, en el estudio de la calle Cobalt de L’Hospitalet, donde trabaja desde el 2015, Gabarró se ha adentrado en un ejercicio de depuración y síntesis de los motivos figurativos estructurales posibilitando el surgimiento de sus signos predilectos —los cráneos, las paletas— en un contexto pictórico indeterminado y a la vez bien calzado. El multiplanismo que advertía Clot aparece ahora concentrado en una sólida trama de líneas abstractas y sintéticas.
Una conversación reciente con el pintor Pere Llobera plantea una reflexión acerca de la pintura contemporánea de Gabarró, en la que se observan dos dinámicas centrales. Una primera de cariz meditativo: cráneos que descansan sobre colchones abandonados, estanterías de librerías, así como muebles que emergen torpemente de una biblioteca —pero, ¡atención, menudo mueble!, ¡menudas maravillosas faltas de ortografía! Es la mirada interrogadora e interpelante del pintor. En un segundo grupo iconográfico, en cambio, se produce un juego más dinámico en el que el drama se dirige casi hacia lo grotesco, pero sin caer en él: las escaleras ascendentes, desde donde los cráneos parecen querer escapar, el cráneo atravesado por una cruz… Y también en las decenas de pequeños cuadros que Gabarró realiza como entrenamiento, donde una serie de paletas animadas, pinceles juguetones, escaleras humanizadas, chimeneas fluctuantes y cráneos ociosos alimentan un imaginario liberado que confiere una singular espontaneidad vital a su obra, seguramente allí donde el pintor la querría empujar y singularizar en gran formato. En esta segunda dinámica juguetona con la muerte advertimos la pertenencia a una tradición de la cultura europea que tiene la necesidad de desafiar la muerte desde el juego —que no es otra cosa que querer afirmarse ante la vida—, tal como se percibe en las danzas cadavéricas de James Ensor, en los rostros mortuorios y risueños de Goya o Munch o en la partida de ajedrez entre el caballero Antonius Block y la muerte en El séptimo sello (1957), de Ingmar Bergman.
La obra de Gabarró es, pues, hipótesis: una gran interrogación sobre la condición humana, la cual, librada de los dogmas ancestrales, yerra por el mundo afanosa e inquieta. Pero también celebra la existencia: la que se impele en el pulso artístico con la muerte, en un intenso anhelo de afirmación vital. Es, incluso, una obra sedimentaria, surgida de la acumulación arenosa a partir de los muchos flujos y reflujos de meditación pictórica sostenidos en el tiempo, en los mismos ritmos graves y expresivos que sustentan el libre devenir de la existencia.
Puede parecer paradójica la aparición de la iconografía trágica de Gabarró en un contexto tan profusamente vital como el de los ochenta, pero sensualidad y drama, placer y muerte, belleza y abismo son dimensiones humanas que se contaminan más de lo que la razón puede admitir. Porque, como se desprende del inmortal verso de Rilke, “lo bello no es sino el comienzo de lo terrible”, y, en consecuencia, la vivencia “de una vida intensamente bella” —por decirlo en palabras de época— tiene que hallar, también, su contrapunto abisal, que identificamos en la iconografía pictórica de Carles Gabarró.
La obra de Gabarró se identifica con la furia pictórica de De Kooning o con la figuración sesgada de Soutine o Rouault, así como con las vanitas de Picasso y Braque. Los cráneos, como más tarde las librerías, las velas o los barcos a la deriva, que pueblan su obra de ayer y de hoy, se le aparecen como una reserva simbólica a partir de la cual despliega el conjunto de su trabajo pictórico. Un sustrato que se expande al advertir una nueva corriente de pintura neoexpresionista, que ocupa un lugar central en la cultura contemporánea. Admirador de la obra de Kiefer o Markus Lüpertz, pero también del primer Broto o de Miguel Ángel Campano, su pintura sondea nuevos horizontes expresivos: paisajes metafísicos, psicológicos e indeterminados donde poder hacer una reflexión adecuada a sus motivos centrales de meditación existencial.
Es, de todas todas, una pintura pictórica. Persigue captar formas que escapen a la representación, que no ilustren, que no narren. Pintura, no más. Formas que den jaque a la razón, a la comprensión. Que se construyan en el aparato preconsciente, erradas pero verdaderas, sesgadas pero genuinas. Como en la obra de Bacon, Richter o Xavier Grau, la de Gabarró es una empresa hercúlea de eliminación de todos aquellos elementos extrapictóricos que no se manifiesten verazmente desde su interior. Es la antítesis de la imagen apresurada, epidérmica y prescindible dominante en los tiempos hiperbólicos de Mark Zuckerberg.
Todo arte, decía Llena, nace de una herida, pero esa herida debe permanecer callada, quizás tan solo insinuada, en los ríos subterráneos de la obra. En la indagación de Gabarró por las sendas de la existencia, aparece, apelando al pensamiento de Eugenio Trias, la condición de lo siniestro, de lo profundamente doloroso que permanece cubierto de polvo en el desván del entendimiento.
Sin embargo, la grandeza de la obra contemporánea de Gabarró radica en la capacidad de filtrar todo este rumor psicológico en el marco de un orden sereno y estructurado en el que se insiere su trabajo pictórico y que construye a través de motivos generales, teñidos de nostalgia, como librerías, escaleras y fábricas abandonadas. Parece hacer suyo aquel pensamiento de Novalis según el cual es preciso que en la obra el misterio se manifieste tras “el velo incondicional del orden”. Las inquietudes ancestrales del creador aparecen, así, enclaustradas silentemente en la pintura, como los sepulcros en un cementerio o los objetos votivos en una capilla.
Manel Clot advertía que la obra primera de Gabarró era de naturaleza “poliforme” y “multiplana”, con los cráneos y barcas diluidos irregularmente en una atmósfera próxima a los grandes paisajes indeterminados y psíquicos de Kiefer. Ahora, en el estudio de la calle Cobalt de L’Hospitalet, donde trabaja desde el 2015, Gabarró se ha adentrado en un ejercicio de depuración y síntesis de los motivos figurativos estructurales posibilitando el surgimiento de sus signos predilectos —los cráneos, las paletas— en un contexto pictórico indeterminado y a la vez bien calzado. El multiplanismo que advertía Clot aparece ahora concentrado en una sólida trama de líneas abstractas y sintéticas.
Una conversación reciente con el pintor Pere Llobera plantea una reflexión acerca de la pintura contemporánea de Gabarró, en la que se observan dos dinámicas centrales. Una primera de cariz meditativo: cráneos que descansan sobre colchones abandonados, estanterías de librerías, así como muebles que emergen torpemente de una biblioteca —pero, ¡atención, menudo mueble!, ¡menudas maravillosas faltas de ortografía! Es la mirada interrogadora e interpelante del pintor. En un segundo grupo iconográfico, en cambio, se produce un juego más dinámico en el que el drama se dirige casi hacia lo grotesco, pero sin caer en él: las escaleras ascendentes, desde donde los cráneos parecen querer escapar, el cráneo atravesado por una cruz… Y también en las decenas de pequeños cuadros que Gabarró realiza como entrenamiento, donde una serie de paletas animadas, pinceles juguetones, escaleras humanizadas, chimeneas fluctuantes y cráneos ociosos alimentan un imaginario liberado que confiere una singular espontaneidad vital a su obra, seguramente allí donde el pintor la querría empujar y singularizar en gran formato. En esta segunda dinámica juguetona con la muerte advertimos la pertenencia a una tradición de la cultura europea que tiene la necesidad de desafiar la muerte desde el juego —que no es otra cosa que querer afirmarse ante la vida—, tal como se percibe en las danzas cadavéricas de James Ensor, en los rostros mortuorios y risueños de Goya o Munch o en la partida de ajedrez entre el caballero Antonius Block y la muerte en El séptimo sello (1957), de Ingmar Bergman.
La obra de Gabarró es, pues, hipótesis: una gran interrogación sobre la condición humana, la cual, librada de los dogmas ancestrales, yerra por el mundo afanosa e inquieta. Pero también celebra la existencia: la que se impele en el pulso artístico con la muerte, en un intenso anhelo de afirmación vital. Es, incluso, una obra sedimentaria, surgida de la acumulación arenosa a partir de los muchos flujos y reflujos de meditación pictórica sostenidos en el tiempo, en los mismos ritmos graves y expresivos que sustentan el libre devenir de la existencia.
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CARLES GABARRÓ - Hypothesis of Existence
by Albert Mercadé
TECLA SALA Centre d'Art, Hospitalet del Llobregat, June 2022
by Albert Mercadé
TECLA SALA Centre d'Art, Hospitalet del Llobregat, June 2022
The pictorial imagery of Carles Gabarró (Barcelona, 1956) was shaped in the nineteen-eighties. It was in Paris that he first heard the siren call of painting and embarked on a free, self-taught artistic path within an exciting context marked by the emergence of German neoexpressionism, the Italian transavantgarde and the triumph of new Spanish painting. Gabarró sought to articulate a shadowy, metaphorical painting that responded to his most intimate obsessions – the human condition, solitude, death – and to create painterly motifs – skulls, books, beds, shipwrecks – that connect his work to contemporary and universal painting. The result is a body of work that is expressive, but also meditative and structured, in a style that he has consistently refined, despite changing trends in the art world, now from his studio in L’Hospitalet.
The eruption of Gabarró’s tragic iconography into the rich and lively art world of the nineteen-eighties may seem paradoxical, but sensuality and drama, pleasure and death, beauty and the abyss are human dimensions that contaminate each other more than reason can admit. Because, to quote Rilke’s immortal verse, “beauty is nothing but the beginning of terror”. Consequently, the experience of “an intensely beautiful life” – to use the language of the time – must also find its “abyssal” counterpart, and this we find, precisely, in Carles Gabarró’s painterly iconography.
Gabarró’s work has much in common with the painterly fury of De Kooning or the oblique figuration of a Soutine or a Rouault, as well as with the vanitas of Picasso and Braque. The skulls and, later, bookcases, candles and drifting ships which populate his work both past and present, form the symbolic reserve around which he develops his entire pictorial work. A sub-stratum that became expanded with the appearance of a new trend in neo-expressionist painting, one that occupies a central place in contemporary culture. An admirer of the work of Kiefer and Markus Lüpertz, but also of early Broto and Miguel Ángel Campano, Gabarró’s painting explores new expressive horizons: metaphysical, psychological and indeterminate landscapes well suited to his reflections on the core motifs in his existential meditation.
This is, in any case, pictorial art. Gabarró’s painting seeks to capture forms that elude representation, that do not illustrate, that do not narrate. Painting, and nothing but painting. Forms that defy reason and understanding, that are constructed by the preconscious apparatus, that are erroneous but true, oblique but genuine. Like the work of Bacon, Richter or Xavier Grau, Gabarró’s art undertakes the Herculean task of eliminating all extra-pictorial elements that are not truly manifested from within. This is the antithesis of the hurried, superficial, mundane imagery that dominates in the hyperbolic age of Mark Zuckerberg.
According to Llena, all art is born of a wound, but this wound must remain quiet, perhaps only suggested, in the subterranean rivers of the work. In Gabarró’s investigations into the different paths of existence there appears, in an echo of the thoughts of Eugenio Trias, the condition of the sinister, that which is profoundly painful and lies dusty, forgotten, in the nether regions of the mind.
However this may be, the greatness of Gabarró’s contemporary work lies in his ability to filter all that psychological burbling through the framework of a serene, structured order in which his painterly work takes shape. His art revolves around general motifs, tinged with nostalgia, such as abandoned bookcases, staircases and factories. In it, Gabarró seems to take as his own Novalis’ insistence that the mystery should be made manifest in the work under the “unconditional veil of order”. In this way, the artist’s ancestral anxieties appear silently cloistered in the painting, like tombs in a cemetery or votive objects in a chapel.
Manel Clot once observed that Gabarró’s early work was “polyform” and “multiplane” in nature, with skulls and ships “irregularly diluted” in an atmosphere reminiscent of Kiefer’s large, oblique psychic landscapes. Today, in his Carrer Cobalt studio in L’Hospitalet, where he has worked since 2015, Gabarró still immerses himself in the exercise of purifying and synthesising structural figurative motifs, propitiating the emergence of his favourite images – skulls, palettes and so on – in a painterly context that is at once indeterminate and finelyhoned. The “multiplane” style that Clot first noted is now concentrated in a solid pattern of abstract, synthetic lines.
A recent conversation with the painter Pere Llobera suggests an approach to understanding Gabarró’s contemporary painting in which we observe two core dynamics. The first is meditative: skulls resting on abandoned mattresses, cases from bookshops, and furniture that emerges awkwardly from a library – but what a piece of furniture, what wonderful spelling mistakes! It is the painter’s interrogating, questioning gaze. The second iconographic group, on the other hand, evinces a more dynamic interplay in which the drama almost reaches the grotesque, but without quite becoming so: ascending stairs, from which the skulls seem to want to escape; a skull penetrated by a cross… And also the dozens of small paintings that Gabarró makes for practice, in which entire series of animated palettes, playful paintbrushes, humanised staircases, fluctuating chimneys and idle skulls populate a free-ranging imagery that gives his work its unique vital spontaneity, no doubt indicating how the painter would like to capture these images in his striking, larger works. In this second dynamic, which toys with death, we note the artist’s interest in a tradition of European culture which manifests the need to defy death through play – expressing no less than the desire to affirm oneself in the face of life – as seen in James Ensor’s corpse dances, in the deathlike, laughing faces of Goya and Munch, or the chess game between the knight Antonius Block and Death in Ingmar Bergman’s The Seventh Seal (1957).
Gabarró’s work is, then, a hypothesis: a far-reaching exploration of a human condition which, freed from ancestral dogmas, roams the world, restless and delirious. But his art also celebrates existence: life that is propelled into artistic combat with death in an intense desire for vital affirmation. It is, in the end, a sedimentary work, one that emerges from the sandy accumulation generated by many ebbs and flows of painterly meditation over time, in the same sombre, expressive rhythms that sustain the free unfolding of existence.
The eruption of Gabarró’s tragic iconography into the rich and lively art world of the nineteen-eighties may seem paradoxical, but sensuality and drama, pleasure and death, beauty and the abyss are human dimensions that contaminate each other more than reason can admit. Because, to quote Rilke’s immortal verse, “beauty is nothing but the beginning of terror”. Consequently, the experience of “an intensely beautiful life” – to use the language of the time – must also find its “abyssal” counterpart, and this we find, precisely, in Carles Gabarró’s painterly iconography.
Gabarró’s work has much in common with the painterly fury of De Kooning or the oblique figuration of a Soutine or a Rouault, as well as with the vanitas of Picasso and Braque. The skulls and, later, bookcases, candles and drifting ships which populate his work both past and present, form the symbolic reserve around which he develops his entire pictorial work. A sub-stratum that became expanded with the appearance of a new trend in neo-expressionist painting, one that occupies a central place in contemporary culture. An admirer of the work of Kiefer and Markus Lüpertz, but also of early Broto and Miguel Ángel Campano, Gabarró’s painting explores new expressive horizons: metaphysical, psychological and indeterminate landscapes well suited to his reflections on the core motifs in his existential meditation.
This is, in any case, pictorial art. Gabarró’s painting seeks to capture forms that elude representation, that do not illustrate, that do not narrate. Painting, and nothing but painting. Forms that defy reason and understanding, that are constructed by the preconscious apparatus, that are erroneous but true, oblique but genuine. Like the work of Bacon, Richter or Xavier Grau, Gabarró’s art undertakes the Herculean task of eliminating all extra-pictorial elements that are not truly manifested from within. This is the antithesis of the hurried, superficial, mundane imagery that dominates in the hyperbolic age of Mark Zuckerberg.
According to Llena, all art is born of a wound, but this wound must remain quiet, perhaps only suggested, in the subterranean rivers of the work. In Gabarró’s investigations into the different paths of existence there appears, in an echo of the thoughts of Eugenio Trias, the condition of the sinister, that which is profoundly painful and lies dusty, forgotten, in the nether regions of the mind.
However this may be, the greatness of Gabarró’s contemporary work lies in his ability to filter all that psychological burbling through the framework of a serene, structured order in which his painterly work takes shape. His art revolves around general motifs, tinged with nostalgia, such as abandoned bookcases, staircases and factories. In it, Gabarró seems to take as his own Novalis’ insistence that the mystery should be made manifest in the work under the “unconditional veil of order”. In this way, the artist’s ancestral anxieties appear silently cloistered in the painting, like tombs in a cemetery or votive objects in a chapel.
Manel Clot once observed that Gabarró’s early work was “polyform” and “multiplane” in nature, with skulls and ships “irregularly diluted” in an atmosphere reminiscent of Kiefer’s large, oblique psychic landscapes. Today, in his Carrer Cobalt studio in L’Hospitalet, where he has worked since 2015, Gabarró still immerses himself in the exercise of purifying and synthesising structural figurative motifs, propitiating the emergence of his favourite images – skulls, palettes and so on – in a painterly context that is at once indeterminate and finelyhoned. The “multiplane” style that Clot first noted is now concentrated in a solid pattern of abstract, synthetic lines.
A recent conversation with the painter Pere Llobera suggests an approach to understanding Gabarró’s contemporary painting in which we observe two core dynamics. The first is meditative: skulls resting on abandoned mattresses, cases from bookshops, and furniture that emerges awkwardly from a library – but what a piece of furniture, what wonderful spelling mistakes! It is the painter’s interrogating, questioning gaze. The second iconographic group, on the other hand, evinces a more dynamic interplay in which the drama almost reaches the grotesque, but without quite becoming so: ascending stairs, from which the skulls seem to want to escape; a skull penetrated by a cross… And also the dozens of small paintings that Gabarró makes for practice, in which entire series of animated palettes, playful paintbrushes, humanised staircases, fluctuating chimneys and idle skulls populate a free-ranging imagery that gives his work its unique vital spontaneity, no doubt indicating how the painter would like to capture these images in his striking, larger works. In this second dynamic, which toys with death, we note the artist’s interest in a tradition of European culture which manifests the need to defy death through play – expressing no less than the desire to affirm oneself in the face of life – as seen in James Ensor’s corpse dances, in the deathlike, laughing faces of Goya and Munch, or the chess game between the knight Antonius Block and Death in Ingmar Bergman’s The Seventh Seal (1957).
Gabarró’s work is, then, a hypothesis: a far-reaching exploration of a human condition which, freed from ancestral dogmas, roams the world, restless and delirious. But his art also celebrates existence: life that is propelled into artistic combat with death in an intense desire for vital affirmation. It is, in the end, a sedimentary work, one that emerges from the sandy accumulation generated by many ebbs and flows of painterly meditation over time, in the same sombre, expressive rhythms that sustain the free unfolding of existence.
PINTURA DEVANT LA LLIBRERIA
per Àlex Mitrani
catalan version
Exposició 'Vanitas - Llibreries'
Abadia de Montserrat, sala Pere Pruna
Montserrat, 2013
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per Àlex Mitrani
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Exposició 'Vanitas - Llibreries'
Abadia de Montserrat, sala Pere Pruna
Montserrat, 2013
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Carles Gabarró (Barcelona, 1956) és un pintor de trajectòria coherent i intensa. La seva carrera es va iniciar coincidint amb la fase final de l'eufòria pictòrica de la postmodernitat, als anys vuitanta. Però si Gabarró compartí l'alliberament que suposà el retorn a la pintura i a la seva elaboració sensual i impulsiva, en canvi no va escoltar els cants de sirena de l'espectacle i l'egocentrisme que la pervertiren. Des d'uns principis expressionistes, la seva obra ha respost sempre a una recerca de la profunditat, del sentit, a una interrogació on allò pictòric acompanya allò existencial.
Aquesta exposició està centrada en una selecció d'una íntima sèrie d'obres sobre el tema de la llibreria que Gabarró va portar a terme d'agost a octubre de 2006 i que fins ara no s'havia vist. Al nostre entendre, la sèrie emmarca i condensa bona part de les preocupacions i temes del pintor, i ho demostrem vinculant-la a unes peces de joventut, de 1985, i amb tres peces molt recents, per tal de comprovar la continuïtat d'una poètica.
Llibreries
Les llibreries són els mobles on es conserven i classifiquen els llibres, constituint, si el nombre i la qualitat ho permeten, una biblioteca. Es tracta d'un moble relativament modern. A l'edat mitjana, els monjos conservaven els seus escassos i valuosos llibres a l'armarium, un nínxol inscrit dins el mur. L'origen de l'armarium, és el lloc on a l'Antiguitat es conservaven, amagades i protegides dins la paret, les armes. Evolució interessant doncs, la d'aquest canvi d'ús. El llibre s'havia de protegir pel seu valor i per la seva potencialitat: el coneixement allibera i dona poder, com les armes. La famosa llibreria que apareix als mosaics del Mausoleu de Gal·la Placídia de Ràvena, contenint els quatre Evangelis, és alhora un cofre i un temple.
Gabarró ja havia pintat piles de llibres, de volums d'aspecte deliberadament docte i antic, a la seva època de joventut. El llibre i la seva imposant presència, volumètrica i potser també hermètica, el fascinava. La vida i la maduresa l'han portat ha constituir la seva pròpia biblioteca, que esdevé un territori íntim i fetitxe. El contempla fascinat per la multiplicació dels lloms, l'efecte de mosaic i l'estructura ortogonal que s'hi produeix. La llibreria estableix una retícula, una bastida que acull el recorregut cultural i les inquietuds d'una vida, tant pels llibres com pels objectes que s'hi dipositen.
Meditacions
I entre els llibres: el crani, la calavera... Vestigi humà i objecte simbòlic vinculat a la meditació, al pensament profund sobre la vida que sorgeix del coneixement de la seva finitud i transitorietat, el crani acompanya la iconografia tradicional dels pensadors i els eremites. El Sant Jeroni de Caravaggio del Museu de Montserrat n'és un dels millors exemples. Enfront de la seva banalització frívola en la societat de masses actual i assumint amb gust el perill de semblar excessivament tràgic, l'artista recupera aquest motiu. Respon a una necessitat interior, fins i tot, potser, a una pulsió inconscient. El crani evoca la mort, però és també un rastre grotesc que ens recorda la vanitat de les nostres vanitats. Invocar el crani és manifestar la necessitat de transcendir la comuna intranscendència de les coses i la retòrica excessiva que ens envolten. És cridar l'atenció sobre la necessitat de retornar a la possibilitat i la dignitat d'un pensar potser no immediatament joiós, poc complaent, deliberadament tradicional o millor, allunyat de l'aire dels temps actuals, però necessari.
Pintura
Finalment, la llibreria no és només un moble ni un símbol. El crani no és només una cita iconogràfica o un símptoma pessimista. Cóm es resol la relació entre la cultura heretada i la meditació associada al pensament solitari? En aquest cas, l'artista troba una solució no-discursiva sinó processual: la pintura. Gabarró contempla fascinat la multiplicació dels lloms, l'efecte de mosaic i l'estructura ortogonal que s'hi produeix. La llibreria estableix una retícula, una composició bàsica. Per això, a les fàbriques que també pinta Gabarró, retrobem el serialisme i la frontalitat de les llibreries i la buidor negra dels ulls dels cranis. La pintura permet establir relacions, analogies i metàfores, que no s'expliquen discursivament i resten en una indefinició fecunda. En el treball de la seva figuració, en l'ambigüitat produïda per la seva contemplació, la pintura ofereix un mecanisme de reflexió obert i secret alhora. La pintura emergeix, subtilment, al primer pla.
Aquesta exposició està centrada en una selecció d'una íntima sèrie d'obres sobre el tema de la llibreria que Gabarró va portar a terme d'agost a octubre de 2006 i que fins ara no s'havia vist. Al nostre entendre, la sèrie emmarca i condensa bona part de les preocupacions i temes del pintor, i ho demostrem vinculant-la a unes peces de joventut, de 1985, i amb tres peces molt recents, per tal de comprovar la continuïtat d'una poètica.
Llibreries
Les llibreries són els mobles on es conserven i classifiquen els llibres, constituint, si el nombre i la qualitat ho permeten, una biblioteca. Es tracta d'un moble relativament modern. A l'edat mitjana, els monjos conservaven els seus escassos i valuosos llibres a l'armarium, un nínxol inscrit dins el mur. L'origen de l'armarium, és el lloc on a l'Antiguitat es conservaven, amagades i protegides dins la paret, les armes. Evolució interessant doncs, la d'aquest canvi d'ús. El llibre s'havia de protegir pel seu valor i per la seva potencialitat: el coneixement allibera i dona poder, com les armes. La famosa llibreria que apareix als mosaics del Mausoleu de Gal·la Placídia de Ràvena, contenint els quatre Evangelis, és alhora un cofre i un temple.
Gabarró ja havia pintat piles de llibres, de volums d'aspecte deliberadament docte i antic, a la seva època de joventut. El llibre i la seva imposant presència, volumètrica i potser també hermètica, el fascinava. La vida i la maduresa l'han portat ha constituir la seva pròpia biblioteca, que esdevé un territori íntim i fetitxe. El contempla fascinat per la multiplicació dels lloms, l'efecte de mosaic i l'estructura ortogonal que s'hi produeix. La llibreria estableix una retícula, una bastida que acull el recorregut cultural i les inquietuds d'una vida, tant pels llibres com pels objectes que s'hi dipositen.
Meditacions
I entre els llibres: el crani, la calavera... Vestigi humà i objecte simbòlic vinculat a la meditació, al pensament profund sobre la vida que sorgeix del coneixement de la seva finitud i transitorietat, el crani acompanya la iconografia tradicional dels pensadors i els eremites. El Sant Jeroni de Caravaggio del Museu de Montserrat n'és un dels millors exemples. Enfront de la seva banalització frívola en la societat de masses actual i assumint amb gust el perill de semblar excessivament tràgic, l'artista recupera aquest motiu. Respon a una necessitat interior, fins i tot, potser, a una pulsió inconscient. El crani evoca la mort, però és també un rastre grotesc que ens recorda la vanitat de les nostres vanitats. Invocar el crani és manifestar la necessitat de transcendir la comuna intranscendència de les coses i la retòrica excessiva que ens envolten. És cridar l'atenció sobre la necessitat de retornar a la possibilitat i la dignitat d'un pensar potser no immediatament joiós, poc complaent, deliberadament tradicional o millor, allunyat de l'aire dels temps actuals, però necessari.
Pintura
Finalment, la llibreria no és només un moble ni un símbol. El crani no és només una cita iconogràfica o un símptoma pessimista. Cóm es resol la relació entre la cultura heretada i la meditació associada al pensament solitari? En aquest cas, l'artista troba una solució no-discursiva sinó processual: la pintura. Gabarró contempla fascinat la multiplicació dels lloms, l'efecte de mosaic i l'estructura ortogonal que s'hi produeix. La llibreria estableix una retícula, una composició bàsica. Per això, a les fàbriques que també pinta Gabarró, retrobem el serialisme i la frontalitat de les llibreries i la buidor negra dels ulls dels cranis. La pintura permet establir relacions, analogies i metàfores, que no s'expliquen discursivament i resten en una indefinició fecunda. En el treball de la seva figuració, en l'ambigüitat produïda per la seva contemplació, la pintura ofereix un mecanisme de reflexió obert i secret alhora. La pintura emergeix, subtilment, al primer pla.
GABARRÓ - PFAFF
per Mercè Vila
catalan version
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Piramidón Centre d'Art Contemporani
Barcelona, octubre 2013
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per Mercè Vila
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Piramidón Centre d'Art Contemporani
Barcelona, octubre 2013
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Piramidón presenta una mostra que pretén ser una juxtaposició i, alhora, un diàleg entre dos discursos pictòrics inicialment polaritzats. Carles Gabarró (1956) i Guillermo Pfaff (1976), artistes plàstics barcelonins, comparteixen per primera vegada espai expositiu tot i només separar- los, des de fa més de dos anys, dues plantes d’un mateix edi!ci.
Titllats d’antagònics, a aquests dos artistes, se’ls ofereix un espai verge que es parteix geomètricament en dues parts iguals. Conscients dels metres quadrats de què disposen, treballen de manera independent preparant una mostra individual que, poques hores abans de la inauguració, es trobarà cara a cara amb la seva suposada antònima.
Gabarró treballa amb una paleta tonal dominada pels terres, ocres, sienes naturals, terres ombres, grisos i negres, colors extrets de la mateixa terra per tornar-la a representar. És una terra carnosa i voluptuosa que acull dins de les seves entranyes unes construccions geomètriques, repetitives i un punt obsessives que ens remeten a les fàbriques o a les presons. Pfaff, aquesta vegada, presenta una paleta fluorescent, sintètica i inorgànica, més pròpia dels llums de neó que de la pròpia pintura a l’oli.
La carnositat pictòrica de Gabarró va directament relacionada amb l’opacitat de les seves obres. Es tracta d’una opacitat impenetrable, densa i pastosa que ocupa l’espai pictòric amb una intensitat tan preciosa com angoixant. Pfaff esquiva l’horror vacui !ns al punt de mostrar la tela verge, sense cap mena d’intervenció. Atorgant-li el màxim protagonisme a la trama i a l’ordit del lli, situa la seva pràctica pictòrica a la zona més marginada, el bastidor, que, com Atles a la mitologia grega, està condemnat a sostenir l’obra al damunt de les seves espatlles. Aquí, el bastidor s’apro!ta de la transparència de la tela per guanyar un protagonisme que li ha estat vetat durant la major part de la història.
La producció de Gabarró neix de manera instintiva i incansable. Respon a la necessitat de representar uns impulsos irrefrenables que es tradueixen en visions, silencioses moltes vegades, que amaguen crits sords atrapats entre les obres. Contràriament, la producció de Pfaff únicament té lloc per una !nalitat concreta. Els projectes es guarden al disc dur d’un ordinador gris i només prenen forma quan es programa una exposició, mai abans.
El resultat: un espai, un diàleg, dos artistes y una mateixa professió.
Titllats d’antagònics, a aquests dos artistes, se’ls ofereix un espai verge que es parteix geomètricament en dues parts iguals. Conscients dels metres quadrats de què disposen, treballen de manera independent preparant una mostra individual que, poques hores abans de la inauguració, es trobarà cara a cara amb la seva suposada antònima.
Gabarró treballa amb una paleta tonal dominada pels terres, ocres, sienes naturals, terres ombres, grisos i negres, colors extrets de la mateixa terra per tornar-la a representar. És una terra carnosa i voluptuosa que acull dins de les seves entranyes unes construccions geomètriques, repetitives i un punt obsessives que ens remeten a les fàbriques o a les presons. Pfaff, aquesta vegada, presenta una paleta fluorescent, sintètica i inorgànica, més pròpia dels llums de neó que de la pròpia pintura a l’oli.
La carnositat pictòrica de Gabarró va directament relacionada amb l’opacitat de les seves obres. Es tracta d’una opacitat impenetrable, densa i pastosa que ocupa l’espai pictòric amb una intensitat tan preciosa com angoixant. Pfaff esquiva l’horror vacui !ns al punt de mostrar la tela verge, sense cap mena d’intervenció. Atorgant-li el màxim protagonisme a la trama i a l’ordit del lli, situa la seva pràctica pictòrica a la zona més marginada, el bastidor, que, com Atles a la mitologia grega, està condemnat a sostenir l’obra al damunt de les seves espatlles. Aquí, el bastidor s’apro!ta de la transparència de la tela per guanyar un protagonisme que li ha estat vetat durant la major part de la història.
La producció de Gabarró neix de manera instintiva i incansable. Respon a la necessitat de representar uns impulsos irrefrenables que es tradueixen en visions, silencioses moltes vegades, que amaguen crits sords atrapats entre les obres. Contràriament, la producció de Pfaff únicament té lloc per una !nalitat concreta. Els projectes es guarden al disc dur d’un ordinador gris i només prenen forma quan es programa una exposició, mai abans.
El resultat: un espai, un diàleg, dos artistes y una mateixa professió.
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GABARRÓ - PFAFF
por Mercè Vila
Piramidón Centre d'Art Contemporani, Barcelona, octubre 2013
por Mercè Vila
Piramidón Centre d'Art Contemporani, Barcelona, octubre 2013
Piramidón presenta una muestra que pretende ser una yuxtaposición y, al mismo tiempo, un diálogo entre dos discursos pictóricos inicialmente polarizados. Carles Gabarró (1956) y Guillermo Pfaff (1976), artistas plásticos barceloneses, comparten por primera vez un espacio expositivo aunque, desde hace más de dos años, solo les separan dos plantas de un mismo edificio.
Tachados de antagónicos, a estos dos artistas, se les ofrece un espacio virgen que se divide geométricamente en dos partes iguales. Conscientes de los metros cuadrados de que disponen, trabajan de manera independiente preparando una muestra individual que, pocas horas antes de la inauguración, se encontrará cara a cara con su supuesta antónima.
Gabarró trabaja con una paleta tonal dominada por tierras, ocres, sienas naturales, tierras sombras, grises y negros, colores extraídos de la misma tierra para volverla a representar. Es una tierra carnosa y voluptuosa que acoge dentro de sus entrañas unas construcciones geométricas, repetitivas y un punto obsesivas que nos remiten a las fábricas o a las cárceles. Pfaff, esta vez, presenta una paleta fluorescente, sintética e inorgánica, más propia de las luces de neón que de la propia pintura al óleo.
La carnosidad pictórica de Gabarró está directamente relacionada con la opacidad de sus obras. Se trata de una opacidad impenetrable, densa y pastosa que ocupa el espacio pictórico con una intensidad tan preciosa como angustiante. Pfaff esquiva el horror vacui hasta el punto de mostrar la tela virgen, sin ningún tipo de intervención. Otorgándole el máximo protagonismo a la tela de lino, sitúa su práctica pictórica en la zona más marginada, el bastidor, que, como Atlas en la mitología griega, está condenado a sostener la obra encima de sus hombros. Aquí, el bastidor se aprovecha de la transparencia de la tela para ganar un protagonismo que le ha sido vetado durante la mayor parte de la historia.
La producción de Gabarró nace de manera instintiva e incansable. Responde a la necesidad de representar unos impulsos irrefrenables que se traducen en visiones, silenciosas muchas veces, que esconden gritos sordos atrapados entre las obras. Contrariamente, la producción de Pfaff únicamente existe con una finalidad concreta. Los proyectos se guardan en el disco duro de un ordenador gris y solo toman forma cuando se program una exposición, nunca antes.
El resultado: un espacio, un diálogo, dos artistas y una misma profesión.
Tachados de antagónicos, a estos dos artistas, se les ofrece un espacio virgen que se divide geométricamente en dos partes iguales. Conscientes de los metros cuadrados de que disponen, trabajan de manera independiente preparando una muestra individual que, pocas horas antes de la inauguración, se encontrará cara a cara con su supuesta antónima.
Gabarró trabaja con una paleta tonal dominada por tierras, ocres, sienas naturales, tierras sombras, grises y negros, colores extraídos de la misma tierra para volverla a representar. Es una tierra carnosa y voluptuosa que acoge dentro de sus entrañas unas construcciones geométricas, repetitivas y un punto obsesivas que nos remiten a las fábricas o a las cárceles. Pfaff, esta vez, presenta una paleta fluorescente, sintética e inorgánica, más propia de las luces de neón que de la propia pintura al óleo.
La carnosidad pictórica de Gabarró está directamente relacionada con la opacidad de sus obras. Se trata de una opacidad impenetrable, densa y pastosa que ocupa el espacio pictórico con una intensidad tan preciosa como angustiante. Pfaff esquiva el horror vacui hasta el punto de mostrar la tela virgen, sin ningún tipo de intervención. Otorgándole el máximo protagonismo a la tela de lino, sitúa su práctica pictórica en la zona más marginada, el bastidor, que, como Atlas en la mitología griega, está condenado a sostener la obra encima de sus hombros. Aquí, el bastidor se aprovecha de la transparencia de la tela para ganar un protagonismo que le ha sido vetado durante la mayor parte de la historia.
La producción de Gabarró nace de manera instintiva e incansable. Responde a la necesidad de representar unos impulsos irrefrenables que se traducen en visiones, silenciosas muchas veces, que esconden gritos sordos atrapados entre las obras. Contrariamente, la producción de Pfaff únicamente existe con una finalidad concreta. Los proyectos se guardan en el disco duro de un ordenador gris y solo toman forma cuando se program una exposición, nunca antes.
El resultado: un espacio, un diálogo, dos artistas y una misma profesión.
ARBORENCÈNSES
per Àlex Mitrani
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Centre d'Études Catalanes
Paris, gener 2012
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per Àlex Mitrani
catalan version
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Centre d'Études Catalanes
Paris, gener 2012
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"Refuse-toi à écrire des choses sans importance,
c'est la plaie de la poésie actuelle"
Max Jacob, Lettres à Guy Cadou.
I Max Jacob continuava amb l'aclariment: no es tracta d'escriure "poemes filosòfics" ni "poemes obscurs" sinó de fer de la poesia quelcom lligat amb el pensament i amb el patiment humans. Podríem aplicar aquests consells a la pintura. Avui en dia més que mai, la pintura o la literatura, l'art, no poden ser banals. És un qüestió d'honestedat, de responsabilitat, de sentit.
La singular tensió entre bellesa i inquietud que es manifesta en la pintura de Carles Gabarró ens situa davant una experiència important, que mereix deteniment. D'arrel formalista i intuïtiva la seva obra sembla expressar-se en camins estrictament abstractes i emocionals. Però ara, per primera vegada, apareix una relació amb la conjuntura actual, amb la situació social: la crisi i la depressió econòmica. Cal dir que aquest sentit sorgeix a posteriori en el procés creatiu del pintor, però intuïm que l'assumeix i el recull gustosament. Perquè l'important és que, per sobre de les misèries de la quotidianitat, l'exemple donat és de la llibertat i el dret a la bellesa que la pintura procura.
Aquesta és l'ocasió d'un nou retrobament de l'artista Paris, la ciutat on va iniciar la seva carrera. Gabarró, barceloní, és encara un pintor parisenc, un digne representant de la tradició moderna de la pintura com a territori de creació. Es mostra equil·librat, violent i delicat alhora. Hi ha quelcom cezanià en les harmonies del verds i el terres. Hi ha un sentit del ritme en la concatenació i comunicació de les masses que ens fa pensar en Poliakoff. Però Gabarró ens ofereix paisatges nous, uns recorreguts originals i apassionats: els d'unes arborescències pictòriques que estableixen camins per albirar horitzons d'esperança.
La singular tensió entre bellesa i inquietud que es manifesta en la pintura de Carles Gabarró ens situa davant una experiència important, que mereix deteniment. D'arrel formalista i intuïtiva la seva obra sembla expressar-se en camins estrictament abstractes i emocionals. Però ara, per primera vegada, apareix una relació amb la conjuntura actual, amb la situació social: la crisi i la depressió econòmica. Cal dir que aquest sentit sorgeix a posteriori en el procés creatiu del pintor, però intuïm que l'assumeix i el recull gustosament. Perquè l'important és que, per sobre de les misèries de la quotidianitat, l'exemple donat és de la llibertat i el dret a la bellesa que la pintura procura.
Aquesta és l'ocasió d'un nou retrobament de l'artista Paris, la ciutat on va iniciar la seva carrera. Gabarró, barceloní, és encara un pintor parisenc, un digne representant de la tradició moderna de la pintura com a territori de creació. Es mostra equil·librat, violent i delicat alhora. Hi ha quelcom cezanià en les harmonies del verds i el terres. Hi ha un sentit del ritme en la concatenació i comunicació de les masses que ens fa pensar en Poliakoff. Però Gabarró ens ofereix paisatges nous, uns recorreguts originals i apassionats: els d'unes arborescències pictòriques que estableixen camins per albirar horitzons d'esperança.
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Arborescènses
pour Àlex Mitrani
Centre d'Études Catalanes
Paris, janvier 2012
"Refuse-toi à écrire des choses sans importance,pour Àlex Mitrani
Centre d'Études Catalanes
Paris, janvier 2012
c'est la plaie de la poésie actuelle"
Max Jacob, Lettres à Guy Cadou.
Et Max Jacob poursuivait l'explication : il ne s'agit pas de «poèmes philosophiques» ni de "poèmes obscurs", mais de faire de la poésie une expression liée à la pensée et la souffrance humaines. Nous pouvons appliquer ces conseils à la peinture. Aujourd'hui plus que jamais, la peinture ou la littérature, l'art ne peuvent être triviaux. C'est une question d'honnêteté, de responsabilité, de sens.
La tension entre beauté et inquiétude qui se manifeste dans la peinture de Carles Gabarró nous amène à une expérience importante, qui mérite considération. De racine formelle et intuitive, son oeuvre semble s'exprimer de manière purement abstraite et émotionnelle. Mais maintenant, pour la première fois, on peut y déceler une relation avec la situation actuelle : la crise et la dépression économique. Il faut préciser que ce sens surgit a posteriori dans les processus créatifs du peintre, mais nous devinons qu'il l'assume et le reprend avec plaisir. Parce que l'important est que, par dessus les misères du quotidien, l'exemple donné est celui de la liberté et du droit à la beauté que la peinture procure.
Il s'agit avec cette exposition d'une opportunité pour de nouvelles retrouvailles entre l'artiste et la ville de Paris, où il a débuté sa carrière. Gabarró, barcelonais, est encore un peintre parisien, un digne représentant de la tradition moderne de la peinture comme territoire créatif. Il se montre equilibré, violent et delicat en même temps. Il y a quelque chose de cézannien dans ces harmonies de verts et de terres. Il y a un sens du rythme dans l'articulation et la communication des masses qui nous fait penser à Poliakoff. Mais Gabarró nous offre des paysages nouveaux, des parcours originaux et passionnés : ceux d'arborescences picturales qui établissent les chemins pour entrevoir des horizons d'espérance.
La tension entre beauté et inquiétude qui se manifeste dans la peinture de Carles Gabarró nous amène à une expérience importante, qui mérite considération. De racine formelle et intuitive, son oeuvre semble s'exprimer de manière purement abstraite et émotionnelle. Mais maintenant, pour la première fois, on peut y déceler une relation avec la situation actuelle : la crise et la dépression économique. Il faut préciser que ce sens surgit a posteriori dans les processus créatifs du peintre, mais nous devinons qu'il l'assume et le reprend avec plaisir. Parce que l'important est que, par dessus les misères du quotidien, l'exemple donné est celui de la liberté et du droit à la beauté que la peinture procure.
Il s'agit avec cette exposition d'une opportunité pour de nouvelles retrouvailles entre l'artiste et la ville de Paris, où il a débuté sa carrière. Gabarró, barcelonais, est encore un peintre parisien, un digne représentant de la tradition moderne de la peinture comme territoire créatif. Il se montre equilibré, violent et delicat en même temps. Il y a quelque chose de cézannien dans ces harmonies de verts et de terres. Il y a un sens du rythme dans l'articulation et la communication des masses qui nous fait penser à Poliakoff. Mais Gabarró nous offre des paysages nouveaux, des parcours originaux et passionnés : ceux d'arborescences picturales qui établissent les chemins pour entrevoir des horizons d'espérance.
LA FÁBRICA
Interview by Antoni Ros Blasco
spanish version
Museo Juan Cabré, Calaceite, Teruel 2010
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Interview by Antoni Ros Blasco
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Museo Juan Cabré, Calaceite, Teruel 2010
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Mi primera intención era la de presentar en el Museo una selección de las piezas de los últimos tres o cuatro años. Pero a finales de 2009 surgió el primer cuadro de lo que de inmediato titularía "serie Beceite!; o "La Fábrica". El cuadro, de modestas dimensiones, representa tres edificaciones verticales que surgen de la negrura de la noche, entre montañas y constelaciones [Pág. 19], todo muy esquematizado y algo fantasmal. Sin poderlo suponer este cuadro sería el germen que dará cuerpo a esta exposición.
Antoni Ros Blasco Hay repetición de motivos en tu pintura. ¿A que se debe que casi siempre trabajes por series?
Carles Gabarró Supongo que por mi temperamento un tanto obsesivo tengo cierta tendencia a la repetición, que creo que es el motor de trabajar por series. La mayoría de pintores lo hacen. En el fondo la ciencia también opera de la misma manera, un interés enfermizo por conocer "algo", y a ese algo puedes dedicar tu vida. En la serie Beceite el motivo obsesivo es el edificio blanco y lleno de ventanas que surge del negro de la noche, una negrura acechante. También aparecen elementos paisajísticos, como montañas o cabezos, bancales, valles, puentes, saltos de agua…
LA FÁBRICA
A. R. Durante el 2009 hiciste varios cuadros que representaban muros o montones de ladrillos, en color rojizo, de construcción bastante rígida, en los que cada ladrillo está pintado como una unidad. Pero hay un cuadro que no es más que una pared con un pequeño edificio blanco fuera de escala y sobrepuesto a la pared, como si fuera un collage. Me dijiste que este cuadro fue el detonante de lo que ahora presentas…
C. G. A mediados de 2009 hice un cuadro que representaba frontalmente un muro de ladrillos, dispuestas en cinco columnas, y completamente desnudo [Fig. 2 - Pág. 67], con el horror vacui de llenar todo el espacio de la tela. El cuadro no tenía mucho interés, y meses más tarde, para hacer algo, le metí con calzador la pequeña figura blanca de un edificio vertical, fuera de escala y lleno de ventanas. Visiblemente aquello no tenía sentido, no pegaba ni con cola, y tampoco es mi manera habitual de afrontar la pintura, en la que todo se desarrolla con bastante unicidad, quiero decir que en mi trabajo no hay diferentes registros narrativos, aunque sí de índole técnica. Durante un tiempo tuve este cuadro a la vista, pero la vista se me iba a la edificación blanca, mitad iglesia, mitad torre de vigilancia. Me inquietaba, y quizás para exorcizar la inquietud pinté ese primer cuadro al que he aludido al principio de esta entrevista. Así nació la serie Beceite. Justo recién empezada esta serie recibí en mi taller la visita de mi amigo curador y crítico de arte Àlex Mitrani, y de manera sorprendentemente me hizo ver una cierta relación entre mis cuadros con los de una etapa temprana de Mario Sironi [Fig. 1-3]. Sironi era un pintor que venía del cubo-futurismo, y había recibido la influencia de De Chirico y de Carrà, y también de los futuristas Balla y Boccioni. Hasta 1925 realizó muchas escenas de los arrabales industriales de Milán, pero a partir de entonces suscribió las tesis mussolinianas del movimiento denominado "Novecento" que propugnaba el retorno al clasicismo de tradición italiana. Apenas conocía yo la obra de Sironi, pero a partir de esta analogía de Àlex Mitrani, quedé seducido por sus austeros, melancólicos y desolados cuadros de fábricas y paisajes urbanos, muchos de ellos nocturnos. A pesar de su adscripción política me parece un pintor de una enorme sensibilidad.
ANTECEDENTES
A. R. Antes de continuar hablando de la pintura que ahora presentas me gustaría hacer un paréntesis cronológico. Conozco al dedillo tu recorrido pictórico porque nos conocimos en París a finales de 1978, justo cuando tu acababas de llegar a París, y empezabas a balbucear en el mundo de la pintura. Sé que de niño, entre los 10 y los13 años, pintabas durante los veranos cuadros al óleo que eran copias de postales que encontrabas en tu casa. Recuerdo que pintaste una tabla que representaba el Pavo muerto, de Goya [Fig. 4], que se encuentra en el Museo del Prado. Ya de tan joven te gustaba empastar y servirte de colores tierras y algo sombríos. Pero dime, ¿por qué viniste París?
C. G. De hecho quería ir a Amsterdam porque había oído que allí el estado holandés daba dinero a los artistas por el mero hecho de afirmar que eras artista. Bueno, supongo que no sería exactamente así, pero daban facilidades, y yo me quería largar de España, de una carrera de Ciencias inacabada y de la familia. En el último momento, y junto a mi buen amigo Juan Castillo, cambiamos de idea y decidimos ir a París porque alguien nos dijo que era el centro de Europa.
A. R. ¿Y por qué no te matriculaste en Bellas Artes en París?
C. G. Porque tenía un rechazo a todo lo institucional. Esto fue una mala cosa, y con los años este carácter asocial me ha pasado factura. Recuerdo que te gustaban mis visitas a tu viejo taller de Pont de Puteaux. Lo recuerdo con nostalgia. Era una especie de construcción en madera situada en un patio interior, justo a las afueras de París, a la altura del Pont de Neuilly, sin luz ni agua corriente. Mientras trabajabas eras muy conversador y yo te observaba pintar y cómo preparabas los colores mezclando los pigmentos con aceite de linaza. Aprendí mucho con estas visitas. Y también me colaba en el aula de dibujo al natural de Beaux Arts. Pero fundamentalmente mi entrada al mundo de la pintura se produce en la biblioteca del Beaubourg, allí pasaba largas tardes y descubrí la pintura americana de los años 50, sobre todo a De Kooning, los impresionistas, la pintura expresionista alemana de principios del S. XX, y por encima de todo el cubismo de Picasso y Braque. Ten en cuenta que había hecho cinco años de Ciencias, pero nadie me había contado nada de las excelencias de la pintura. Era un ignorante que solo conocía a Dalí, y algo de Picasso, Miró y Tàpies.
A. R. Vuelves a Barcelona dos años más tarde y entonces te matriculas en Bellas Artes. A menudo me has dicho que en el taller de la facultad aprendiste bien poca cosa...
C. G. En aquella época no estaba de moda enseñar el "oficio" de taller, te decían que hicieras lo que te viniera en gana. En fin, un poco desastre porque habían casos dramáticos de alumnos que casi suplicaban que les mandaran un poco, que les dijeran qué hacer. Pero no. En cinco años ni siquiera me aconsejaron cómo colocar los colores en la paleta, que en mi caso era toda una mesa. Siempre he dicho que aprendimos polemizando entre nosotros mismos, los compañeros de taller, yendo en tropel a todas las inauguraciones, y yo particularmente aprendí a mirar la pintura de la mano de mi buen amigo mallorquín Joan Riutort. Y otra vez las lecturas: me iba a la cama con el Penthouse y El Arte Moderno, de Giulio Carlo Argán. En este aspecto soy autodidacta. Bueno, en los dos. Al comienzo del tercer curso de carrera alquilé un estudio en el antiguo Barrio Chino de Barcelona, y aunque asistía a las clases teóricas, solo iba al taller de la facultad una vez al trimestre para que los profesores vieran el trabajo. Nunca he querido ir a buscar mi título de licenciatura.
A. R. ¿Qué exposición te marcó más durante tu época de aprendizaje?
C. G. Fue la exposición, alrededor de 1982, "Nuevos Expresionismos" –creo que así se llamaba– de la pintura alemana del momento, que se realizó en el Palau Macaya que La Caixa tenía en el Paseo de Sant Joan. Allí estaban todos los neoexpresionistas alemanes: Baselitz, Lüpetz, Kiefer, Polke, Penk, Immendorf, Middendorf, Oehlen, Hödicke… Me emocionaba aquella libertad expresiva y el aire de suciedad y desaliño que respiraba la pintura. No era en absoluto una pintura intelectualizada. Era pintura bruta. Sin decidirlo, aquello encajaba conmigo, y a pesar de todos los cambios estilísticos que se han producido en el mundo del arte en estos últimos 30 años, continuo en esta línea expresiva, no por fidelidad, sino por apego. No obstante, no me considero un expresionista en sentido estricto; mi pintura es más cerebral, más construida y más meditada. También recuerdo que me llamaron la atención la serie de exposiciones tituladas "Numbers One" con las que la galería Salvador Riera (antigua Dau al Set), presentó a la transvanguardia italiana, en aquel momento muy en boga, con Enzo Cucci, Sandro Chia, Mimmo Paladino, Francesco Clemente, … y a la nueva pintura americana de Jean-Michel Basquiat, David Salle, Julian Schnabel, Eric Fischl, George Condo, Susan Rothenberg, … Y también una gran exposición de José Guerrero, pero no recuerdo donde. Otro pintor que me llamó fuertemente la atención fue Gérard Garouste.
OPINIÓN
A. R. Cierro este paréntesis cronológico y hablemos del hoy. ¿Cómo ves el panorama artístico actual?
C. G. Muy abierto, donde todo es posible. Y ya hace años que volvió el gusto por la pintura. Recuerdo la eclosión de lo que a finales de los años 90 se llamó la escuela de Leipzig, que trajo aires nuevos. Aunque muy alejada de mis postulados pictóricos basados en la gestualidad y la inmediatez, la escuela de Leipzig introdujo la denostada perspectiva y unas maneras un tanto anticuadas para la visión de la Europa Occidental. Eran pintores que se habían formado en la antigua RDA, y sus maneras de hacer estaban lejanamente emparentadas con las del Realismo Socialista que Stalin impuso en Rusia. Paradójicamente, esto dio como resultado una brillante y creativa eclosión de la pintura. Pero de esto ya han pasado 10 o 15 años. No obstante, a veces veo que la pintura actual contiene un exceso de carga de imagen en detrimento de su carga pictórica. Creo que en la pintura operan unos mecanismos que trascienden la pura imagen. Todo es imagen, pero no todo es pintura. Ojo con la ilustración. De eso habla muy bien Gerhard Richter en su libro Escritos sobre Arte.
A. R. Alguna vez te he oído criticar negativamente lo que tu denominas 'arte social'…
C. G. Sí, aunque con matices. A mi me carga un poco aquella actitud artística que se presenta como 'arte de denuncia', que a mi entender se fundamenta en llamar la atención sobre los problemas sociales o de otra índole que afectan al mundo. No creo que el arte sea el mejor vehículo para la denuncia de las injusticias o de lo que fuese. Esto es un poco panfletario, y además siempre te ganas el favor del público. Aunque sea lícito apropiarse del discurso de los filósofos de moda (Derrida, Foucault, Deleuze, Barthes…), creo que para oír pensamiento filosófico es mejor escuchar a un profesor de secundaria que a un artista. Para mi la pintura representa un intento de articular un sentido fuera del lenguaje. Tiene algo de preverbal, y si no, piensa en las pinturas rupestres.
TALLER
A. R. En tu pintura reciente hay profusión del goteo, y ya me has hablado de tu seducción por el expresionismo y la pintura sucia. ¿El goteo ha sido una constante en tu recorrido?
C. G. No siempre ha sido así. Va y viene. Estos últimos años me encontraba en una pintura más, llamémosla, limpia. Pero hace ya tiempo que anhelaba reencontrarme con la pintura bruta, carnosa, expresionista y, fundamentalmente, menos racional que el trabajo de estos últimos años, sobre todo de la serie Retículas [Fig. 5 - Pág. 74-75]. Y surge con esta serie de "fábricas". Lo más paradójico es que esta pintura deviene de las antiguas retículas, con sus ortogonales y frías líneas, que recuerdan los mallazos de hierro de los encofrados. Todo muy cartesiano,… y de golpe surgen estos edificios encalados que de toda evidencia tienen mucho que ver con la ortogonalidad de las retículas, pero en el camino me he deshecho de la limpieza, del puro formalismo y paso a narrar. La pintura vuelve a la suciedad de otras épocas, y surge el goteo y el accidente. Y luego está la carnosidad de las montañas, de los bancales significados con unas pocas líneas a lo Paul Klee. Son de color rosado, convierto la tierra en carne desgarrada, y los edificios en torres atemorizantes. Algunas de estas montañas asemejan a cabezas de elefante, por eso son "cabezos": la lógica artística es muy sutil y a veces en ella se opera el deslizamiento lingüístico. En otras ocasiones, la montaña es el vacío del valle y el edificio-fábrica se encuentra encajonado y suspendido en ese vacío. Procuro que la ejecución sea rápida, y en esta inmediatez se produce el goteo, a veces provocado, otrora molesto y que al pintar por encima evidencia el rastro de la génesis del cuadro.
A. R. Hablas de narración y de formalismo, y me ha parecido que los contrapones, ¿a qué se debe? C. G. No debería contraponerlos. Una pintura narrativa bien puede ser fuertemente formal. Lo que ocurre es que cuando me encuentro sumido en contar una historia, lo formal pasa a un segundo plano, deja de ser motor. De esto me di cuenta durante mi serie Naufragium [Fig. 9-10], de 1987-1988. Eran escenas trágicas que surgieron a partir de la contemplación de La Balsa de la Medusa, de Géricault [Fig. 8]. Aunque el dibujo no me seduce tanto como la pintura directa, empecé a dibujar sobre papel con una mina gruesa de grafito o de creta, y a veces añadía un poco de pintura o manchas de barniz. Digo que era una pintura narrativa porque allí se desarrollaba una historia, una historia de manos que surgían de la superficie del mar pidiendo auxilio, de barcas rotas y vacías, de torreones, de faros inertes y expectantes... Pero en 1996 hago la serie Magma [Pág. 82 a 87], que es todo lo contrario. Tiene un gran rigor formal, en donde interviene el gesto, la cantidad de pintura que arrastra cada pincelada, la dirección de esta, los distintos contrastes de color… Creo con cierta inmodestia que allí conseguí mi madurez pictórica.
A. R. ¿Tus cuadros sufren muchas variaciones durante su ejecución?
C. G. Más bien pocas. Cómo ya he dicho anteriormente parto de un pequeño dibujo o croquis que a menudo realizo durante el trayecto en bus de casa a mi taller. Llevo conmigo una pequeña libreta, o a veces utilizo el periódico. Luego en el taller empiezo por dibujar sobre la tela, ya sea al carboncillo o con un pincel con negro diluido con aguarrás. Y luego, con una paletina ancha, hago grandes manchas de color bastante diluidas con aguarrás y médium para evitar el craquelado. Creo que me manejo bien con la mancha, el dibujo me sirve de carril, de camino, pero a medida que avanza el cuadro el dibujo va desapareciendo. Poco a poco la pintura se torna matérica, gruesa, como si en este grosor estuviera contenido un secreto. Otras veces dejo traslucir la línea negra del dibujo de base, lo que los franceses llaman el "cloisonné", y entonces el cuadro se endurece, se vuelve un tanto hosco, a la manera de Rouault.
VANITAS
A. R. Tu has pintado muchas naturalezas muertas, pero también vanitas. Durante 2006 realizaste una serie de 12 cuadros que representaban bibliotecas y cráneos. Háblame de ello.
C. G. Estuve largo tiempo seducido por el primer cubismo de Picasso y Braque. El concepto de naturaleza muerta me ofrecía la posibilidad de colocar los elementos compositivos a mi guisa, sin miramientos narrativos, solo formales o compositivos. Nunca abandoné completamente el bodegonismo, y el cráneo ha sido un elemento recurrente en mi pintura, al igual que lo ha sido en la pintura de Víctor Mira. Hice una serie cerrada de 12 cuadros de gran formato que a modo de vanitas representaban estancias o gabinetes llenos de libros y poblados de cráneos [Fig. 12]. La vanitas, tan extendida en el barroco español, ya sabes que habla de la vanidad de la vida, que todo lo que posees o lo que tu persona representa socialmente se pierde irremediablemente con la propia muerte. Holbein lo representa magistralmente en su cuadro Los Embajadores [Fig. 13], en el que vemos a dos políticos ricamente ataviados y rodeados de objetos del saber: libros, instrumentos de música, tratados geográficos, compases, un globo terráqueo,… Pero en la parte inferior del cuadro hay una especie de forma lenticular e inclinada que no se entiende. De hecho, no sabes muy bien que pinta aquello allí. Creo que era Jacques Lacan quien decía que cuando el espectador empieza a iniciar el paso hacia la siguiente sala, si le echa una mirara de soslayo al cuadro, la forma lenticular toma la figura de un cráneo que posiblemente se dibuje en el inconsciente. Es un maravilloso e inteligente empleo del anamorfismo.
Pero antes de realizar estas 12 vanitas ya hice un par de enormes cuadros tomando prestado el pequeño apunte de Rembrandt titulado Buey desollado. Coloqué el buey de Rembrandt, colgado y sanguinolento, dentro de una estancia cerrada y colmada de libros [Fig. 15]. Me gustó jugar con la dualidad excluyente que representan los libros —el orden horizontal de los anaqueles, la repetición de los lomos, la sabiduría contenida en ellos—, con la carne amorfa y bruta. El pintor Soutine, otro de mis favoritos y que había hecho muchos cuadros de animalería, también realizó una versión del buey de Rembrandt.
SEMÁNTICA
A. R. Casi nunca pones títulos a los cuadros, pero veo que ahora todos los cuadros van acompañados de un título…
C. G. Son títulos descriptivos y que remiten directamente a lo que de manera bastante esquemática representa el cuadro. Pero para mí estos títulos no son puramente prosaicos, sino que obedecen a una cierta poética. Cuento algo próximo. Ya sabes que desde hace 17 años paso temporadas en Valderrobres. Beceite está a 5 Km., y es la antesala del macizo de Los Puertos. Es un paraje que conozco muy bien porque me gusta hacer excursiones. Pero siempre que de noche he ido a Beceite, me produce un cierto temor. Es solo una sensación, pero está el valle del río, el puente, los edificios encalados que de noche devuelven una pequeña reverberación…, y es justamente esta sensación la que he intentado plasmar en esta serie de telas. En el fondo, iconográficamente la serie Beceite se reduce a un edificio fabril en la noche, acompañado de montañas, bancales, árboles, saltos de agua, escaleras, puentes,… pero en lo fundamental se trata de esos edificios con ojos y de la noche. La noche siempre ha producido en nosotros un miedo atávico, y si no fíjate en la atracción que nos causan las películas de serie B. Yo he querido representar esta emoción, que es el miedo, a través de unos pocos y sobrios elementos iconográficos. Y me apoyo en parte en un cierto sentimiento trágico de la vida. Pero, paradójicamente, de aquí saco la energía para la pintura.
LA FÁBRICA
A. R. Curiosamente esta serie de edificios surgen poco después que el Ayuntamiento de Barcelona derribara la casa donde te criaste, en el barcelonés barrio de Horta.
C. G. Esto ha sido un drama. Era una antigua masía rodeada de un jardín que mi abuela adquirió porque tenía agua corriente, mucho antes de la guerra. Más tarde mi padre la amplió con un nivel superior para criar a la familia [Fig. 16]. Pero una antigua afectación hizo que la derribaran en octubre del año pasado. Nunca fui a ver el montón de escombros en el que se había convertido aquella casa, pero curiosamente empecé a pintar casas. Fíjate que tengo dos al borde de un precipicio [Pág. 31], y otras muchas se encuentran en un equilibrio inestable. A veces pienso que la pintura sirve para afrontar las emociones de una manera más suave, como pasándolas por el tamiz del inconsciente, o como he dicho antes, para exorcizar aquello que no puedes soportar. La pintura tiene un efecto terapéutico. No hay que buscarlo, simplemente surge.
A. R. ¿Y por qué el título que da nombre a la exposición, "La Fábrica"? Tienes un antiguo cuadro de un conejo colgado que me gusta mucho y que también se llama La Fábrica.
C. G. Es un cuadro de 1986 que representaba un conejo colgado cabeza abajo para ser despellejado, en el interior oscuro de una nave con techumbre de madera [Fig. 18], un poco a la manera de Anselm Kiefer, que por aquella época me tenía influenciado. Los edificios que pueblan la mayoría de mis últimos cuadros se asemejan a fábricas y me sugieren las famosas colonias fabriles catalanas del S. XIX, tan defendidas por unos como dignificación de las duras condiciones de vida de los obreros que allí trabajaban, como a veces denostadas por otros como signo de paternalismo del poder económico, del patrono. De niño veraneaba con mis abuelos en Ribas de Freser, y la carretera para llegar al destino discurría por varias de estas colonias industriales, supongo que la mayoría dedicadas a la elaboración de papel o al textil, siempre hundidas en el valle. Ya entonces me gustaba verlas e imaginarme el bullicio de la vida cotidiana. Estas pequeñas ciudadelas me atraían. Y también recuerdo el barrio de Poble Nou de Barcelona, que hasta justo antes de la fiebre preolímpica aún guardaba el encanto de muchas edificaciones industriales. No todas eran históricas, pero lo que se han cargado los políticos y urbanistas en su afán de lucro, o simplemente para pasar a la historia, no tiene perdón.
Pero volviendo a mis cuadros, las primeras edificaciones son de desarrollo vertical, que también asemejan a iglesias románicas o a torreones. Pero a los pocos cuadros, los edificios se tornan en rectángulos apaisados con profusión de ventanas negras. Continúan siendo edificaciones fabriles, pero también asemejan a las granjas de cerdos o de pollos que con desmesura pueblan la comarca del Matarraña, y casi siempre ubicadas en los paisajes más hermosos. En mis telas no hay ninguna crítica a la fealdad de estas edificaciones-granjas, simplemente están en el paisaje y me seduce la repetición de los ventanales. Y puestos a continuar buscando analogías también se parecen mucho a los nichos de los cementerios, como la enorme necrópolis que es el cementerio de Montjuïc de Barcelona.
A. R. ¿Y la "serie Beceite" va a tener continuidad?
C. G. Ahora me encuentro durante un mes en La Cité Internationale des Arts de París, acompañando a mi mujer Sabine Finkenauer que obtuvo una beca de residencia. Al volver a Barcelona aún voy a continuar trabajando sobre esta temática. Y un buen día surgirá una nueva focalización de mis afinidades pictóricas. Siempre ocurre de esta manera, un lapso de tiempo un poco doloroso en el que no sabes que estás haciendo y luego otra vez la alegría del hacer.
Antoni Ros Blasco Hay repetición de motivos en tu pintura. ¿A que se debe que casi siempre trabajes por series?
Carles Gabarró Supongo que por mi temperamento un tanto obsesivo tengo cierta tendencia a la repetición, que creo que es el motor de trabajar por series. La mayoría de pintores lo hacen. En el fondo la ciencia también opera de la misma manera, un interés enfermizo por conocer "algo", y a ese algo puedes dedicar tu vida. En la serie Beceite el motivo obsesivo es el edificio blanco y lleno de ventanas que surge del negro de la noche, una negrura acechante. También aparecen elementos paisajísticos, como montañas o cabezos, bancales, valles, puentes, saltos de agua…
LA FÁBRICA
A. R. Durante el 2009 hiciste varios cuadros que representaban muros o montones de ladrillos, en color rojizo, de construcción bastante rígida, en los que cada ladrillo está pintado como una unidad. Pero hay un cuadro que no es más que una pared con un pequeño edificio blanco fuera de escala y sobrepuesto a la pared, como si fuera un collage. Me dijiste que este cuadro fue el detonante de lo que ahora presentas…
C. G. A mediados de 2009 hice un cuadro que representaba frontalmente un muro de ladrillos, dispuestas en cinco columnas, y completamente desnudo [Fig. 2 - Pág. 67], con el horror vacui de llenar todo el espacio de la tela. El cuadro no tenía mucho interés, y meses más tarde, para hacer algo, le metí con calzador la pequeña figura blanca de un edificio vertical, fuera de escala y lleno de ventanas. Visiblemente aquello no tenía sentido, no pegaba ni con cola, y tampoco es mi manera habitual de afrontar la pintura, en la que todo se desarrolla con bastante unicidad, quiero decir que en mi trabajo no hay diferentes registros narrativos, aunque sí de índole técnica. Durante un tiempo tuve este cuadro a la vista, pero la vista se me iba a la edificación blanca, mitad iglesia, mitad torre de vigilancia. Me inquietaba, y quizás para exorcizar la inquietud pinté ese primer cuadro al que he aludido al principio de esta entrevista. Así nació la serie Beceite. Justo recién empezada esta serie recibí en mi taller la visita de mi amigo curador y crítico de arte Àlex Mitrani, y de manera sorprendentemente me hizo ver una cierta relación entre mis cuadros con los de una etapa temprana de Mario Sironi [Fig. 1-3]. Sironi era un pintor que venía del cubo-futurismo, y había recibido la influencia de De Chirico y de Carrà, y también de los futuristas Balla y Boccioni. Hasta 1925 realizó muchas escenas de los arrabales industriales de Milán, pero a partir de entonces suscribió las tesis mussolinianas del movimiento denominado "Novecento" que propugnaba el retorno al clasicismo de tradición italiana. Apenas conocía yo la obra de Sironi, pero a partir de esta analogía de Àlex Mitrani, quedé seducido por sus austeros, melancólicos y desolados cuadros de fábricas y paisajes urbanos, muchos de ellos nocturnos. A pesar de su adscripción política me parece un pintor de una enorme sensibilidad.
ANTECEDENTES
A. R. Antes de continuar hablando de la pintura que ahora presentas me gustaría hacer un paréntesis cronológico. Conozco al dedillo tu recorrido pictórico porque nos conocimos en París a finales de 1978, justo cuando tu acababas de llegar a París, y empezabas a balbucear en el mundo de la pintura. Sé que de niño, entre los 10 y los13 años, pintabas durante los veranos cuadros al óleo que eran copias de postales que encontrabas en tu casa. Recuerdo que pintaste una tabla que representaba el Pavo muerto, de Goya [Fig. 4], que se encuentra en el Museo del Prado. Ya de tan joven te gustaba empastar y servirte de colores tierras y algo sombríos. Pero dime, ¿por qué viniste París?
C. G. De hecho quería ir a Amsterdam porque había oído que allí el estado holandés daba dinero a los artistas por el mero hecho de afirmar que eras artista. Bueno, supongo que no sería exactamente así, pero daban facilidades, y yo me quería largar de España, de una carrera de Ciencias inacabada y de la familia. En el último momento, y junto a mi buen amigo Juan Castillo, cambiamos de idea y decidimos ir a París porque alguien nos dijo que era el centro de Europa.
A. R. ¿Y por qué no te matriculaste en Bellas Artes en París?
C. G. Porque tenía un rechazo a todo lo institucional. Esto fue una mala cosa, y con los años este carácter asocial me ha pasado factura. Recuerdo que te gustaban mis visitas a tu viejo taller de Pont de Puteaux. Lo recuerdo con nostalgia. Era una especie de construcción en madera situada en un patio interior, justo a las afueras de París, a la altura del Pont de Neuilly, sin luz ni agua corriente. Mientras trabajabas eras muy conversador y yo te observaba pintar y cómo preparabas los colores mezclando los pigmentos con aceite de linaza. Aprendí mucho con estas visitas. Y también me colaba en el aula de dibujo al natural de Beaux Arts. Pero fundamentalmente mi entrada al mundo de la pintura se produce en la biblioteca del Beaubourg, allí pasaba largas tardes y descubrí la pintura americana de los años 50, sobre todo a De Kooning, los impresionistas, la pintura expresionista alemana de principios del S. XX, y por encima de todo el cubismo de Picasso y Braque. Ten en cuenta que había hecho cinco años de Ciencias, pero nadie me había contado nada de las excelencias de la pintura. Era un ignorante que solo conocía a Dalí, y algo de Picasso, Miró y Tàpies.
A. R. Vuelves a Barcelona dos años más tarde y entonces te matriculas en Bellas Artes. A menudo me has dicho que en el taller de la facultad aprendiste bien poca cosa...
C. G. En aquella época no estaba de moda enseñar el "oficio" de taller, te decían que hicieras lo que te viniera en gana. En fin, un poco desastre porque habían casos dramáticos de alumnos que casi suplicaban que les mandaran un poco, que les dijeran qué hacer. Pero no. En cinco años ni siquiera me aconsejaron cómo colocar los colores en la paleta, que en mi caso era toda una mesa. Siempre he dicho que aprendimos polemizando entre nosotros mismos, los compañeros de taller, yendo en tropel a todas las inauguraciones, y yo particularmente aprendí a mirar la pintura de la mano de mi buen amigo mallorquín Joan Riutort. Y otra vez las lecturas: me iba a la cama con el Penthouse y El Arte Moderno, de Giulio Carlo Argán. En este aspecto soy autodidacta. Bueno, en los dos. Al comienzo del tercer curso de carrera alquilé un estudio en el antiguo Barrio Chino de Barcelona, y aunque asistía a las clases teóricas, solo iba al taller de la facultad una vez al trimestre para que los profesores vieran el trabajo. Nunca he querido ir a buscar mi título de licenciatura.
A. R. ¿Qué exposición te marcó más durante tu época de aprendizaje?
C. G. Fue la exposición, alrededor de 1982, "Nuevos Expresionismos" –creo que así se llamaba– de la pintura alemana del momento, que se realizó en el Palau Macaya que La Caixa tenía en el Paseo de Sant Joan. Allí estaban todos los neoexpresionistas alemanes: Baselitz, Lüpetz, Kiefer, Polke, Penk, Immendorf, Middendorf, Oehlen, Hödicke… Me emocionaba aquella libertad expresiva y el aire de suciedad y desaliño que respiraba la pintura. No era en absoluto una pintura intelectualizada. Era pintura bruta. Sin decidirlo, aquello encajaba conmigo, y a pesar de todos los cambios estilísticos que se han producido en el mundo del arte en estos últimos 30 años, continuo en esta línea expresiva, no por fidelidad, sino por apego. No obstante, no me considero un expresionista en sentido estricto; mi pintura es más cerebral, más construida y más meditada. También recuerdo que me llamaron la atención la serie de exposiciones tituladas "Numbers One" con las que la galería Salvador Riera (antigua Dau al Set), presentó a la transvanguardia italiana, en aquel momento muy en boga, con Enzo Cucci, Sandro Chia, Mimmo Paladino, Francesco Clemente, … y a la nueva pintura americana de Jean-Michel Basquiat, David Salle, Julian Schnabel, Eric Fischl, George Condo, Susan Rothenberg, … Y también una gran exposición de José Guerrero, pero no recuerdo donde. Otro pintor que me llamó fuertemente la atención fue Gérard Garouste.
OPINIÓN
A. R. Cierro este paréntesis cronológico y hablemos del hoy. ¿Cómo ves el panorama artístico actual?
C. G. Muy abierto, donde todo es posible. Y ya hace años que volvió el gusto por la pintura. Recuerdo la eclosión de lo que a finales de los años 90 se llamó la escuela de Leipzig, que trajo aires nuevos. Aunque muy alejada de mis postulados pictóricos basados en la gestualidad y la inmediatez, la escuela de Leipzig introdujo la denostada perspectiva y unas maneras un tanto anticuadas para la visión de la Europa Occidental. Eran pintores que se habían formado en la antigua RDA, y sus maneras de hacer estaban lejanamente emparentadas con las del Realismo Socialista que Stalin impuso en Rusia. Paradójicamente, esto dio como resultado una brillante y creativa eclosión de la pintura. Pero de esto ya han pasado 10 o 15 años. No obstante, a veces veo que la pintura actual contiene un exceso de carga de imagen en detrimento de su carga pictórica. Creo que en la pintura operan unos mecanismos que trascienden la pura imagen. Todo es imagen, pero no todo es pintura. Ojo con la ilustración. De eso habla muy bien Gerhard Richter en su libro Escritos sobre Arte.
A. R. Alguna vez te he oído criticar negativamente lo que tu denominas 'arte social'…
C. G. Sí, aunque con matices. A mi me carga un poco aquella actitud artística que se presenta como 'arte de denuncia', que a mi entender se fundamenta en llamar la atención sobre los problemas sociales o de otra índole que afectan al mundo. No creo que el arte sea el mejor vehículo para la denuncia de las injusticias o de lo que fuese. Esto es un poco panfletario, y además siempre te ganas el favor del público. Aunque sea lícito apropiarse del discurso de los filósofos de moda (Derrida, Foucault, Deleuze, Barthes…), creo que para oír pensamiento filosófico es mejor escuchar a un profesor de secundaria que a un artista. Para mi la pintura representa un intento de articular un sentido fuera del lenguaje. Tiene algo de preverbal, y si no, piensa en las pinturas rupestres.
TALLER
A. R. En tu pintura reciente hay profusión del goteo, y ya me has hablado de tu seducción por el expresionismo y la pintura sucia. ¿El goteo ha sido una constante en tu recorrido?
C. G. No siempre ha sido así. Va y viene. Estos últimos años me encontraba en una pintura más, llamémosla, limpia. Pero hace ya tiempo que anhelaba reencontrarme con la pintura bruta, carnosa, expresionista y, fundamentalmente, menos racional que el trabajo de estos últimos años, sobre todo de la serie Retículas [Fig. 5 - Pág. 74-75]. Y surge con esta serie de "fábricas". Lo más paradójico es que esta pintura deviene de las antiguas retículas, con sus ortogonales y frías líneas, que recuerdan los mallazos de hierro de los encofrados. Todo muy cartesiano,… y de golpe surgen estos edificios encalados que de toda evidencia tienen mucho que ver con la ortogonalidad de las retículas, pero en el camino me he deshecho de la limpieza, del puro formalismo y paso a narrar. La pintura vuelve a la suciedad de otras épocas, y surge el goteo y el accidente. Y luego está la carnosidad de las montañas, de los bancales significados con unas pocas líneas a lo Paul Klee. Son de color rosado, convierto la tierra en carne desgarrada, y los edificios en torres atemorizantes. Algunas de estas montañas asemejan a cabezas de elefante, por eso son "cabezos": la lógica artística es muy sutil y a veces en ella se opera el deslizamiento lingüístico. En otras ocasiones, la montaña es el vacío del valle y el edificio-fábrica se encuentra encajonado y suspendido en ese vacío. Procuro que la ejecución sea rápida, y en esta inmediatez se produce el goteo, a veces provocado, otrora molesto y que al pintar por encima evidencia el rastro de la génesis del cuadro.
A. R. Hablas de narración y de formalismo, y me ha parecido que los contrapones, ¿a qué se debe? C. G. No debería contraponerlos. Una pintura narrativa bien puede ser fuertemente formal. Lo que ocurre es que cuando me encuentro sumido en contar una historia, lo formal pasa a un segundo plano, deja de ser motor. De esto me di cuenta durante mi serie Naufragium [Fig. 9-10], de 1987-1988. Eran escenas trágicas que surgieron a partir de la contemplación de La Balsa de la Medusa, de Géricault [Fig. 8]. Aunque el dibujo no me seduce tanto como la pintura directa, empecé a dibujar sobre papel con una mina gruesa de grafito o de creta, y a veces añadía un poco de pintura o manchas de barniz. Digo que era una pintura narrativa porque allí se desarrollaba una historia, una historia de manos que surgían de la superficie del mar pidiendo auxilio, de barcas rotas y vacías, de torreones, de faros inertes y expectantes... Pero en 1996 hago la serie Magma [Pág. 82 a 87], que es todo lo contrario. Tiene un gran rigor formal, en donde interviene el gesto, la cantidad de pintura que arrastra cada pincelada, la dirección de esta, los distintos contrastes de color… Creo con cierta inmodestia que allí conseguí mi madurez pictórica.
A. R. ¿Tus cuadros sufren muchas variaciones durante su ejecución?
C. G. Más bien pocas. Cómo ya he dicho anteriormente parto de un pequeño dibujo o croquis que a menudo realizo durante el trayecto en bus de casa a mi taller. Llevo conmigo una pequeña libreta, o a veces utilizo el periódico. Luego en el taller empiezo por dibujar sobre la tela, ya sea al carboncillo o con un pincel con negro diluido con aguarrás. Y luego, con una paletina ancha, hago grandes manchas de color bastante diluidas con aguarrás y médium para evitar el craquelado. Creo que me manejo bien con la mancha, el dibujo me sirve de carril, de camino, pero a medida que avanza el cuadro el dibujo va desapareciendo. Poco a poco la pintura se torna matérica, gruesa, como si en este grosor estuviera contenido un secreto. Otras veces dejo traslucir la línea negra del dibujo de base, lo que los franceses llaman el "cloisonné", y entonces el cuadro se endurece, se vuelve un tanto hosco, a la manera de Rouault.
VANITAS
A. R. Tu has pintado muchas naturalezas muertas, pero también vanitas. Durante 2006 realizaste una serie de 12 cuadros que representaban bibliotecas y cráneos. Háblame de ello.
C. G. Estuve largo tiempo seducido por el primer cubismo de Picasso y Braque. El concepto de naturaleza muerta me ofrecía la posibilidad de colocar los elementos compositivos a mi guisa, sin miramientos narrativos, solo formales o compositivos. Nunca abandoné completamente el bodegonismo, y el cráneo ha sido un elemento recurrente en mi pintura, al igual que lo ha sido en la pintura de Víctor Mira. Hice una serie cerrada de 12 cuadros de gran formato que a modo de vanitas representaban estancias o gabinetes llenos de libros y poblados de cráneos [Fig. 12]. La vanitas, tan extendida en el barroco español, ya sabes que habla de la vanidad de la vida, que todo lo que posees o lo que tu persona representa socialmente se pierde irremediablemente con la propia muerte. Holbein lo representa magistralmente en su cuadro Los Embajadores [Fig. 13], en el que vemos a dos políticos ricamente ataviados y rodeados de objetos del saber: libros, instrumentos de música, tratados geográficos, compases, un globo terráqueo,… Pero en la parte inferior del cuadro hay una especie de forma lenticular e inclinada que no se entiende. De hecho, no sabes muy bien que pinta aquello allí. Creo que era Jacques Lacan quien decía que cuando el espectador empieza a iniciar el paso hacia la siguiente sala, si le echa una mirara de soslayo al cuadro, la forma lenticular toma la figura de un cráneo que posiblemente se dibuje en el inconsciente. Es un maravilloso e inteligente empleo del anamorfismo.
Pero antes de realizar estas 12 vanitas ya hice un par de enormes cuadros tomando prestado el pequeño apunte de Rembrandt titulado Buey desollado. Coloqué el buey de Rembrandt, colgado y sanguinolento, dentro de una estancia cerrada y colmada de libros [Fig. 15]. Me gustó jugar con la dualidad excluyente que representan los libros —el orden horizontal de los anaqueles, la repetición de los lomos, la sabiduría contenida en ellos—, con la carne amorfa y bruta. El pintor Soutine, otro de mis favoritos y que había hecho muchos cuadros de animalería, también realizó una versión del buey de Rembrandt.
SEMÁNTICA
A. R. Casi nunca pones títulos a los cuadros, pero veo que ahora todos los cuadros van acompañados de un título…
C. G. Son títulos descriptivos y que remiten directamente a lo que de manera bastante esquemática representa el cuadro. Pero para mí estos títulos no son puramente prosaicos, sino que obedecen a una cierta poética. Cuento algo próximo. Ya sabes que desde hace 17 años paso temporadas en Valderrobres. Beceite está a 5 Km., y es la antesala del macizo de Los Puertos. Es un paraje que conozco muy bien porque me gusta hacer excursiones. Pero siempre que de noche he ido a Beceite, me produce un cierto temor. Es solo una sensación, pero está el valle del río, el puente, los edificios encalados que de noche devuelven una pequeña reverberación…, y es justamente esta sensación la que he intentado plasmar en esta serie de telas. En el fondo, iconográficamente la serie Beceite se reduce a un edificio fabril en la noche, acompañado de montañas, bancales, árboles, saltos de agua, escaleras, puentes,… pero en lo fundamental se trata de esos edificios con ojos y de la noche. La noche siempre ha producido en nosotros un miedo atávico, y si no fíjate en la atracción que nos causan las películas de serie B. Yo he querido representar esta emoción, que es el miedo, a través de unos pocos y sobrios elementos iconográficos. Y me apoyo en parte en un cierto sentimiento trágico de la vida. Pero, paradójicamente, de aquí saco la energía para la pintura.
LA FÁBRICA
A. R. Curiosamente esta serie de edificios surgen poco después que el Ayuntamiento de Barcelona derribara la casa donde te criaste, en el barcelonés barrio de Horta.
C. G. Esto ha sido un drama. Era una antigua masía rodeada de un jardín que mi abuela adquirió porque tenía agua corriente, mucho antes de la guerra. Más tarde mi padre la amplió con un nivel superior para criar a la familia [Fig. 16]. Pero una antigua afectación hizo que la derribaran en octubre del año pasado. Nunca fui a ver el montón de escombros en el que se había convertido aquella casa, pero curiosamente empecé a pintar casas. Fíjate que tengo dos al borde de un precipicio [Pág. 31], y otras muchas se encuentran en un equilibrio inestable. A veces pienso que la pintura sirve para afrontar las emociones de una manera más suave, como pasándolas por el tamiz del inconsciente, o como he dicho antes, para exorcizar aquello que no puedes soportar. La pintura tiene un efecto terapéutico. No hay que buscarlo, simplemente surge.
A. R. ¿Y por qué el título que da nombre a la exposición, "La Fábrica"? Tienes un antiguo cuadro de un conejo colgado que me gusta mucho y que también se llama La Fábrica.
C. G. Es un cuadro de 1986 que representaba un conejo colgado cabeza abajo para ser despellejado, en el interior oscuro de una nave con techumbre de madera [Fig. 18], un poco a la manera de Anselm Kiefer, que por aquella época me tenía influenciado. Los edificios que pueblan la mayoría de mis últimos cuadros se asemejan a fábricas y me sugieren las famosas colonias fabriles catalanas del S. XIX, tan defendidas por unos como dignificación de las duras condiciones de vida de los obreros que allí trabajaban, como a veces denostadas por otros como signo de paternalismo del poder económico, del patrono. De niño veraneaba con mis abuelos en Ribas de Freser, y la carretera para llegar al destino discurría por varias de estas colonias industriales, supongo que la mayoría dedicadas a la elaboración de papel o al textil, siempre hundidas en el valle. Ya entonces me gustaba verlas e imaginarme el bullicio de la vida cotidiana. Estas pequeñas ciudadelas me atraían. Y también recuerdo el barrio de Poble Nou de Barcelona, que hasta justo antes de la fiebre preolímpica aún guardaba el encanto de muchas edificaciones industriales. No todas eran históricas, pero lo que se han cargado los políticos y urbanistas en su afán de lucro, o simplemente para pasar a la historia, no tiene perdón.
Pero volviendo a mis cuadros, las primeras edificaciones son de desarrollo vertical, que también asemejan a iglesias románicas o a torreones. Pero a los pocos cuadros, los edificios se tornan en rectángulos apaisados con profusión de ventanas negras. Continúan siendo edificaciones fabriles, pero también asemejan a las granjas de cerdos o de pollos que con desmesura pueblan la comarca del Matarraña, y casi siempre ubicadas en los paisajes más hermosos. En mis telas no hay ninguna crítica a la fealdad de estas edificaciones-granjas, simplemente están en el paisaje y me seduce la repetición de los ventanales. Y puestos a continuar buscando analogías también se parecen mucho a los nichos de los cementerios, como la enorme necrópolis que es el cementerio de Montjuïc de Barcelona.
A. R. ¿Y la "serie Beceite" va a tener continuidad?
C. G. Ahora me encuentro durante un mes en La Cité Internationale des Arts de París, acompañando a mi mujer Sabine Finkenauer que obtuvo una beca de residencia. Al volver a Barcelona aún voy a continuar trabajando sobre esta temática. Y un buen día surgirá una nueva focalización de mis afinidades pictóricas. Siempre ocurre de esta manera, un lapso de tiempo un poco doloroso en el que no sabes que estás haciendo y luego otra vez la alegría del hacer.
POLIEDRES I RETÍCULES
per Àlex Mitrani
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Galería Flamicell
Barcelona, novembre 2005
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"L'œuvre d'art, au même titre d'ailleurs que tel fragment de la vie humaine considérée dans sa signification la plus grave, me paraît dénuée de valeur si elle ne présente pas la dureté, la rigidité, la regularité, le lustre sur toute ses faces extérieures, intérieures, du cristal." André Breton, L'amour fou (1).
Breton reprèn el concepte de cristal·lització de Stendhal, que aquest aplicava al perfeccionament idealitzador propi de l'amor, i l'estén a la definició de la creació artística entesa com a intensitat creativa i vital. L'ideòleg del surrealisme no es referia al refinament formal estàtic i a la fàcil seducció que podríem associar amb els treballs decoratius o sumptuosos en cristall. Evocava, en canvi, un procés, natural i espontani, de mineralització plàstica i metafòrica que porta a una perfecció tant atzarosa com necessària, posseïdora de l'obvia i estranya –fascinadora– evidència de la bellesa. Aquesta, per a Breton, com l'enamorament, posseeix una lògica interna, respon a un impuls profund i purificador que, paradoxalment, pot semblar, des de l'exterior, incoherent, obscè, provocador, en tant que s'oposa a la pobresa rutinària dels objectes i les raons de l'ordre social. En una època de desenganys i cinismes acomodaticis, l'art té encara aquesta potencialitat. O, millor, l'art pot, encara, funcionar a la manera de la il·luminació cognitiva –que no forçosament racional o mística– de l'amor o de la comprensió poètica i forta de la nostra existència a través de la manifestació de la bellesa.
Les últimes dues sèries pictòriques, políedres i retícules, de Carles Gabarró són esclatants, brillants i colpidores, tot i declinar-se en una paleta tonal i austera, i indueixen a una muda contemplació. Només superficialment poden semblar incoherents entre elles. Les uneix, entre d'altres aspectes, una mateixa tensió plàstica, la mateixa concepció fonamentalment abstracta. S'hi troba una inventiva plàstica que brolla d'una intimitat profunda amb el mitjà pictòric. El pintor actua, de fet, com un mèdium. A través d'ell es manifesta la pintura. Però no amb la banal gestualitat cridanera de la falsa retòrica de la espontaneïtat, sinó responent a un esforç conscient de construcció estètica. També podriem anomenar aquestes sèries com cristal·litzacions i trames. Ambdues tenen quelcom essencialment mental. Recordem Schiller i la seva teoria de l'art i el joc lliure de les facultats mentals: hi trobem plaer i una satisfacció intel·lectual. Aquesta tensió esta resolta de manera personal i coherent. Podriem trobar algun paral·lelisme parcial amb aspectes de la pintura reflexiva d'un Juan Uslé o amb la poètica d'un Terry Winters o de Sean Scully.
Les pintures realitzades per Gabarró entre el 2002 i 2004 mostren unes formacions geometritzants complexes i bigarrades, a base de retalls lineals, que apareixen fragmentades i concatenades en superposicions múltiples. De la confusió de línees sorgeix una forma que se sosté en l'espai pictòric com un objecte ideal i que evoca el políedre o el diamant. L'excepcional aquí és com es combina l'eloqüència passional del gest amb la idealització enigmàtica dels políedres mostrats com a emblemes d'una construcció mental. Aquestes pintures semblen recorregudes per una tensió energètica que, en solidificar-se, assoleix la consistència del mineral, però que en d'altres moments té la lleu i punxant presència d'una crepitació elèctrica. Són obres vigoroses on sembla haver pres forma emblemàtica la pulsió gràfica com a moviment primer de l'art.
El 2005, l'artista canvia, de manera quasi abrupte, de registre. Ho fa no per caprici sinó perquè, en la seva lògica serial, entén que ha esgotat una via d'exploració formal i es dirigeix forçosament, abans de caure en l'amanerament, cap a la cerca de noves solucions. Apareixen, doncs, les trames, les xarxes. Es tracta d'una tipologia compositiva, característica de la modernitat, que ja té una tradició important. Rosalind Krauss les va definir i analitzar com a retícules. La retícula "projecta la superfície de la pintura en si mateixa" i al mateix temps inclou una dimensió mítica, amb una dimensió simbòlica que remet a l'expressió de paradigmes psicològics no verbalitzables. La trobem en l'abstracció geomètrica de les primeres avantguardes però, sobretot, al minimalisme i coincidint amb els postulats de la pura visualitat, de la concentració analítica en el propi mitjà pictòric i el seu llenguatge específic. Segons Krauss: "la retícula anuncia, entre d'altres coses, la voluntat de silenci en l'art contemporani, la seva hostilitat respecte a la literatura, a la narració, al discurs." Ara bé, les trames o retícules de Gabarró tenen característiques noves i diferenciades. En primer lloc, cal distingir-les d'altres experiències. No són circuits, com els diagrames paròdics de Peter Halley. No són estructures de repetició sobre les que sistematitzar les variacions de manera fredament analítica, com al minimalisme i les seves derivacions. En segon lloc, i a diferència de la tendència definida per Krauss, ens trobem amb unes lleus evocacions figuratives: a les façanes de l'arquitectura contemporània, a les estructures de construcció dels edificis o dels microcomponents d'alta tecnologia. Finalment, el més destacable és que la retícula o la trama tot i fonamentar-se en la distribució regular i equilibrada, tectònica, de l'espai, no és merament estàtica, sinó que, i en això recorda les cristal·litzacions, és dinàmica. És per això que, si bé les podem descriure de manera més entenedora com a trames, proposaria parlar de trajectes. Les barres/línies ja apareixien abans en la seva obra: a la sèrie Jardins o a la sèrie Magma, per exemple. Ara, en composar-les segons el model de la quadrícula com a creuament de trajectes se'ns fan evident les qualitats pictòriques de la línia: no hi és tractada com a dibuix sinó com a pintura, com a matèria cromàtica.
Amb aquestes obres, seguint les trajectòries creades, penetrem una geografia pictòrica, en la ductilitat matèrica de la pintura que es combina, estranyament, amb l'efecte visual (els intangibles espais que l'ull crea davant de certs estímuls i contrastos). La línia és tija i és projecció del color. Amb aquesta disciplina compositiva de la quadrícula, Gabarró realitza un control de la retòrica emotiva del color, però sense limitar-se al treball analític, conservant la sensualitat. Hi ha plaer i tensió: una xarxa que lliga línees en moviment sobre un fons uniforme o composat per blocs de color d'on sorgeixen buits i plànols, una dialèctica entre el fons gestual i la trama d'una pinzellada solidificada, a punt de ser objecte però sent, encara, pintura. Es combinen la textura dúctil de l'oli, d'un cert gruix, amb la tensió geomètrica de la línia. La il·lusió de l'espai es genera per superposició de malles en decalatge. Són, generalment, tres retícules: la triada porta a la complexitat i la asimetria, al moviment construït per desplaçaments. El resultat no és, doncs, coercitiu; no és tancat, sinó obert i estimulant. Evoca el procés, la fluida i sensual lògica de la pintura com una invitació a la especulació formal. Entre el diagrama mental i l'estructura biològica, la composició lineal posa en relleu el seu caràcter pictòric i autònom. Indueix a un distanciament que permet prolongar la tensió contemplativa. La gama cromàtica és freda, amb verds i blaus com bronzes patinats i algun reflex metàl·lic, apagat en sordina, que en algun moment ens pot recordar el manierisme italià.
És una obra intensament vinculada amb els mecanismes i construccions visuals del nostre món, com els processos i moviments induïts pel programari informàtic. Hi ha una relació indefugible amb els paradigmes gràfics de la contemporaneïtat: la malla, la ciutat, la generació per contigüitat, associació i divisió, els ordres dúctils. Respon, doncs, a la xarxa com a model contemporani. Però podríem sentir-hi també un eco de les Carceri de Piranesi, de laberints mentals, anacrònics. En tot cas, l'obra de Gabarró és paradigmàtica pel que fa a la demostració de la idoneïtat del mitjà gràfic i pictòric per a la especulació visual, lligada tant amb el rigor com amb el caprici, tant amb la reflexió com amb el plaer sensitiu: podríem parlar, en el seu cas, d'hedonisme complex. En això, Gabarró enllaça amb l'actual –i enèssim– ressorgir de la pintura com a protagonista en l'àmbit de l'art contemporani.
Som davant d'una pintura irreductible i bella, intel·lectual i sensorial. Evident i densa, planteja constants interrogacions per la seva mobilitat, la seva complexitat cristal·lina. És escriptura, gest, objecte i imatge. No es pot contenir en el text i escapa a la descripció, però ens projecta cap a l'especulació i la reflexió. El seu és un àmbit estricament pictòric i això no la limita sinó que li atorga les potencialitats del coneixement per la visió. Gabarró ens ofereix una experiència valuosa, qualitativament definida i diferenciada. M'ho va dir en una ocasió explícitament: "Jo pinto amb la mirada".
(1) "L'obra d'art, a l'igual per cert que tal fragment de la vida humana considerada en la seva significació la més greu, em sembla despullada de tot valor si no presenta la duresa, la rigidesa, la regularitat, la lluentor sobre totes les seves facetes exteriors, interiors, del cristall", André Breton, L'amour fou, 1937.
Breton reprèn el concepte de cristal·lització de Stendhal, que aquest aplicava al perfeccionament idealitzador propi de l'amor, i l'estén a la definició de la creació artística entesa com a intensitat creativa i vital. L'ideòleg del surrealisme no es referia al refinament formal estàtic i a la fàcil seducció que podríem associar amb els treballs decoratius o sumptuosos en cristall. Evocava, en canvi, un procés, natural i espontani, de mineralització plàstica i metafòrica que porta a una perfecció tant atzarosa com necessària, posseïdora de l'obvia i estranya –fascinadora– evidència de la bellesa. Aquesta, per a Breton, com l'enamorament, posseeix una lògica interna, respon a un impuls profund i purificador que, paradoxalment, pot semblar, des de l'exterior, incoherent, obscè, provocador, en tant que s'oposa a la pobresa rutinària dels objectes i les raons de l'ordre social. En una època de desenganys i cinismes acomodaticis, l'art té encara aquesta potencialitat. O, millor, l'art pot, encara, funcionar a la manera de la il·luminació cognitiva –que no forçosament racional o mística– de l'amor o de la comprensió poètica i forta de la nostra existència a través de la manifestació de la bellesa.
Les últimes dues sèries pictòriques, políedres i retícules, de Carles Gabarró són esclatants, brillants i colpidores, tot i declinar-se en una paleta tonal i austera, i indueixen a una muda contemplació. Només superficialment poden semblar incoherents entre elles. Les uneix, entre d'altres aspectes, una mateixa tensió plàstica, la mateixa concepció fonamentalment abstracta. S'hi troba una inventiva plàstica que brolla d'una intimitat profunda amb el mitjà pictòric. El pintor actua, de fet, com un mèdium. A través d'ell es manifesta la pintura. Però no amb la banal gestualitat cridanera de la falsa retòrica de la espontaneïtat, sinó responent a un esforç conscient de construcció estètica. També podriem anomenar aquestes sèries com cristal·litzacions i trames. Ambdues tenen quelcom essencialment mental. Recordem Schiller i la seva teoria de l'art i el joc lliure de les facultats mentals: hi trobem plaer i una satisfacció intel·lectual. Aquesta tensió esta resolta de manera personal i coherent. Podriem trobar algun paral·lelisme parcial amb aspectes de la pintura reflexiva d'un Juan Uslé o amb la poètica d'un Terry Winters o de Sean Scully.
Les pintures realitzades per Gabarró entre el 2002 i 2004 mostren unes formacions geometritzants complexes i bigarrades, a base de retalls lineals, que apareixen fragmentades i concatenades en superposicions múltiples. De la confusió de línees sorgeix una forma que se sosté en l'espai pictòric com un objecte ideal i que evoca el políedre o el diamant. L'excepcional aquí és com es combina l'eloqüència passional del gest amb la idealització enigmàtica dels políedres mostrats com a emblemes d'una construcció mental. Aquestes pintures semblen recorregudes per una tensió energètica que, en solidificar-se, assoleix la consistència del mineral, però que en d'altres moments té la lleu i punxant presència d'una crepitació elèctrica. Són obres vigoroses on sembla haver pres forma emblemàtica la pulsió gràfica com a moviment primer de l'art.
El 2005, l'artista canvia, de manera quasi abrupte, de registre. Ho fa no per caprici sinó perquè, en la seva lògica serial, entén que ha esgotat una via d'exploració formal i es dirigeix forçosament, abans de caure en l'amanerament, cap a la cerca de noves solucions. Apareixen, doncs, les trames, les xarxes. Es tracta d'una tipologia compositiva, característica de la modernitat, que ja té una tradició important. Rosalind Krauss les va definir i analitzar com a retícules. La retícula "projecta la superfície de la pintura en si mateixa" i al mateix temps inclou una dimensió mítica, amb una dimensió simbòlica que remet a l'expressió de paradigmes psicològics no verbalitzables. La trobem en l'abstracció geomètrica de les primeres avantguardes però, sobretot, al minimalisme i coincidint amb els postulats de la pura visualitat, de la concentració analítica en el propi mitjà pictòric i el seu llenguatge específic. Segons Krauss: "la retícula anuncia, entre d'altres coses, la voluntat de silenci en l'art contemporani, la seva hostilitat respecte a la literatura, a la narració, al discurs." Ara bé, les trames o retícules de Gabarró tenen característiques noves i diferenciades. En primer lloc, cal distingir-les d'altres experiències. No són circuits, com els diagrames paròdics de Peter Halley. No són estructures de repetició sobre les que sistematitzar les variacions de manera fredament analítica, com al minimalisme i les seves derivacions. En segon lloc, i a diferència de la tendència definida per Krauss, ens trobem amb unes lleus evocacions figuratives: a les façanes de l'arquitectura contemporània, a les estructures de construcció dels edificis o dels microcomponents d'alta tecnologia. Finalment, el més destacable és que la retícula o la trama tot i fonamentar-se en la distribució regular i equilibrada, tectònica, de l'espai, no és merament estàtica, sinó que, i en això recorda les cristal·litzacions, és dinàmica. És per això que, si bé les podem descriure de manera més entenedora com a trames, proposaria parlar de trajectes. Les barres/línies ja apareixien abans en la seva obra: a la sèrie Jardins o a la sèrie Magma, per exemple. Ara, en composar-les segons el model de la quadrícula com a creuament de trajectes se'ns fan evident les qualitats pictòriques de la línia: no hi és tractada com a dibuix sinó com a pintura, com a matèria cromàtica.
Amb aquestes obres, seguint les trajectòries creades, penetrem una geografia pictòrica, en la ductilitat matèrica de la pintura que es combina, estranyament, amb l'efecte visual (els intangibles espais que l'ull crea davant de certs estímuls i contrastos). La línia és tija i és projecció del color. Amb aquesta disciplina compositiva de la quadrícula, Gabarró realitza un control de la retòrica emotiva del color, però sense limitar-se al treball analític, conservant la sensualitat. Hi ha plaer i tensió: una xarxa que lliga línees en moviment sobre un fons uniforme o composat per blocs de color d'on sorgeixen buits i plànols, una dialèctica entre el fons gestual i la trama d'una pinzellada solidificada, a punt de ser objecte però sent, encara, pintura. Es combinen la textura dúctil de l'oli, d'un cert gruix, amb la tensió geomètrica de la línia. La il·lusió de l'espai es genera per superposició de malles en decalatge. Són, generalment, tres retícules: la triada porta a la complexitat i la asimetria, al moviment construït per desplaçaments. El resultat no és, doncs, coercitiu; no és tancat, sinó obert i estimulant. Evoca el procés, la fluida i sensual lògica de la pintura com una invitació a la especulació formal. Entre el diagrama mental i l'estructura biològica, la composició lineal posa en relleu el seu caràcter pictòric i autònom. Indueix a un distanciament que permet prolongar la tensió contemplativa. La gama cromàtica és freda, amb verds i blaus com bronzes patinats i algun reflex metàl·lic, apagat en sordina, que en algun moment ens pot recordar el manierisme italià.
És una obra intensament vinculada amb els mecanismes i construccions visuals del nostre món, com els processos i moviments induïts pel programari informàtic. Hi ha una relació indefugible amb els paradigmes gràfics de la contemporaneïtat: la malla, la ciutat, la generació per contigüitat, associació i divisió, els ordres dúctils. Respon, doncs, a la xarxa com a model contemporani. Però podríem sentir-hi també un eco de les Carceri de Piranesi, de laberints mentals, anacrònics. En tot cas, l'obra de Gabarró és paradigmàtica pel que fa a la demostració de la idoneïtat del mitjà gràfic i pictòric per a la especulació visual, lligada tant amb el rigor com amb el caprici, tant amb la reflexió com amb el plaer sensitiu: podríem parlar, en el seu cas, d'hedonisme complex. En això, Gabarró enllaça amb l'actual –i enèssim– ressorgir de la pintura com a protagonista en l'àmbit de l'art contemporani.
Som davant d'una pintura irreductible i bella, intel·lectual i sensorial. Evident i densa, planteja constants interrogacions per la seva mobilitat, la seva complexitat cristal·lina. És escriptura, gest, objecte i imatge. No es pot contenir en el text i escapa a la descripció, però ens projecta cap a l'especulació i la reflexió. El seu és un àmbit estricament pictòric i això no la limita sinó que li atorga les potencialitats del coneixement per la visió. Gabarró ens ofereix una experiència valuosa, qualitativament definida i diferenciada. M'ho va dir en una ocasió explícitament: "Jo pinto amb la mirada".
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POLIEDROS Y RETÍCULAS
por Àlex Mitrani
Galería Flamicell, Barcelona, noviembre 2005
por Àlex Mitrani
Galería Flamicell, Barcelona, noviembre 2005
"L'œuvre d'art, au même titre d'ailleurs que tel fragment de la vie humaine considérée dans sa signification la plus grave, me paraît dénuée de valeur si elle ne présente pas la dureté, la rigidité, la regularité, le lustre sur toute ses faces extérieures, intérieures, du cristal." André Breton, L'amour fou (1).
Breton retoma el concepto de cristalización de Stendhal, quien lo aplicaba al perfeccionamiento idealizador propio del amor, extendiéndolo a la definición de la creación artística entendida como intensidad creativa y vital. El ideólogo del surrealismo no se refería al refinamiento formal estático y a la fácil seducción que podríamos asociar con los trabajos decorativos y suntuosos en cristal. Evocaba, en cambio, un proceso natural y espontáneo de mineralización plástica y metafórica que conduce a una perfección tan azarosa como necesaria, poseedora de la obvia, extraña y fascinante evidencia de la belleza. Para Breton la belleza, al igual que el enamoramiento, posee una lógica interna que responde a un impulso profundo y purificador que, paradójicamente y desde el exterior, puede parecer, incoherente obsceno, provocador, en la mesura que se opone a la pobreza rutinaria de objetos y razones de orden social. En una época de desengaños y cinismos acomodaticios, el arte detenta aún esta potencialidad. Mejor todavía: el arte puede funcionar como la iluminación cognitiva, no forzosamente racional o mística, del amor o de la comprensión poética y fuerte de nuestra existencia a través de la manifestación de la belleza.
Las últimas dos series pictóricas de Carles Gabarró, poliedros y retículas, son rotundas y brillantes, aunque utilice una paleta tonal y austera, que inducen a su muda contemplación. Solo superficialmente estas dos series pueden parecer incoherentes: se unen, entre otros motivos, por la misma tensión plástica y su concepción fundamentalmente abstracta. Encontramos una inventiva plástica que brota de una profunda intimidad con el medio pictórico. De hecho, el pintor actúa como un médium: a través de él se manifiesta la pintura. Pero no con la banal gestualidad gritona de la falsa retórica de la espontaneidad, sino respondiendo a un esfuerzo consciente de construcción estética. Podríamos llamar a estas series cristalizaciones i tramas. Ambas participan de algo esencialmente mental. Recordemos a Schiller con su teoría del arte y el juego libre de las facultades mentales: encontramos en ellas placer y satisfacción intelectual. Esta tensión está resuelta de manera personal y coherente. Podríamos encontrar algún paralelismo parcial con ciertos aspectos de la pintura reflexiva de Juan Uslé, o con la poética de Terry Winters o de Sean Scully.
Las pinturas realizadas por Gabarró entre los años 2002 y 2004 muestran unas formaciones geometrizantes complejas y abigarradas, a base de retazos lineales, que aparecen fragmentadas y concatenadas en múltiples superposiciones. De la confusión de líneas surge una forma que se sostiene en el espacio pictórico como un objeto ideal que evoca el poliedro o el diamante. Aquí, lo excepcional es de que modo se combina la elocuencia pasional del gesto con la idealización enigmática de los poliedros mostrados como emblemas de una construcción mental. Estas pinturas parecen recorridas por una tensión energética que al solidificarse toma la consistencia del mineral, pero que en otros momentos tiene la leve y punzante presencia de una crepitación eléctrica. Son obras vigorosas en la que parece haber tomado forma emblemática la pulsión gráfica como movimiento primero del arte.
En el 2005 el artista cambia de registro de manera casi abrupta. No lo hace por capricho, sino porque en su lógica serial entiende que ha agotado una vía de exploración formal, y forzosamente ha de dirigirse hacia la búsqueda de nuevas soluciones antes de caer en el amaneramiento. Así pues aparecen las tramas, las redes, las retículas. Se trata de una tipología característica de la modernidad que posee una importante tradición. Rosalind Krauss las definió y analizó como retículas. La retícula "proyecta la superficie de la pintura en si misma" y al tiempo incluye una dimensión mítica, junto con la dimensión simbólica que remite a la expresión de los paradigmas psicológicos no verbalizables. La encontramos en la abstracción geométrica de las primeras vanguardias pero, sobre todo en el minimalismo y con los postulados de la pura visualidad y de la concentración analítica del propio medio pictórico y de su lenguaje específico. Según Krauss: "la retícula anuncia, entre otras cosas, la voluntad de silencio en el arte contemporáneo, y su hostilidad al respecto de la literatura, de la narración y del discurso". No obstante, las tramas o retículas de Gabarró tienen características nuevas y diferenciadas. En primer lugar hay que distinguirlas de otras experiencias. No son circuitos, como los diagramas paródicos de Peter Halley. No son estructuras de repetición sobre las que sistematizar las variaciones de manera fríamente analítica, como ocurre con el minimalismo y sus derivaciones. En segundo lugar, y a diferencia de la tendencia definida por Krauss, hallamos unas leves evocaciones figurativas: fachadas de la arquitectura contemporánea, estructuras en la construcción de los edificios o de los micro-componentes de alta tecnología. Finalmente, lo más destacable es que la retícula o la trama, aún fundamentándose en la distribución regular y equilibrada -tectónica- del espacio, no es meramente estática, sino que, y en esto nos recuerda las cristalizaciones, es dinámica. Es por ello que, si bien las podemos definir de manera mas clara como tramas, propondría hablar de trayectos. Las barras/líneas ya aparecían en su obra: en la serie Jardins o en la serie Magma, por ejemplo. Sucede ahora que al componerlas según el modelo de cuadrícula como cruce de trayectos, se nos evidencian las cualidades pictóricas de la línea: no ha sido tratada como dibujo sino como pintura, como materia cromática.
Con estas obras, y siguiendo las trayectorias creadas, penetramos una geografía pictórica, en la ductilidad matérica de la pintura que extrañamente se combina con el efecto visual (los intangibles espacios que el ojo crea frente ciertos estímulos y contrastes). La línea es tallo y proyección de color. Con la disciplina compositiva de la cuadricula, Gabarró realiza un control de la retórica emotiva del color, pero sin limitarse al trabajo analítico y conservando la sensualidad. Hay placer y tensión: una red que liga líneas en movimiento sobre un fondo uniforme o compuesto por bloques de color de los que surgen vacíos y planos, una dialéctica entre el fondo gestual y la trama de una pincelada solidificada que está a punto de devenir objeto, pero siendo aún pintura. Se combinan la textura dúctil del óleo, de cierto grueso, con la tensión geométrica de la línea. La ilusión del espacio se genera por superposición de mallas en decalaje. Generalmente, se trata de tres retículas: la tríada lleva a la complejidad y la asimetría, al movimiento constructivo por desplazamientos. El resultado, pues, no es coercitivo, no es cerrado sino abierto y estimulante. Evoca el proceso, la fluida y sensual lógica de la pintura como invitación a la especulación formal. Entre el diagrama mental y la estructura biológica, la composición lineal pone de relieve su carácter pictórico y autónomo. Induce a un distanciamiento que permite prolongar la tensión contemplativa. La gama cromática es fría, con verdes y azules como bronces patinados y algún reflejo metálico, apagado en sordina, que a veces nos recuerda al manierismo italiano.
Es una obra intensamente vinculada con los mecanismos y construcciones visuales de nuestro mundo, como los procesos y movimientos inducidos por el programático informático. Hay una relación ineludible con los paradigmas gráficos de la contemporaneidad: la malla, la ciudad, la generación por contigüidad, asociación y división, los órdenes dúctiles. Responde, pues, a la red como modelo contemporáneo. Pero también podemos oír un eco de las Carceri de Piranesi, de laberintos mentales y anacrónicos. En cualquier caso, la obra de Gabarró es paradigmática en lo tocante a la demostración de la idoneidad del medio gráfico y pictórico para la especulación visual, ligada tanto al rigor como al capricho, tanto a la reflexión como al placer sensitivo. Podemos hablar, en su caso, de hedonismo complejo. En esto, Gabarró enlaza con el actual –y enésimo– resurgir de la pintura como protagonista en el ámbito del arte contemporáneo.
Estamos ante una pintura irreductible y bella, intelectual y sensorial. Evidente y densa, plantea constantes interrogantes por su movilidad, su complejidad cristalina. Es escritura, gesto, objeto e imagen. No se puede contener en el texto y escapa a la descripción, pero nos proyecta hacia la especulación y la reflexión. El suyo es un ámbito estrictamente pictórico, que no la limita sino que le otorga las potencialidades del conocimiento por la visión. Gabarró nos ofrece una experiencia valiosa, cualitativamente definida y diferenciada. Me lo dijo explícitamente en una ocasión: "Yo pinto con la mirada".
(1) "la obra de arte, al igual que tal fragmento de la vida humana considerada en su significación más grave, me parece desnuda de todo valor si no presenta la dureza, la regularidad, la brillantez sobre todas las facetas exteriores e interiores del cristal".
André Breton, L'amour fou, 1937.
Breton retoma el concepto de cristalización de Stendhal, quien lo aplicaba al perfeccionamiento idealizador propio del amor, extendiéndolo a la definición de la creación artística entendida como intensidad creativa y vital. El ideólogo del surrealismo no se refería al refinamiento formal estático y a la fácil seducción que podríamos asociar con los trabajos decorativos y suntuosos en cristal. Evocaba, en cambio, un proceso natural y espontáneo de mineralización plástica y metafórica que conduce a una perfección tan azarosa como necesaria, poseedora de la obvia, extraña y fascinante evidencia de la belleza. Para Breton la belleza, al igual que el enamoramiento, posee una lógica interna que responde a un impulso profundo y purificador que, paradójicamente y desde el exterior, puede parecer, incoherente obsceno, provocador, en la mesura que se opone a la pobreza rutinaria de objetos y razones de orden social. En una época de desengaños y cinismos acomodaticios, el arte detenta aún esta potencialidad. Mejor todavía: el arte puede funcionar como la iluminación cognitiva, no forzosamente racional o mística, del amor o de la comprensión poética y fuerte de nuestra existencia a través de la manifestación de la belleza.
Las últimas dos series pictóricas de Carles Gabarró, poliedros y retículas, son rotundas y brillantes, aunque utilice una paleta tonal y austera, que inducen a su muda contemplación. Solo superficialmente estas dos series pueden parecer incoherentes: se unen, entre otros motivos, por la misma tensión plástica y su concepción fundamentalmente abstracta. Encontramos una inventiva plástica que brota de una profunda intimidad con el medio pictórico. De hecho, el pintor actúa como un médium: a través de él se manifiesta la pintura. Pero no con la banal gestualidad gritona de la falsa retórica de la espontaneidad, sino respondiendo a un esfuerzo consciente de construcción estética. Podríamos llamar a estas series cristalizaciones i tramas. Ambas participan de algo esencialmente mental. Recordemos a Schiller con su teoría del arte y el juego libre de las facultades mentales: encontramos en ellas placer y satisfacción intelectual. Esta tensión está resuelta de manera personal y coherente. Podríamos encontrar algún paralelismo parcial con ciertos aspectos de la pintura reflexiva de Juan Uslé, o con la poética de Terry Winters o de Sean Scully.
Las pinturas realizadas por Gabarró entre los años 2002 y 2004 muestran unas formaciones geometrizantes complejas y abigarradas, a base de retazos lineales, que aparecen fragmentadas y concatenadas en múltiples superposiciones. De la confusión de líneas surge una forma que se sostiene en el espacio pictórico como un objeto ideal que evoca el poliedro o el diamante. Aquí, lo excepcional es de que modo se combina la elocuencia pasional del gesto con la idealización enigmática de los poliedros mostrados como emblemas de una construcción mental. Estas pinturas parecen recorridas por una tensión energética que al solidificarse toma la consistencia del mineral, pero que en otros momentos tiene la leve y punzante presencia de una crepitación eléctrica. Son obras vigorosas en la que parece haber tomado forma emblemática la pulsión gráfica como movimiento primero del arte.
En el 2005 el artista cambia de registro de manera casi abrupta. No lo hace por capricho, sino porque en su lógica serial entiende que ha agotado una vía de exploración formal, y forzosamente ha de dirigirse hacia la búsqueda de nuevas soluciones antes de caer en el amaneramiento. Así pues aparecen las tramas, las redes, las retículas. Se trata de una tipología característica de la modernidad que posee una importante tradición. Rosalind Krauss las definió y analizó como retículas. La retícula "proyecta la superficie de la pintura en si misma" y al tiempo incluye una dimensión mítica, junto con la dimensión simbólica que remite a la expresión de los paradigmas psicológicos no verbalizables. La encontramos en la abstracción geométrica de las primeras vanguardias pero, sobre todo en el minimalismo y con los postulados de la pura visualidad y de la concentración analítica del propio medio pictórico y de su lenguaje específico. Según Krauss: "la retícula anuncia, entre otras cosas, la voluntad de silencio en el arte contemporáneo, y su hostilidad al respecto de la literatura, de la narración y del discurso". No obstante, las tramas o retículas de Gabarró tienen características nuevas y diferenciadas. En primer lugar hay que distinguirlas de otras experiencias. No son circuitos, como los diagramas paródicos de Peter Halley. No son estructuras de repetición sobre las que sistematizar las variaciones de manera fríamente analítica, como ocurre con el minimalismo y sus derivaciones. En segundo lugar, y a diferencia de la tendencia definida por Krauss, hallamos unas leves evocaciones figurativas: fachadas de la arquitectura contemporánea, estructuras en la construcción de los edificios o de los micro-componentes de alta tecnología. Finalmente, lo más destacable es que la retícula o la trama, aún fundamentándose en la distribución regular y equilibrada -tectónica- del espacio, no es meramente estática, sino que, y en esto nos recuerda las cristalizaciones, es dinámica. Es por ello que, si bien las podemos definir de manera mas clara como tramas, propondría hablar de trayectos. Las barras/líneas ya aparecían en su obra: en la serie Jardins o en la serie Magma, por ejemplo. Sucede ahora que al componerlas según el modelo de cuadrícula como cruce de trayectos, se nos evidencian las cualidades pictóricas de la línea: no ha sido tratada como dibujo sino como pintura, como materia cromática.
Con estas obras, y siguiendo las trayectorias creadas, penetramos una geografía pictórica, en la ductilidad matérica de la pintura que extrañamente se combina con el efecto visual (los intangibles espacios que el ojo crea frente ciertos estímulos y contrastes). La línea es tallo y proyección de color. Con la disciplina compositiva de la cuadricula, Gabarró realiza un control de la retórica emotiva del color, pero sin limitarse al trabajo analítico y conservando la sensualidad. Hay placer y tensión: una red que liga líneas en movimiento sobre un fondo uniforme o compuesto por bloques de color de los que surgen vacíos y planos, una dialéctica entre el fondo gestual y la trama de una pincelada solidificada que está a punto de devenir objeto, pero siendo aún pintura. Se combinan la textura dúctil del óleo, de cierto grueso, con la tensión geométrica de la línea. La ilusión del espacio se genera por superposición de mallas en decalaje. Generalmente, se trata de tres retículas: la tríada lleva a la complejidad y la asimetría, al movimiento constructivo por desplazamientos. El resultado, pues, no es coercitivo, no es cerrado sino abierto y estimulante. Evoca el proceso, la fluida y sensual lógica de la pintura como invitación a la especulación formal. Entre el diagrama mental y la estructura biológica, la composición lineal pone de relieve su carácter pictórico y autónomo. Induce a un distanciamiento que permite prolongar la tensión contemplativa. La gama cromática es fría, con verdes y azules como bronces patinados y algún reflejo metálico, apagado en sordina, que a veces nos recuerda al manierismo italiano.
Es una obra intensamente vinculada con los mecanismos y construcciones visuales de nuestro mundo, como los procesos y movimientos inducidos por el programático informático. Hay una relación ineludible con los paradigmas gráficos de la contemporaneidad: la malla, la ciudad, la generación por contigüidad, asociación y división, los órdenes dúctiles. Responde, pues, a la red como modelo contemporáneo. Pero también podemos oír un eco de las Carceri de Piranesi, de laberintos mentales y anacrónicos. En cualquier caso, la obra de Gabarró es paradigmática en lo tocante a la demostración de la idoneidad del medio gráfico y pictórico para la especulación visual, ligada tanto al rigor como al capricho, tanto a la reflexión como al placer sensitivo. Podemos hablar, en su caso, de hedonismo complejo. En esto, Gabarró enlaza con el actual –y enésimo– resurgir de la pintura como protagonista en el ámbito del arte contemporáneo.
Estamos ante una pintura irreductible y bella, intelectual y sensorial. Evidente y densa, plantea constantes interrogantes por su movilidad, su complejidad cristalina. Es escritura, gesto, objeto e imagen. No se puede contener en el texto y escapa a la descripción, pero nos proyecta hacia la especulación y la reflexión. El suyo es un ámbito estrictamente pictórico, que no la limita sino que le otorga las potencialidades del conocimiento por la visión. Gabarró nos ofrece una experiencia valiosa, cualitativamente definida y diferenciada. Me lo dijo explícitamente en una ocasión: "Yo pinto con la mirada".
(1) "la obra de arte, al igual que tal fragmento de la vida humana considerada en su significación más grave, me parece desnuda de todo valor si no presenta la dureza, la regularidad, la brillantez sobre todas las facetas exteriores e interiores del cristal".
André Breton, L'amour fou, 1937.
Entre el placer y el goce
(Aguamarga, Almería, octubre 1998)
by Carles Gabarró
catalan version
spanish version
Sala 'El Roser'
Lleida, 1998-1999
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(Aguamarga, Almería, octubre 1998)
by Carles Gabarró
catalan version
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Sala 'El Roser'
Lleida, 1998-1999
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Les obres que ara presento a 'El Roser' són el resultat del treball d'aquests darrers tres anys. S'ha produït una mena de síntesi entre la concepció paisatgística i aquella que esdevé de la natura morta. Entre 1990 i 1994, els quadres estaven articulats com a paisatges oberts i lluminosos. Mancaven de línia d'horitzó i eren volgudament plans. És a partir de l'exposició 'Magma' que la referencialitat contextual desapareix per donar pas a una pintura mes plana i opaca. Utilitzo els recursos pictòrics de manera més sòbria i resumida. Et sents atrapat per la condició de materialitat de la pintura, per la seva fisicitat, i tot el treball s'aboca a que aquesta condició reduccionista dialogui amb la poètica de la matèria, entesa aquesta a partir dels elements més reductius i primaris en els que es pot pensar: la taca de color i la pinzellada, aquesta darrera inexorablement unida al temps que ens recorda el gest, l'acció.
Opacitat i impenetrabilitat: 'magma' com a sinònim de densitat, pastositat i d'articulació espacial difícil i certament angoixant. Son significants que em representen en la pintura i que es fan palesos a teles com les de la sèrie 'geografies' i 'magma'.
Lluita entre la construcció i la destrucció, entre la línia que articula el camp d'acció i la taca que l'esborra per acabar sent, paradoxalment, constructora. M'intriguen molt els marges , que vénen a representar el territori de la no existència però on tot es desenvolupa i pren sentit. En els marges aquests límits entre les taques, les línies o senzillament el final del bastidor, la pintura s'hi fa més real. Marge com a forat, com a objecte sexual. Es una zona d'existència metafísica.
Me n'he adonat que la meva pintura sorgeix de la oposició dialogant de certs parells de contraris que defineixo de la següent manera: construcció-destrucció, fisicitat-eteritat, concreció-abstracció, planitud-profunditat, confús-diàfan, àrea-marge, taca-traç, traç-línia. És una lluita dolorosa perquè no saps on et conduïrà. El final és sempre incert, malgrat començar els quadres amb una idea predeterminada o a partir de dibuixos. La síntesi d'aquets parells d'antònims donen com a resultat l'objecte pictòric, que en darrera instància representa el resultat de l'elecció de la pràctica d'aquest ofici primari.
ENTORN A LA IMATGE
La pintura està feta d'allò que la paraula es fugidissa. La imatge pintada no acostuma a ser explicativa d'un fet, esdeveniment o vivència. Més aviat és fruit del gust, o potser del goig pel fer com impuls irrefrenable. Les imatges estan emparentades amb les sensacions que t'acompanyen al llarg de la vida. Però les sensacions són tan intenses com fugisseres: les sents però no saps el que representen, són com el continent d'un ignot contingut, i la pregunta és saber què volen dir les imatges.
La meva paleta acostuma a estar composada per colors terres, com l'ocre, el siena natural i torrat, la terra ombra, els grisos i els negres. Pot passar que el nom del color utilitzat et remeti al significat de les imatges: del significant terra s'arriba al significat paisatge. Com que sempre he viscut a ciutats, el paisatge pren un caire nostàlgic, com si es tractés d'un element quotidià d'un alter ego : l'imaginari no sempre es correspon amb l'experiència i aquesta no sempre es fiable per comprendre. L'imaginari es torna imatge i aquesta es torna matèria mitjançant l'acte pictòric.
Hi han imatges que atrapes deseguida, a gran velocitat, però que de vegades s'esgoten amb la mateixa rapidesa; vull dir que després de poc temps no et tornen aquell gust amb la qué t'alimentaven. Contràriament, la imatge que circula amb certa lentitud es la que perdura amb valor de qualitat.
ENTORN A LA PARAULA I A LA IMATGE
La pintura es l'intent d'articular un sentit fora del llenguatge, encara que, paradoxalment, sempre quan mires un quadre brolla la paraula, encara que no hi estigui inscrita. És com si aquesta navegués per la seva superfície imprimint-li sentit. El sistema cognitiu de la paraula i el de la pintura segueixen camins paral.lels, sense tocar-se, com mana l'axioma, però amb aproximacions d'ordre poètic. L'ortodòxia del pensament aplicada a l'art és l'intent de donar claredat a l'obra. Però com a totes les èpoques, han sorgit dogmatismes, i l'actual integrisme de la modernitat ha instaurat models a seguir que no es troben tant en l'ordre estètic sinó més aviat en l'ordre de les actituds: distants, iròniques, descregudes, cíniques, etcètera.
ENTORN AL SILENCI I A LA MIRADA La pintura és el món del silenci. És l'ensimismament de la mirada aïllada dels altres sentits. I si la pintura crida, aquest és un crit sord que queda atrapat en el reflex de la mirada, aquest espai entre el quadre i l'espectador, però també entès com a espai temporal: cada època té la seva mirada, i crec que es aquesta la raó que fa que la pintura no sigui un art caduc, sinó més aviat en constant revisió. La tant esmentada mort de la pintura ha sigut o és preconitzada per gent que no ha comprès el seu caràcter primari de dependència de la condició humana, com tampoc s'ha comprès el factor temporal que fa que a cada època les coses es mirin de diferent manera. És veritat que el suport i els mitjans continuen essent els mateixos des de fa segles, però l'articulació dels seus continguts es canviant.
Temps per mirar: és sempre un temps de concentració, d'esforç. La nostra cultura de la immediatesa i de la velocitat imposen una mirada esbiaixada i parcial de tot allò que ens envolta. No miro de sacralitzar la pintura, sinó més aviat de recuperar aquell temps intimista llençat al desdeny per les actituds a la moda.
La mirada fereix: la mirada atenta i analítica no és sempre la millor. Sovint està carregada de prejudicis i ideologies que la enterboleixen. La marida despullada és l'única provocadora de màgia, aquella que prové d'una pulsió escòpica de la qual no t'en pots sostreure. En la seva anàlisi del quadre de Holbein 'Els Ambaixadors' , Lacan diu que desprès d'haver-lo observat de front i ja havent iniciat el camí cap un altre lloc, si dones al quadre la darrera ullada en esbiaix, llavors es produeix una revelació d'ordre inconscient: sota la taula i en anamorfosi apareix el crani que ens remet a la mort fatal. Així, el benestar i l'opulència representades en el quadre el converteixen en una vanitas. No sempre el que mires existeix.
Observant un quadre: mires pel forat d'una tàpia les obres de l'altre costat, o pel forat del pany d'una porta guaites a la dona que es despulla. Pulsió escòpica condensada en el estret forat de pasatge a una altra realitat. Però, a quin costat et trobes tu?. En la mirada esdevens res, vull dir que et tornes només mirada, com si no existissis. Per això dic que en mirar cap a l'altre costat de la porta acabes per trobar-t'hi. L'art es il.lusionisme. La pintura no consisteix en la seva realitat objetual sinó en aquell procés imaginari o simbòlic que et fa fregar la realitat. En aquest mecanisme roman la seva qualitat.
Tiempo para mirar: es siempre un tiempo de concentración, de esfuerzo. Nuestra cultura de la inmediatez y la velocidad imponen una mirada sesgada y parcial hacia todo aquello que nos envuelve. No trato de sacralizar la pintura sino más bien de recuperar ese tiempo intimista arrojado al desdén por las actitudes a la moda.
La mirada hiere: la mirada atenta y analítica no es siempre la mejor. A menudo está cargada de prejuicios e ideologías que la enturbian. La mirada desnuda es la única provocadora de magia, aquella que proviene de una pulsión escópica a la que no puedes sustraerte. Lacan, en su análisis de Los Embajadores de Holbein, comenta que, después de haber observado el cuadro de frente y habiendo iniciado la marcha hacia otra sala, si se hecha una última ojeada en bies al cuadro, se produce una revelación de orden inconsciente: debajo de la mesa aparece en anamorfosis la calavera que nos remite a la muerte fatal. Así, el bienestar y la opulencia representadas en el cuadro convierten a este en una vanitas. No siempre lo que miras existe.
Observando un cuadro: miras por el agujero de una tapia la construcción del otro lado, ó por la cerradura de una puerta espías a la mujer que se desviste. Pulsión escópica condensada en el estrecho agujero de pasaje a otra realidad. Pero, ¿a qué lado estás tú?. En la mirada te nadificas, quiero decir que solo eres mirada, como si no existieras. Por eso digo que al mirar hacia el otro lado de la puerta acabas por encontrarte en él. El arte es ilusionismo. La pintura no consiste en su realidad objetual, sino en aquel proceso imaginario ó simbólico que te hace rozar la realidad. En este mecanismo consiste su calidad.
ENTORN AL PLAER I AL GOIG
Sovint, durant el treball i en el record del temps passat, em plantejo aquesta dualitat. No sempre l'acte de pintar es agradívol, però continues fent-ho. El motor d'aquesta activitat tan electiva com ho és l'artística no és un altre que el goig. Podríem definir el goig com "aquell plaer de l'inconscient". Però poc hedonisme hi ha en aquest estat. El plaer no fa falta definir-lo, malgrat que té l'estranya qualitat de no poder ser mai reconegut. Tenim per costum estar, uns més que altres, en el ple goig. Lacan defineix el goig com aquell concepte que relliga la libido a la pulsió de mort (el masoquisme representaria el camí mes econòmic per obtenir plaer del desplaer). En qualsevol cas, pintar té alguna cosa de masoquista potser en la mateixa mesura que d'altres activitats de la vida quotidiana, però cal recordar que l'artista realitza una elecció sobre el seu destí.
Entenc que la vertadera llibertat artística s'assoleix amb el plaer que comporta la realització de l'obra que indefectiblement romandrà allunyada de l'objecte. En la distancia hi ha elecció, mentre que en goig -que mai pot ser electiu- hi ha pulsió. Per exemple, Velázquez sembla pintar amb intens plaer, quasi que te'l pots imaginar treballant assegut a una cadira mentre que algú hi posa música. En mirar 'Las Meninas' perceps la distància de l'autor respecte de la seva obra, com si la cosa representada no anés amb ell. Molt al contrari, a Van Gogh te´l imagines sumit en l'obsessió i el deliri paranòic de la natura que es revolta contra ell fins ofegar-lo. Fa bona aquella dita: "es gaudeix d'allò que es sofreix". Francis Bacon sembla mantenir una postura a mig camí: astut i intuïtiu es submergeix en el quadre i s'hi distancia amb admirable facilitat.
Amb més o menys mesura, la meva pintura ha tingut les seves arrels en la immersió en les aigües de les meves obsessions. Però amb l'obsessió es treballa ofegat. Crec que amb els anys es produeix el temperament de la passió i de l'emoció que et condueix a un coneixement més gran dels medis artístics. La sensibilitat s'aguditza i es torna prudent, i a mesura que l'obra madura, brolla la saviesa com a forma d'apropament al plaer de l'elecció.
Opacitat i impenetrabilitat: 'magma' com a sinònim de densitat, pastositat i d'articulació espacial difícil i certament angoixant. Son significants que em representen en la pintura i que es fan palesos a teles com les de la sèrie 'geografies' i 'magma'.
Lluita entre la construcció i la destrucció, entre la línia que articula el camp d'acció i la taca que l'esborra per acabar sent, paradoxalment, constructora. M'intriguen molt els marges , que vénen a representar el territori de la no existència però on tot es desenvolupa i pren sentit. En els marges aquests límits entre les taques, les línies o senzillament el final del bastidor, la pintura s'hi fa més real. Marge com a forat, com a objecte sexual. Es una zona d'existència metafísica.
Me n'he adonat que la meva pintura sorgeix de la oposició dialogant de certs parells de contraris que defineixo de la següent manera: construcció-destrucció, fisicitat-eteritat, concreció-abstracció, planitud-profunditat, confús-diàfan, àrea-marge, taca-traç, traç-línia. És una lluita dolorosa perquè no saps on et conduïrà. El final és sempre incert, malgrat començar els quadres amb una idea predeterminada o a partir de dibuixos. La síntesi d'aquets parells d'antònims donen com a resultat l'objecte pictòric, que en darrera instància representa el resultat de l'elecció de la pràctica d'aquest ofici primari.
ENTORN A LA IMATGE
La pintura està feta d'allò que la paraula es fugidissa. La imatge pintada no acostuma a ser explicativa d'un fet, esdeveniment o vivència. Més aviat és fruit del gust, o potser del goig pel fer com impuls irrefrenable. Les imatges estan emparentades amb les sensacions que t'acompanyen al llarg de la vida. Però les sensacions són tan intenses com fugisseres: les sents però no saps el que representen, són com el continent d'un ignot contingut, i la pregunta és saber què volen dir les imatges.
La meva paleta acostuma a estar composada per colors terres, com l'ocre, el siena natural i torrat, la terra ombra, els grisos i els negres. Pot passar que el nom del color utilitzat et remeti al significat de les imatges: del significant terra s'arriba al significat paisatge. Com que sempre he viscut a ciutats, el paisatge pren un caire nostàlgic, com si es tractés d'un element quotidià d'un alter ego : l'imaginari no sempre es correspon amb l'experiència i aquesta no sempre es fiable per comprendre. L'imaginari es torna imatge i aquesta es torna matèria mitjançant l'acte pictòric.
Hi han imatges que atrapes deseguida, a gran velocitat, però que de vegades s'esgoten amb la mateixa rapidesa; vull dir que després de poc temps no et tornen aquell gust amb la qué t'alimentaven. Contràriament, la imatge que circula amb certa lentitud es la que perdura amb valor de qualitat.
ENTORN A LA PARAULA I A LA IMATGE
La pintura es l'intent d'articular un sentit fora del llenguatge, encara que, paradoxalment, sempre quan mires un quadre brolla la paraula, encara que no hi estigui inscrita. És com si aquesta navegués per la seva superfície imprimint-li sentit. El sistema cognitiu de la paraula i el de la pintura segueixen camins paral.lels, sense tocar-se, com mana l'axioma, però amb aproximacions d'ordre poètic. L'ortodòxia del pensament aplicada a l'art és l'intent de donar claredat a l'obra. Però com a totes les èpoques, han sorgit dogmatismes, i l'actual integrisme de la modernitat ha instaurat models a seguir que no es troben tant en l'ordre estètic sinó més aviat en l'ordre de les actituds: distants, iròniques, descregudes, cíniques, etcètera.
ENTORN AL SILENCI I A LA MIRADA La pintura és el món del silenci. És l'ensimismament de la mirada aïllada dels altres sentits. I si la pintura crida, aquest és un crit sord que queda atrapat en el reflex de la mirada, aquest espai entre el quadre i l'espectador, però també entès com a espai temporal: cada època té la seva mirada, i crec que es aquesta la raó que fa que la pintura no sigui un art caduc, sinó més aviat en constant revisió. La tant esmentada mort de la pintura ha sigut o és preconitzada per gent que no ha comprès el seu caràcter primari de dependència de la condició humana, com tampoc s'ha comprès el factor temporal que fa que a cada època les coses es mirin de diferent manera. És veritat que el suport i els mitjans continuen essent els mateixos des de fa segles, però l'articulació dels seus continguts es canviant.
Temps per mirar: és sempre un temps de concentració, d'esforç. La nostra cultura de la immediatesa i de la velocitat imposen una mirada esbiaixada i parcial de tot allò que ens envolta. No miro de sacralitzar la pintura, sinó més aviat de recuperar aquell temps intimista llençat al desdeny per les actituds a la moda.
La mirada fereix: la mirada atenta i analítica no és sempre la millor. Sovint està carregada de prejudicis i ideologies que la enterboleixen. La marida despullada és l'única provocadora de màgia, aquella que prové d'una pulsió escòpica de la qual no t'en pots sostreure. En la seva anàlisi del quadre de Holbein 'Els Ambaixadors' , Lacan diu que desprès d'haver-lo observat de front i ja havent iniciat el camí cap un altre lloc, si dones al quadre la darrera ullada en esbiaix, llavors es produeix una revelació d'ordre inconscient: sota la taula i en anamorfosi apareix el crani que ens remet a la mort fatal. Així, el benestar i l'opulència representades en el quadre el converteixen en una vanitas. No sempre el que mires existeix.
Observant un quadre: mires pel forat d'una tàpia les obres de l'altre costat, o pel forat del pany d'una porta guaites a la dona que es despulla. Pulsió escòpica condensada en el estret forat de pasatge a una altra realitat. Però, a quin costat et trobes tu?. En la mirada esdevens res, vull dir que et tornes només mirada, com si no existissis. Per això dic que en mirar cap a l'altre costat de la porta acabes per trobar-t'hi. L'art es il.lusionisme. La pintura no consisteix en la seva realitat objetual sinó en aquell procés imaginari o simbòlic que et fa fregar la realitat. En aquest mecanisme roman la seva qualitat.
Tiempo para mirar: es siempre un tiempo de concentración, de esfuerzo. Nuestra cultura de la inmediatez y la velocidad imponen una mirada sesgada y parcial hacia todo aquello que nos envuelve. No trato de sacralizar la pintura sino más bien de recuperar ese tiempo intimista arrojado al desdén por las actitudes a la moda.
La mirada hiere: la mirada atenta y analítica no es siempre la mejor. A menudo está cargada de prejuicios e ideologías que la enturbian. La mirada desnuda es la única provocadora de magia, aquella que proviene de una pulsión escópica a la que no puedes sustraerte. Lacan, en su análisis de Los Embajadores de Holbein, comenta que, después de haber observado el cuadro de frente y habiendo iniciado la marcha hacia otra sala, si se hecha una última ojeada en bies al cuadro, se produce una revelación de orden inconsciente: debajo de la mesa aparece en anamorfosis la calavera que nos remite a la muerte fatal. Así, el bienestar y la opulencia representadas en el cuadro convierten a este en una vanitas. No siempre lo que miras existe.
Observando un cuadro: miras por el agujero de una tapia la construcción del otro lado, ó por la cerradura de una puerta espías a la mujer que se desviste. Pulsión escópica condensada en el estrecho agujero de pasaje a otra realidad. Pero, ¿a qué lado estás tú?. En la mirada te nadificas, quiero decir que solo eres mirada, como si no existieras. Por eso digo que al mirar hacia el otro lado de la puerta acabas por encontrarte en él. El arte es ilusionismo. La pintura no consiste en su realidad objetual, sino en aquel proceso imaginario ó simbólico que te hace rozar la realidad. En este mecanismo consiste su calidad.
ENTORN AL PLAER I AL GOIG
Sovint, durant el treball i en el record del temps passat, em plantejo aquesta dualitat. No sempre l'acte de pintar es agradívol, però continues fent-ho. El motor d'aquesta activitat tan electiva com ho és l'artística no és un altre que el goig. Podríem definir el goig com "aquell plaer de l'inconscient". Però poc hedonisme hi ha en aquest estat. El plaer no fa falta definir-lo, malgrat que té l'estranya qualitat de no poder ser mai reconegut. Tenim per costum estar, uns més que altres, en el ple goig. Lacan defineix el goig com aquell concepte que relliga la libido a la pulsió de mort (el masoquisme representaria el camí mes econòmic per obtenir plaer del desplaer). En qualsevol cas, pintar té alguna cosa de masoquista potser en la mateixa mesura que d'altres activitats de la vida quotidiana, però cal recordar que l'artista realitza una elecció sobre el seu destí.
Entenc que la vertadera llibertat artística s'assoleix amb el plaer que comporta la realització de l'obra que indefectiblement romandrà allunyada de l'objecte. En la distancia hi ha elecció, mentre que en goig -que mai pot ser electiu- hi ha pulsió. Per exemple, Velázquez sembla pintar amb intens plaer, quasi que te'l pots imaginar treballant assegut a una cadira mentre que algú hi posa música. En mirar 'Las Meninas' perceps la distància de l'autor respecte de la seva obra, com si la cosa representada no anés amb ell. Molt al contrari, a Van Gogh te´l imagines sumit en l'obsessió i el deliri paranòic de la natura que es revolta contra ell fins ofegar-lo. Fa bona aquella dita: "es gaudeix d'allò que es sofreix". Francis Bacon sembla mantenir una postura a mig camí: astut i intuïtiu es submergeix en el quadre i s'hi distancia amb admirable facilitat.
Amb més o menys mesura, la meva pintura ha tingut les seves arrels en la immersió en les aigües de les meves obsessions. Però amb l'obsessió es treballa ofegat. Crec que amb els anys es produeix el temperament de la passió i de l'emoció que et condueix a un coneixement més gran dels medis artístics. La sensibilitat s'aguditza i es torna prudent, i a mesura que l'obra madura, brolla la saviesa com a forma d'apropament al plaer de l'elecció.
spanish version
Entre el placer y el goce
(Aguamarga, Almería, octubre 1998)
by Carles Gabarró
Sala 'El Roser', Lleida, 1998-1999
Las obras que ahora presento en 'El Roser' son el resultado del trabajo de estos tres últimos años. Se ha producido una especie de síntesis entre la concepción paisajística y aquella que deriva del género de la naturaleza muerta. De 1990 a 1994, los cuadros estaban articulados como paisajes abiertos y luminosos. Carecían de línea de horizonte y eran planos. Es con la exposición 'Magma' que la referencialidad contextual desaparece y da paso a una pintura más plana y opaca. Utilizo los recursos pictóricos de manera más sobria y resumida. Uno está atrapado por la condición de materialidad de la pintura, por su fisicidad, y todo el trabajo consiste en que esta condición reduccionista dialogue con la poética de la materia, entendida esta a partir de los elementos más reductivos y primarios en los que cabe pensar: la mancha de color y la pincelada, esta última inexorablemente unida al tiempo, como recordatorio de un gesto, de una acción.
Opacidad e impenetrabilidad: 'magma' como sinónimo de densidad, pastosidad y articulación espacial difícil y angustiante. Son significantes que me representan en la pintura, y que se hacen notables en telas como en las series 'geografies' ó 'magma'.
Lucha entre construcción y destrucción, entre la línea que articula el campo de acción y la mancha que tapa para ser paradójicamente constructora. Me intrigan mucho los bordes , que son el territorio de la no existencia pero donde todo se desarrolla y toma sentido. En los bordes, en esos límites entre manchas, líneas ó simplemente el final del bastidor, la pintura se hace más real. Borde como agujero, como objeto sexual. Es la zona de existencia metafísica.
He observado que mi pintura surge de la oposición dialogante de pares de contrarios que defino de la siguiente manera: construcción/destrucción, fisicidad-etereidad, concreción-abstracción, planitud-profundidad, confuso-diáfano, área-borde, mancha-trazo, trazo-línea. Es una lucha dolorosa porque no sabes donde te va a conducir. El final siempre es incierto, a pesar de empezar los cuadros con una idea predeterminada ó apoyado en dibujos. La sintaxis de estos pares antónimos da como resultado el objeto pictórico, que en último término representa el resultado de la elección de la práctica de este oficio primario.
SOBRE LA IMAGEN
La pintura está hecha de aquello que la palabra es huidiza. La imagen pintada no acostumbra a ser explicativa de un hecho, acontecimiento ó vivencia. Más bien es fruto de un gusto, ó quizás debería decir de un goce por el hacer como impulso irrefrenable. Las imágenes están emparentadas con las sensaciones que te acompañan a lo largo de la vida, pero las sensaciones son tan intensas como fugaces: las sientes pero no sabes lo que representan, son como el continente de un ignoto contenido, y la pregunta consiste en saber qué quieren decir las imágenes.
Mi paleta acostumbra a estar compuesta por colores tierras, como el ocre, el siena natural y tostado, la tierra sombra, grises y negros. Puede ocurrir que el nombre del color utilizado te remita al significado de la imagen: del significante tierra se llega al significado paisaje. Como que siempre he vivido en ciudades, el paisaje toma un cariz nostálgico, como si se tratara de un elemento cotidiano de un alter ego : el imaginario no siempre se corresponde con la experiencia, y la experiencia no es fiable para comprender. El imaginario se torna imagen y esta se torna materia por medio del acto pictórico.
Hay imágenes que captas de inmediato, a la velocidad del rayo, pero que se agotan rápidamente, quiero decir, que al cabo de un tiempo no te devuelven aquella golosidad con la que te alimentaban. Por contra, la imagen que circula con cierta lentitud a menudo perdura con valor de calidad.
SOBRE LA PALABRA Y LA IMAGEN
La pintura es un intento de articular un sentido fuera del lenguaje, aunque paradójicamente siempre que se mira un cuadro surge la palabra, como si esta navegara por su superficie dotándolo de sentido. El sistema cógnitivo de la palabra y el de la pintura siguen caminos paralelos, pero sin tocarse, como manda el axioma, y con aproximaciones de orden poético. La ortodoxia del pensamiento aplicada al arte es un intento de dar claridad a la obra. Pero como en todas las épocas se han creado dogmatismos, y el actual integrismo de la modernidad ha instaurado modelos a seguir que no se encuentran tanto en el orden estético como en el orden de las actitudes: distantes, irónicas, descreídas, cínicas, etcétera.
SOBRE EL SILENCIO Y LA MIRADA
La pintura es el mundo del silencio. Es el ensimismamiento de la mirada aislada de los demás sentidos. Y si la pintura grita, es este un grito sordo que queda atrapado en el reflejo de la mirada, ese espacio entre el cuadro y el espectador, pero también entendido como espacio temporal: cada época tiene una mirada y creo que es la razón por la cual la pintura no es un arte caduco, sino en constante revisión. La tan cacareada muerte de la pintura es preconizada por gente que no ha comprendido su carácter primario de dependencia de la condición humana, como tampoco se ha comprendido el factor temporal que hace que en cada época las cosas se miren de diferente manera. Es verdad que el soporte y los medios continúan siendo los mismo desde siglos, pero la articulación de sus contenidos es cambiante.
Tiempo para mirar: es siempre un tiempo de concentración, de esfuerzo. Nuestra cultura de la inmediatez y la velocidad imponen una mirada sesgada y parcial hacia todo aquello que nos envuelve. No trato de sacralizar la pintura sino más bien de recuperar ese tiempo intimista arrojado al desdén por las actitudes a la moda.
La mirada hiere: la mirada atenta y analítica no es siempre la mejor. A menudo está cargada de prejuicios e ideologías que la enturbian. La mirada desnuda es la única provocadora de magia, aquella que proviene de una pulsión escópica a la que no puedes sustraerte. Lacan, en su análisis de Los Embajadores de Holbein, comenta que, después de haber observado el cuadro de frente y habiendo iniciado la marcha hacia otra sala, si se hecha una última ojeada en bies al cuadro, se produce una revelación de orden inconsciente: debajo de la mesa aparece en anamorfosis la calavera que nos remite a la muerte fatal. Así, el bienestar y la opulencia representadas en el cuadro convierten a este en una vanitas. No siempre lo que miras existe.
Observando un cuadro: miras por el agujero de una tapia la construcción del otro lado, ó por la cerradura de una puerta espías a la mujer que se desviste. Pulsión escópica condensada en el estrecho agujero de pasaje a otra realidad. Pero, ¿a qué lado estás tú?. En la mirada te nadificas, quiero decir que solo eres mirada, como si no existieras. Por eso digo que al mirar hacia el otro lado de la puerta acabas por encontrarte en él. El arte es ilusionismo. La pintura no consiste en su realidad objetual, sino en aquel proceso imaginario ó simbólico que te hace rozar la realidad. En este mecanismo consiste su calidad.
SOBRE EL PLACER Y EL GOCE
A menudo, durante el trabajo y en el recuerdo del tiempo pasado, me planteo esta dualidad. No siempre el acto de pintar es placentero, pero continuo en ello. El motor de esta actividad tan electiva como es la artística no es otro que el goce. Se podría definir al goce como "el placer del inconsciente". Pero poco hedonismo hay en este estado. Al placer no hace falta definirlo, aunque parece tener la cualidad de nunca poder ser reconocido. Acostumbramos a estar, unos más que otros, en pleno goce. Lacan define al goce como el concepto que une la libido a la pulsión de muerte (el masoquismo representaría el camino más económico de obtener placer del displacer). En cualquier caso, pintar tiene algo de masoquista, quizás en la misma mesura que otras actividades de la vida cotidiana, pero hay que recordar que el artista realiza una elección sobre su destino.
Entiendo que la verdadera libertad artística se alcanza con el placer que conlleva la realización de la obra, y esta, irremediablemente, mantendrá una cierta distancia con respecto al objeto. En la distancia hay elección, mientras que en el goce -que nunca puede ser electivo- hay pulsión. Por ejemplo, Velázquez parece pintar con sumo placer, casi te lo puedes imaginar trabajando sentado en una silla mientras alguien ameniza la tarea tocando algún instrumento. Cuando miras 'Las Meninas' , percibes el distanciamiento del autor con respecto a su obra, como si la cosa representada no fuera con él. Por contra, a Van Gogh te lo imaginas sumido en la obsesión y el delirio paranoico de la naturaleza que se revela en su contra hasta ahogarlo. Hace bueno aquel dicho que reza: "se goza de lo que se sufre". Francis Bacon parece mantener una postura intermedia: astuto e intuitivo se sumerge y se distancía del cuadro con suma facilidad.
Mi pintura, en mayor o menor grado, ha tenido sus raíces en la inmersión en las aguas de mis obsesiones. Pero con la obsesión se trabaja ahogado. Pienso que con los años se produce un atemperamiento de la pasión y de la emoción que te conduce a un mayor conocimiento de los medios artísticos. La sensibilidad se torna más aguda y prudente, y a mesura que la obra madura surge la sabiduría como forma de acercamiento al placer de lo elegido.
Opacidad e impenetrabilidad: 'magma' como sinónimo de densidad, pastosidad y articulación espacial difícil y angustiante. Son significantes que me representan en la pintura, y que se hacen notables en telas como en las series 'geografies' ó 'magma'.
Lucha entre construcción y destrucción, entre la línea que articula el campo de acción y la mancha que tapa para ser paradójicamente constructora. Me intrigan mucho los bordes , que son el territorio de la no existencia pero donde todo se desarrolla y toma sentido. En los bordes, en esos límites entre manchas, líneas ó simplemente el final del bastidor, la pintura se hace más real. Borde como agujero, como objeto sexual. Es la zona de existencia metafísica.
He observado que mi pintura surge de la oposición dialogante de pares de contrarios que defino de la siguiente manera: construcción/destrucción, fisicidad-etereidad, concreción-abstracción, planitud-profundidad, confuso-diáfano, área-borde, mancha-trazo, trazo-línea. Es una lucha dolorosa porque no sabes donde te va a conducir. El final siempre es incierto, a pesar de empezar los cuadros con una idea predeterminada ó apoyado en dibujos. La sintaxis de estos pares antónimos da como resultado el objeto pictórico, que en último término representa el resultado de la elección de la práctica de este oficio primario.
SOBRE LA IMAGEN
La pintura está hecha de aquello que la palabra es huidiza. La imagen pintada no acostumbra a ser explicativa de un hecho, acontecimiento ó vivencia. Más bien es fruto de un gusto, ó quizás debería decir de un goce por el hacer como impulso irrefrenable. Las imágenes están emparentadas con las sensaciones que te acompañan a lo largo de la vida, pero las sensaciones son tan intensas como fugaces: las sientes pero no sabes lo que representan, son como el continente de un ignoto contenido, y la pregunta consiste en saber qué quieren decir las imágenes.
Mi paleta acostumbra a estar compuesta por colores tierras, como el ocre, el siena natural y tostado, la tierra sombra, grises y negros. Puede ocurrir que el nombre del color utilizado te remita al significado de la imagen: del significante tierra se llega al significado paisaje. Como que siempre he vivido en ciudades, el paisaje toma un cariz nostálgico, como si se tratara de un elemento cotidiano de un alter ego : el imaginario no siempre se corresponde con la experiencia, y la experiencia no es fiable para comprender. El imaginario se torna imagen y esta se torna materia por medio del acto pictórico.
Hay imágenes que captas de inmediato, a la velocidad del rayo, pero que se agotan rápidamente, quiero decir, que al cabo de un tiempo no te devuelven aquella golosidad con la que te alimentaban. Por contra, la imagen que circula con cierta lentitud a menudo perdura con valor de calidad.
SOBRE LA PALABRA Y LA IMAGEN
La pintura es un intento de articular un sentido fuera del lenguaje, aunque paradójicamente siempre que se mira un cuadro surge la palabra, como si esta navegara por su superficie dotándolo de sentido. El sistema cógnitivo de la palabra y el de la pintura siguen caminos paralelos, pero sin tocarse, como manda el axioma, y con aproximaciones de orden poético. La ortodoxia del pensamiento aplicada al arte es un intento de dar claridad a la obra. Pero como en todas las épocas se han creado dogmatismos, y el actual integrismo de la modernidad ha instaurado modelos a seguir que no se encuentran tanto en el orden estético como en el orden de las actitudes: distantes, irónicas, descreídas, cínicas, etcétera.
SOBRE EL SILENCIO Y LA MIRADA
La pintura es el mundo del silencio. Es el ensimismamiento de la mirada aislada de los demás sentidos. Y si la pintura grita, es este un grito sordo que queda atrapado en el reflejo de la mirada, ese espacio entre el cuadro y el espectador, pero también entendido como espacio temporal: cada época tiene una mirada y creo que es la razón por la cual la pintura no es un arte caduco, sino en constante revisión. La tan cacareada muerte de la pintura es preconizada por gente que no ha comprendido su carácter primario de dependencia de la condición humana, como tampoco se ha comprendido el factor temporal que hace que en cada época las cosas se miren de diferente manera. Es verdad que el soporte y los medios continúan siendo los mismo desde siglos, pero la articulación de sus contenidos es cambiante.
Tiempo para mirar: es siempre un tiempo de concentración, de esfuerzo. Nuestra cultura de la inmediatez y la velocidad imponen una mirada sesgada y parcial hacia todo aquello que nos envuelve. No trato de sacralizar la pintura sino más bien de recuperar ese tiempo intimista arrojado al desdén por las actitudes a la moda.
La mirada hiere: la mirada atenta y analítica no es siempre la mejor. A menudo está cargada de prejuicios e ideologías que la enturbian. La mirada desnuda es la única provocadora de magia, aquella que proviene de una pulsión escópica a la que no puedes sustraerte. Lacan, en su análisis de Los Embajadores de Holbein, comenta que, después de haber observado el cuadro de frente y habiendo iniciado la marcha hacia otra sala, si se hecha una última ojeada en bies al cuadro, se produce una revelación de orden inconsciente: debajo de la mesa aparece en anamorfosis la calavera que nos remite a la muerte fatal. Así, el bienestar y la opulencia representadas en el cuadro convierten a este en una vanitas. No siempre lo que miras existe.
Observando un cuadro: miras por el agujero de una tapia la construcción del otro lado, ó por la cerradura de una puerta espías a la mujer que se desviste. Pulsión escópica condensada en el estrecho agujero de pasaje a otra realidad. Pero, ¿a qué lado estás tú?. En la mirada te nadificas, quiero decir que solo eres mirada, como si no existieras. Por eso digo que al mirar hacia el otro lado de la puerta acabas por encontrarte en él. El arte es ilusionismo. La pintura no consiste en su realidad objetual, sino en aquel proceso imaginario ó simbólico que te hace rozar la realidad. En este mecanismo consiste su calidad.
SOBRE EL PLACER Y EL GOCE
A menudo, durante el trabajo y en el recuerdo del tiempo pasado, me planteo esta dualidad. No siempre el acto de pintar es placentero, pero continuo en ello. El motor de esta actividad tan electiva como es la artística no es otro que el goce. Se podría definir al goce como "el placer del inconsciente". Pero poco hedonismo hay en este estado. Al placer no hace falta definirlo, aunque parece tener la cualidad de nunca poder ser reconocido. Acostumbramos a estar, unos más que otros, en pleno goce. Lacan define al goce como el concepto que une la libido a la pulsión de muerte (el masoquismo representaría el camino más económico de obtener placer del displacer). En cualquier caso, pintar tiene algo de masoquista, quizás en la misma mesura que otras actividades de la vida cotidiana, pero hay que recordar que el artista realiza una elección sobre su destino.
Entiendo que la verdadera libertad artística se alcanza con el placer que conlleva la realización de la obra, y esta, irremediablemente, mantendrá una cierta distancia con respecto al objeto. En la distancia hay elección, mientras que en el goce -que nunca puede ser electivo- hay pulsión. Por ejemplo, Velázquez parece pintar con sumo placer, casi te lo puedes imaginar trabajando sentado en una silla mientras alguien ameniza la tarea tocando algún instrumento. Cuando miras 'Las Meninas' , percibes el distanciamiento del autor con respecto a su obra, como si la cosa representada no fuera con él. Por contra, a Van Gogh te lo imaginas sumido en la obsesión y el delirio paranoico de la naturaleza que se revela en su contra hasta ahogarlo. Hace bueno aquel dicho que reza: "se goza de lo que se sufre". Francis Bacon parece mantener una postura intermedia: astuto e intuitivo se sumerge y se distancía del cuadro con suma facilidad.
Mi pintura, en mayor o menor grado, ha tenido sus raíces en la inmersión en las aguas de mis obsesiones. Pero con la obsesión se trabaja ahogado. Pienso que con los años se produce un atemperamiento de la pasión y de la emoción que te conduce a un mayor conocimiento de los medios artísticos. La sensibilidad se torna más aguda y prudente, y a mesura que la obra madura surge la sabiduría como forma de acercamiento al placer de lo elegido.
LEET'S HAVE DINNER
Interview by Santi Queralt
english version
catalan version
spanish version
exhibition 'Magma'
Galería Maeght
Barcelona, January 1998
Get PDF (6,4 Mb)
Interview by Santi Queralt
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exhibition 'Magma'
Galería Maeght
Barcelona, January 1998
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Santi Queralt: We've known each other since the early 80s. The first time we met was in that little bar in Fine Arts, where you might say we drank and painted for five years, and that was the start of a pictorial friendship that is still flourishing today ...
Carles Gabarró: That tiny bar disappeared years ago, though we still drink wherever we can.
S. Q.: What does the act of painting mean to you? Knowing yourself?
C. G.: The creative act is more than a means of communication; it is a way of knowledge. I don't trust people who are constantly harping on the communicative as the crux of the problem. Artistic practice is based on introspection, which is a mental state through which you end up discovering something about what is around you and, by extension, about yourself. I believe that with time the artist moves from a more or less agnostic position to another, more cognitive one, which seems to open doors which were always ajar before. It is not a gnostic positivism, but a certain degree of internalisation. It is like in psychoanalysis: it is a question of understanding something. I have often heard Gordillo talking about all that.
S. Q.: You're in analysis.
C. G.: I was. A couple of years ago I took a holiday.
S. Q.: You referred to internalisation before. I see your painting as an inner landscape.
C. G.: Metaphorically, any painting is an inner landscape, though since 1987, the time of the Naufragium series until the 1994 'Jardins' exhibition at Maeght, I took the landscape as a reference, perhaps as a reaction against all the time I'd spent working on still life. I remember that at that time of change I was always talking about opening the picture, coming out of the enclosed space of the still life and plunging into more open spaces. I adored Anselm Kiefer's work...
S. Q.: I remember the shipwreck series, very terrifying, very tragic.
C. G.: Yes, those pictures had a strong narrative and symbolic component: broken ships, life-saving lighthouses, hands waving for help, ... always the continuum of the sea, with no horizon...
S. Q.: everything in an inner sea, everything sinking into an inner sea.
C. G.: yes, at that time I was sinking.
S. Q.: Since then you have embarked on a much more sensual relationship with painting... the atmospheres are more lyrical, more romantic... We mustn't forget that you got those images out of an old German graveyard...
C. G.: I was in Munich and quite by chance I went into a small graveyard called 'Alter Südfriedhof', the old south cemetery, and I was so captivated that I took over a hundred photos that I stuck on the wall in my studio, like a mosaic. That graveyard is fantastic, full of tombstones with ivy climbing all over them ... it looks like something out of a B movie; the only thing missing was the fog creeping over the ground and wrapping itself round the stones ... incredibly romantic. It's not surprising that romanticism and the spirit of the sublime are so German. There I thought I saw a reflection of the heroic struggle between man and nature, what the 'Sturm und Drang' movement reflected so well in their poetry. That didn't look like a graveyard, more like one of Caspar David Friedrich's paintings. Although I called my landscapes 'gardens', like a synthesis between nature and the hand of man—nature tamed—, they were mostly small cemeteries...
S. Q.: ... but curiously black has disappeared from those pictures, though it was always present in all your work.
C. G.: In spite of my morbid spirit, I wanted to lighten my palette, I wanted the landscape to be daytime ... The picture became a flat surface without excessive chromatic changes from one zone to another. As in 'Naufragium', those canvases had no skyline and there was only object repetition. I was very impressed by a photograph from the war in Bosnia of a football ground which had been turned into a Muslim cemetery full of wooden panels stuck in the ground like tombstones.
S. Q.: Without your being a naturalist, your work does not deny reality...
C. G.: No, no, not at all. I believe reality is emotion. Not even my painting today, which to a large extent is lacking in figurative referents, and which I like to call abstract, is devoid of any component of reality.
S. Q.: It seems that to some extent you are retrieving the formalism of the pictures I saw you painting in Fine Arts, I mean the still lifes...
C. G.: Not altogether. I abandoned the subject matter of Jardins because for some time I had been wanting to make a break that would allow me to construct the picture in a more dynamic way, to recover something of the spirit I painted with ten or twelve years ago. I did that in the middle of 1995, during a two-month stay in Mallorca. I had been working very little and very badly for some time, and I had no idea how to get out of the predicament. That chance geographical change enabled me to make the break naturally, let us say. The exhibition I'm presenting at the Maeght now is a selection of works from 1996, 1997 and January 1998. I have left out the 1995 pictures because I find them excessively rigid, with a few exceptions, and I have preferred not to show them. It was not until 96 that the bruskstroke became supple and I started to feel comfortable in the studio. While I was doing the last pictures, I realised that I had rediscovered ways from long ago, from my student days: movements of the arm, the wrist, stepping forward and back ... Sometimes it is those simple things that are responsible for lucky discoveries. But to answer your question about formalism, I have observed that my pictures do not have the formal element that it would be natural to expect of them...
S. Q.: ... it's true, there are no defined zones, it's something magmatic...
C. G.: ... exactly. You made me a present of that word a couple of days ago when you came to the studio. There is a magma of painting which it is difficult to situate in words. In the background is the question of abstract representation, which is on the outer edges of representation proper: how to reveal what you don't know how to represent? That is why I have chosen 'magma' as the signifier for this exhibition, because in some way it shows a certain degree of lack of meaning.
S. Q.: You have moved from representation to magma...
C. G.: It has been a long road. Many of my paintings or drawings are entitled return or starting point owing to that idea of having gone back that I am haunted by. But one always goes back in a different way...
S. Q.: ... but you talk about return and I have always seen you painting figures ... and your present pictures are not excessively figurative...
C. G.: I remember that when I painted those still lifes I would have liked to do without figuration: the table, the knife, the skull, etc., but I didn't dare to. Now it has happened involuntarily. It is like finding yourself in the same spot but with less baggage. Something has been lost along the way: the figure that names.
S. Q.: You don't want to put names...
C. G.: ... of course I do, but you have to find the essentials and I don't know them. There are people who begin with stains and end up with skulls and knives ... Painting is a personal journey and I needed figuration to justify the picture's existence...
S. Q.: ... your existence...
C. G.: ... that too. I find it when I paint, though I would like not to need to justify my being in the world.
S. Q.: Becoming a creator... Pessoa said that the great poets were great because they had appropriated the flashes of inspiration of some lesser poet before them.
C. G.: Surpassing a state of mediocrity has been a headache for most creators, including the ones who could have spared themselves. But Harold Bloom places the anguish of the creator in the problem he has with surpassing what he calls 'the poetic father'. Curiously the creator manages to surpass with attitudes as shocking as a bad interpretation of his predecessor or the demonisation of whatever you find impossible to surpass and, obviously, anything out of fashion.
S. Q.: Let's change the subject. Now we are in a period of revision, revision or novelty?
C. G.: In the excellent catalogue for Noves Abstraccions I read that Demetrio Paparoni places the present abstraction scene in a redefinition of painting, understanding it as 'a dialectical instrument between different forms and theories which in their day were considered incompatible and opposing'. I think this new spirit has made an enormous contribution to going beyond sterile controversies over the figuration/abstraction dichotomy and has enriched and revitalised the aesthetic scene with tasty helpings of pleasure and freedom. The new look at the avant-gardes allows for a broad sphere of action which is more aware than being hung up on invention for invention's sake, 'pour epater le bourgeois'. When Brice Marden revises Pollock, there is far more than a simple influence: he is redefining the gesture...
S. Q.: ... thanks to the freedom of our time, so far from the old aesthetic dogmas. I adore the time I happen to be living in...
C. G.: ... Greenberg and Rosenberg, each in his own way, gave a theoretical body to the work of those revolutionary painters who were contemporaries of theirs... but they also limited the field of action enormously... Look, you could see the same thing at the recent exhibition at the MACBA on painting in the 70s in this country...
S. Q.: After attitudes and aesthetics as radical as those of Pollock or Newman, what is left for the abstracts of the 90s?
C. G.: Those painters you've just mentioned reached, through an ethical commitment, extreme situations, dead ends, cul-de-sacs, often anguishing enough to lead to suicide. Now we can see their whole work from a relative distance, both aesthetically and ethically, I mean, that those painters' aesthetic and social commitment is not ours. Our time is a time of unbelief and politicians' dogmas have faded away, with the exception of the enthronement of that liberal neocapitalism they want to impose on us at all costs...
S. Q.: ... we live in a time out of reach of dogmas, of enormous freedom of thought ..., the turn of the century...
C. G.: The turn of the century acts symbolically. It seems that something has to change, as when you reach your thirtieth or fortieth birthday. You know it's a fallacy, but it works. I think there is an intelligent impasse...
S. Q.: Now that fools have realised that everything is painting, perhaps we have to distance ourselves a little and pose the question: painted painting?
C. G.: It is true that things have been all jumbled up and, especially, there has been a lot of vocationally antipictorial criticism, which has refused to see that painting is at the origin of most artistic expressions, I mean, that it is at a pre-verbal beginning... almost everything is painting ... why that determination to deny it?... Nevertheless, to turn the question round, I think the exercise of painting is an exercise in metalanguage. Painting itself is metapainting. Whenever we paint we are referring to what is painted, just as when Lacan said that any signifier inexorably refers back to another and is inseparable from the chain of words. What is a word if not something that refers to another word? We paint on what is painted, and in the order of obsessions, we find ourselves always painting the same picture.
S. Q.: Nowadays there is a lot of talk about irony in the new painting, a mixture of registers, a lack of prejudice... I observe that my own painting is being made of elements that interact magically, like drawings, stains, lines, figures, geometries, allusions to situations and experiences... it is revitalised... And above all I feel emotion, lightness,... humour... And yours?
C. G.: Obviously, in mine there is not an excessive amount of irony, it is more a serious painting that contains hints of tragedy. Earlier I referred to my romantic feeling for painting and how the idea of the sublime is to be found immersed in it... I have become interested again in many painters like Kline or Motherwell, who now we wouldn't hesitate to call grandiloquent and tragic. Humour and irony are also ways of getting over the paintings one loves. As Harold Bloom might have said, it is a fresh, pleasant way of demonisation. The small pieces I did in 97 and the pictures of 98 contain a certain playful spirit. Organic forms appear, like floral elements, which would then refer me to female sexes ... they are fragments of elements of the reality of experience.
S. Q.: A year ago, on a visit to your studio, I told you that we had already sufficiently proved our capacity for suffering and that we could stroll peacefully along the sunny side of the street...
C. G.: ... yes, yes, I remember. I think some of my pictures, in spite of their opacity, produce a feeling of serenity and pleasure.
S. Q.: ... so let's go on painting.
Carles Gabarró: That tiny bar disappeared years ago, though we still drink wherever we can.
S. Q.: What does the act of painting mean to you? Knowing yourself?
C. G.: The creative act is more than a means of communication; it is a way of knowledge. I don't trust people who are constantly harping on the communicative as the crux of the problem. Artistic practice is based on introspection, which is a mental state through which you end up discovering something about what is around you and, by extension, about yourself. I believe that with time the artist moves from a more or less agnostic position to another, more cognitive one, which seems to open doors which were always ajar before. It is not a gnostic positivism, but a certain degree of internalisation. It is like in psychoanalysis: it is a question of understanding something. I have often heard Gordillo talking about all that.
S. Q.: You're in analysis.
C. G.: I was. A couple of years ago I took a holiday.
S. Q.: You referred to internalisation before. I see your painting as an inner landscape.
C. G.: Metaphorically, any painting is an inner landscape, though since 1987, the time of the Naufragium series until the 1994 'Jardins' exhibition at Maeght, I took the landscape as a reference, perhaps as a reaction against all the time I'd spent working on still life. I remember that at that time of change I was always talking about opening the picture, coming out of the enclosed space of the still life and plunging into more open spaces. I adored Anselm Kiefer's work...
S. Q.: I remember the shipwreck series, very terrifying, very tragic.
C. G.: Yes, those pictures had a strong narrative and symbolic component: broken ships, life-saving lighthouses, hands waving for help, ... always the continuum of the sea, with no horizon...
S. Q.: everything in an inner sea, everything sinking into an inner sea.
C. G.: yes, at that time I was sinking.
S. Q.: Since then you have embarked on a much more sensual relationship with painting... the atmospheres are more lyrical, more romantic... We mustn't forget that you got those images out of an old German graveyard...
C. G.: I was in Munich and quite by chance I went into a small graveyard called 'Alter Südfriedhof', the old south cemetery, and I was so captivated that I took over a hundred photos that I stuck on the wall in my studio, like a mosaic. That graveyard is fantastic, full of tombstones with ivy climbing all over them ... it looks like something out of a B movie; the only thing missing was the fog creeping over the ground and wrapping itself round the stones ... incredibly romantic. It's not surprising that romanticism and the spirit of the sublime are so German. There I thought I saw a reflection of the heroic struggle between man and nature, what the 'Sturm und Drang' movement reflected so well in their poetry. That didn't look like a graveyard, more like one of Caspar David Friedrich's paintings. Although I called my landscapes 'gardens', like a synthesis between nature and the hand of man—nature tamed—, they were mostly small cemeteries...
S. Q.: ... but curiously black has disappeared from those pictures, though it was always present in all your work.
C. G.: In spite of my morbid spirit, I wanted to lighten my palette, I wanted the landscape to be daytime ... The picture became a flat surface without excessive chromatic changes from one zone to another. As in 'Naufragium', those canvases had no skyline and there was only object repetition. I was very impressed by a photograph from the war in Bosnia of a football ground which had been turned into a Muslim cemetery full of wooden panels stuck in the ground like tombstones.
S. Q.: Without your being a naturalist, your work does not deny reality...
C. G.: No, no, not at all. I believe reality is emotion. Not even my painting today, which to a large extent is lacking in figurative referents, and which I like to call abstract, is devoid of any component of reality.
S. Q.: It seems that to some extent you are retrieving the formalism of the pictures I saw you painting in Fine Arts, I mean the still lifes...
C. G.: Not altogether. I abandoned the subject matter of Jardins because for some time I had been wanting to make a break that would allow me to construct the picture in a more dynamic way, to recover something of the spirit I painted with ten or twelve years ago. I did that in the middle of 1995, during a two-month stay in Mallorca. I had been working very little and very badly for some time, and I had no idea how to get out of the predicament. That chance geographical change enabled me to make the break naturally, let us say. The exhibition I'm presenting at the Maeght now is a selection of works from 1996, 1997 and January 1998. I have left out the 1995 pictures because I find them excessively rigid, with a few exceptions, and I have preferred not to show them. It was not until 96 that the bruskstroke became supple and I started to feel comfortable in the studio. While I was doing the last pictures, I realised that I had rediscovered ways from long ago, from my student days: movements of the arm, the wrist, stepping forward and back ... Sometimes it is those simple things that are responsible for lucky discoveries. But to answer your question about formalism, I have observed that my pictures do not have the formal element that it would be natural to expect of them...
S. Q.: ... it's true, there are no defined zones, it's something magmatic...
C. G.: ... exactly. You made me a present of that word a couple of days ago when you came to the studio. There is a magma of painting which it is difficult to situate in words. In the background is the question of abstract representation, which is on the outer edges of representation proper: how to reveal what you don't know how to represent? That is why I have chosen 'magma' as the signifier for this exhibition, because in some way it shows a certain degree of lack of meaning.
S. Q.: You have moved from representation to magma...
C. G.: It has been a long road. Many of my paintings or drawings are entitled return or starting point owing to that idea of having gone back that I am haunted by. But one always goes back in a different way...
S. Q.: ... but you talk about return and I have always seen you painting figures ... and your present pictures are not excessively figurative...
C. G.: I remember that when I painted those still lifes I would have liked to do without figuration: the table, the knife, the skull, etc., but I didn't dare to. Now it has happened involuntarily. It is like finding yourself in the same spot but with less baggage. Something has been lost along the way: the figure that names.
S. Q.: You don't want to put names...
C. G.: ... of course I do, but you have to find the essentials and I don't know them. There are people who begin with stains and end up with skulls and knives ... Painting is a personal journey and I needed figuration to justify the picture's existence...
S. Q.: ... your existence...
C. G.: ... that too. I find it when I paint, though I would like not to need to justify my being in the world.
S. Q.: Becoming a creator... Pessoa said that the great poets were great because they had appropriated the flashes of inspiration of some lesser poet before them.
C. G.: Surpassing a state of mediocrity has been a headache for most creators, including the ones who could have spared themselves. But Harold Bloom places the anguish of the creator in the problem he has with surpassing what he calls 'the poetic father'. Curiously the creator manages to surpass with attitudes as shocking as a bad interpretation of his predecessor or the demonisation of whatever you find impossible to surpass and, obviously, anything out of fashion.
S. Q.: Let's change the subject. Now we are in a period of revision, revision or novelty?
C. G.: In the excellent catalogue for Noves Abstraccions I read that Demetrio Paparoni places the present abstraction scene in a redefinition of painting, understanding it as 'a dialectical instrument between different forms and theories which in their day were considered incompatible and opposing'. I think this new spirit has made an enormous contribution to going beyond sterile controversies over the figuration/abstraction dichotomy and has enriched and revitalised the aesthetic scene with tasty helpings of pleasure and freedom. The new look at the avant-gardes allows for a broad sphere of action which is more aware than being hung up on invention for invention's sake, 'pour epater le bourgeois'. When Brice Marden revises Pollock, there is far more than a simple influence: he is redefining the gesture...
S. Q.: ... thanks to the freedom of our time, so far from the old aesthetic dogmas. I adore the time I happen to be living in...
C. G.: ... Greenberg and Rosenberg, each in his own way, gave a theoretical body to the work of those revolutionary painters who were contemporaries of theirs... but they also limited the field of action enormously... Look, you could see the same thing at the recent exhibition at the MACBA on painting in the 70s in this country...
S. Q.: After attitudes and aesthetics as radical as those of Pollock or Newman, what is left for the abstracts of the 90s?
C. G.: Those painters you've just mentioned reached, through an ethical commitment, extreme situations, dead ends, cul-de-sacs, often anguishing enough to lead to suicide. Now we can see their whole work from a relative distance, both aesthetically and ethically, I mean, that those painters' aesthetic and social commitment is not ours. Our time is a time of unbelief and politicians' dogmas have faded away, with the exception of the enthronement of that liberal neocapitalism they want to impose on us at all costs...
S. Q.: ... we live in a time out of reach of dogmas, of enormous freedom of thought ..., the turn of the century...
C. G.: The turn of the century acts symbolically. It seems that something has to change, as when you reach your thirtieth or fortieth birthday. You know it's a fallacy, but it works. I think there is an intelligent impasse...
S. Q.: Now that fools have realised that everything is painting, perhaps we have to distance ourselves a little and pose the question: painted painting?
C. G.: It is true that things have been all jumbled up and, especially, there has been a lot of vocationally antipictorial criticism, which has refused to see that painting is at the origin of most artistic expressions, I mean, that it is at a pre-verbal beginning... almost everything is painting ... why that determination to deny it?... Nevertheless, to turn the question round, I think the exercise of painting is an exercise in metalanguage. Painting itself is metapainting. Whenever we paint we are referring to what is painted, just as when Lacan said that any signifier inexorably refers back to another and is inseparable from the chain of words. What is a word if not something that refers to another word? We paint on what is painted, and in the order of obsessions, we find ourselves always painting the same picture.
S. Q.: Nowadays there is a lot of talk about irony in the new painting, a mixture of registers, a lack of prejudice... I observe that my own painting is being made of elements that interact magically, like drawings, stains, lines, figures, geometries, allusions to situations and experiences... it is revitalised... And above all I feel emotion, lightness,... humour... And yours?
C. G.: Obviously, in mine there is not an excessive amount of irony, it is more a serious painting that contains hints of tragedy. Earlier I referred to my romantic feeling for painting and how the idea of the sublime is to be found immersed in it... I have become interested again in many painters like Kline or Motherwell, who now we wouldn't hesitate to call grandiloquent and tragic. Humour and irony are also ways of getting over the paintings one loves. As Harold Bloom might have said, it is a fresh, pleasant way of demonisation. The small pieces I did in 97 and the pictures of 98 contain a certain playful spirit. Organic forms appear, like floral elements, which would then refer me to female sexes ... they are fragments of elements of the reality of experience.
S. Q.: A year ago, on a visit to your studio, I told you that we had already sufficiently proved our capacity for suffering and that we could stroll peacefully along the sunny side of the street...
C. G.: ... yes, yes, I remember. I think some of my pictures, in spite of their opacity, produce a feeling of serenity and pleasure.
S. Q.: ... so let's go on painting.
catalan version
QUEDEM PER SOPAR
entrevista de Santi Queralt
exposció 'Magma', Galería Maeght
Barcelona, gener 1998
QUEDEM PER SOPAR
entrevista de Santi Queralt
exposció 'Magma', Galería Maeght
Barcelona, gener 1998
Santi Queralt: Ens coneixem des del començament dels vuitanta. La primera vagada que ens vam veure va ser en aquell petit bar de la Facultat de Belles Arts on es pot dir que vam viure i pintar durant cinc anys, i d'alla va surtir una amistat pictòrica que perdura fins avui...
Carles Gabarró: Aquell bar minúscul fa anys que va desaparèixer, tot i que nosaltres hem continuat bevent allà on sigui.
S. Q.: Què significa per a tu el fet de pintar? Coneixèr-se un mateix?
C. G.: L'acte creatiu més que una forma de comunicació és un mètode de coneixement. Desconfio de la gent que constantment apel.la a la comunicació com a centre del problema. La pràctica artística es basa en el recolliment en la intimitat d'un mateix, que és un estat mental mitjançant el qual acabes coneixent alguna cosa del que t'envolta i, per extensió, de tu mateix. Crec que amb el temps l'artista va passant d'una situació més o menys agnòstica a una altra de més cognoscitiva que sembla obrir portes que abans tan sols estaven sempre entreobertes. No es tracta d'un positivisme gnòstic sinó d'un cert grau d'interiorització. Es com en la psicoanàlisi: es tracta d'aprendre alguna cosa. Sovint he sentit Gordillo parlar de tot això.
S. Q.: Tu t'estas psicoanalitzant.
C. G.: Ho feia. Fa un parell d'anys em vaig donar vacances.
S. Q.: Abans t'has referit a la interiorització. Veig la teva pintura com un paisatge interior.
C. G.: Metafòricament qualsevol pintura és un paisatge interior, tot i que jo des del 1987, època de la sèrie 'Naufragium', fins a l'exposició de 1994, 'Jardins', a Maeght, vaig prendre com a referent el paisatge, potser com a reacció al mou llarg troball sobre la natura morta. Recordo que en aquella època de canvi sempre estava parlant d'obrir el quadre, de surtir de l'espai tancat de la natura morta per submergir-me en espais més oberts. M'apassionava el treball d'Anselm Kiefer...
S. Q.: Recordo la sèrie deis naufragis molt tremoLunda, molt tràgica.
C. G.: Sí, aquells quadres tenien una forta càrrega narrativa i simbòlica: barques trencades, fars salvadors, mans que demanaven auxili... sempre el 'continuum' del mar, sense línia de l'horitzó...
S. Q.: tot en un mar interior, tot enfonsant-se en un mar interior...
C. G.: sí, en aquella època m'estava enfonsant.
S. Q.: A partir d'aleshores entres en una relació molt més sensual amb la pintura... les atmosferes són més líriques, més romàntiques... No s'ha d'oblidar que aquestes imatges les vas treure d'un vell cementiri alemany...
C. G.: em trobava a Munic i per casualitat vaig entrar en un petit cementiri que s'anomena Alter Südfriedhof, el vell cementiri del sud, i em va captivar tant que vaig fer més d'un centenar de fotos que posteriorment vaig enganxar en una paret del meu taller, com un mosaic. Aquest cementiri és fantàstic, ple de làpides per les quals s'enfila l'heura... sembla tret d'una pel.lícula de la sèrie B, només hi faltava la boira arrossegant-se per terra i contornejant les pedres... increïblement romàn-tic. No és estrany que el romanticisme i l'esperit del sublim siguin tan alemanys. Vaig creure veure-hi reflec-tida la lluita heroica de l'home davant la natura, que el moviment Sturm und Drang va reflectir tan bé en la seva poètica. Allò no semblava un cementiri, més aviat un quadre de Caspar David Friedrich. Encara que els meus paisatges els vaig titular 'jardins', com a síntesi entre la natura i la mà de l'home—la natura domada—, eren en la majoria dels casos petites necròpolis...
S. Q.: ...però, curiosament, en aquests quadres desapareix el negre, que sempre ha estat present en la teva obra...
C. G.: Malgrat el meu esperit necròfil, estava desitjós d'aclarir la paleta, que el paisatge fos diürn. . El quadre va esdevenir una superfície plana i sense gaires canvis cromatics entre les diferents zonas. Igual que a 'Naufragium', aquestes telas no tenien línia d'horitzó i només hi havia la repetició objectual. Em va impressionar molt una imatge de la guerra de Bòsnia d'un camp de futbol reconvertit en cementiri musulmà ple de posts de fusta clavades a terra a manera de làpides.
S. Q.: Sense ser un naturalista, la teva obra no nega la realitat...
C. G.: No, no, en absolut. Crec que la realitat és emoció. Ni tan sols la meva pintura actual, que està mancada en gran part de referent figuratiu, i que m'agrada anomenar abstracta, està mancada de càrrega de realitat...
S. Q.: Sembla que fas una certa recuperació del formalisme d'aquells quadres que et veia pintar a Belles Arts, em refereixo a les natures mortes...
C. G.: No del tot. Vaig abandonar la temàtica de 'Jardins' perquè feia temps que desitjava una ruptura que em permetés construir el quadre d'una manera més dinàmica, recuperar una mica de l'esperit amb que pintava feia deu o dotze anys. Això ho vaig fer cap a mitjan 1995, a partir d'una estada de dos mesos a Mallorca. Ja feia temps que treballava poc i malament, sense saber com surtir del mal pas. Aquest canvi geogràfic casual em va permetre d'una manera, diguem-ne, natural portar a terme la ruptura. L'exposició que ara presento a Maeght és una selecció de treballs de 1996, 1997 i gener de 1998. He descartat els quadres de 1995 perquè els trobo rígids en excés, tret d'algunes excepcions, i he preferit no mostrar-los. No és fins al 1996 quan la pinzellada esdevé 'souple' i començo a trobar-me còmode al taller. Tot pintant els últims quadres em vaig adonar que havia recuperat maneres de temps enrere, de la meva època d'estudiant: moviments de braç, el canell, els passos endavant i endarrere... De vegades aquestes coses simples són les responsables de troballes felices. Però responent la teva pregunta sobre el formalisme, he observat que els meus quadres no tenen la càrrega formal que seria lògic suposar-los...
S. Q.: és veritat, no hi ha zonas definides, és una cosa magmàtica.
C. G.: ...exacte. Aquesta paraula me la vas regalar fa un parell de dies durant la visita al meu taller. Hi ha un magma de pintura difícil de situar en la paraula. En el fons, hi batega l'interrogant sobre la representació abstracta, la qual es troba en els límits de la representació pròpiament dita: com revelar allò que no saps com representar?. És per això que he escollit 'magma' com a significant d'aquesta exposició, perquè evidencia d'alguna manera un cert grau de manca de significat.
S. Q.: Passes de la representació al magma...
C. G.: Ha estat un llarg camí. Molts dels meus quadres o dibuixos es titulen 'retorn' o 'origen' a causa d'aquesta idea que em persegueix d'haver tornat enrere. Però sempre tornem d'una altra manera...
S. Q.: ...però parles de retorn i sempre t'he vist pintant figures... i els teus quadres no són excessivament figuratius...
C. G.: Recordo que pintant aquelles natures mortes m'hauria agradat prescindir de la figuració: la taula, el ganivet, el crani, etc. Però no gosava fer-ho. Ara s'ha produit d'una manera involuntària. Es com retrobar-te en el mateix lloc pero amb menys maletas. En el camí s'ha perdut alguna cosa: la figura que anomena.
S. Q.: No vols posar noms...
C. G.: ...és clar que sí, pero cal trobar els essencials i no els conec. Hi ha gent que comença amb taques i acaba amb cranis i ganivets... La pintura és un recorregut personal i jo necessitava la figuració per justificar 1'existència del quadre...
S. Q.: ...la teva existència...
C. G.: ...també. Jo la trobo pintant, encara que m'agradaria no tenir la necessitat de justificar la meva estada al món.
S. Q.: Esdevenir creador... Pessoa deia que els grans poetes ho eren pel fet d'haver-se apropiat dels moments 'espurnejants' d'algun poeta menor anterior a ells.
C. G.: Superar un estat de mitjania ha suposat malestar per a la majoria de creadors incloent-hi aquells que s'ho podien estalviar. Pero Harold Bloom situa l'angoixa del creador en el problema que li produeix la superació del que ell anomena el pare poètic. Curiosament, el creador assoleix aquesta superació amb actituds tan xocants com la mala interpretació del treball del seu antecessor o la dimonització d'allò que et resulta insuperable i, és clar, passat de moda.
S. Q.: Canviem de tema. Ara que som en una època de revisions, revisió o novetat?
C. G.: En l'excel.lent cataleg de Noves abstraccions he llegit amb deteniment que Demetrio Paparoni situa el panorama actual de l'abstracció en la redefinició de la pintura, la qual entén com un 'instrument dialectic entre diferents formes i teories que al seu dia van ser considerades incompatibles i oposades'. Crec que aquest nou esperit ha contribuit enormement a la superació de polèmiques estèrils sobre la dicotomia figuració/abstracció i ha enriquit i revitalitzat el panorama estetic amb saboroses dosis de plaer i llibertat. La nova mirada cap a les avantguardes permet un ampli camp d'actuació més consistent que l'artifici de la invenció per la invenció, 'd'épater les bourgeois'. Quan Brice Marden revisa Pollock, hi ha molt més que una simple influència: esta redefinint el gest...
S. Q.: ...gràcies a la llibertat del nostre temps, tan allunyat dels antics dogmatismes estètics. Adoro el moment que m'ha tocat viure...
C. G.: ...Greenberg i Rosenberg, cadascun a la seva manera, van donar cos teòric als treballs d'aquells pintors revolucionaris contemporanis seus... però també van limitar enormement el camp d'acció... Mira, això també es pot veure en la recent exposició del Macba sobre la pintura dels setenta al nostre país...
S. Q.: Després d'actituds i estètiques tan radicals com les de Pollock o Newman, que ens queda als abstractes dels noranta?
C. G.: Aquests pintors que acabes d'esmentar van arribar, per compromís ètic, a situacions límit, a camins sense sortida, a veritables culs-de-sac, sovint angoixants fins al suicidi. Ara podem veure tota la seva obra amb una relativa distància, tant en l'aspecte estètic com en l'ètic, vull dir que el compromís estètic i social d'aquests pintors no és el nostre. La nostra època és descreguda i els dogmas dels polítics s'han esvaït, tret de l'entronització d'aquest neocapitalisme liberal que ens volen imposar costi el que costi...
S. Q.: ...vivim en una època fora de l'abast dels dogmas, d'una llibertat de pensament enorme... el canvi de segle...
C. G.: El canvi de segle actua de manera simbòlica. Sembla que hagi de canviar alguna cosa, com quan feies els trenta o els quaranta. Saps que és una fal.làcia, però funciona. Crec que hi ha un impasse intel·ligent...
S. Q.: Ara que els necis s'han adonat que tot és pintura, potser ens hem de distanciar-nos una mica i formular la pregunta: pintura pintada?
C. G.: És veritat que hi ha hagut molt de poti-poti de coses i, sobretot, molta crítica vocacionalment antipictòrica, que no volia veure que la pintura es troba en l'origen de la majoria de les manifestacions artístiques, vull dir, que es troba en un principi preverbal... gairebé tot és pintura... per què aquest entestament a negarla...? No obstant això, i donant la volta a la pregunta, crec que l'exercici de la pintura és un exercici de metallenguatge. La pintura mateixa és metapintura. Sempre que pintem ens estem referint a allo que ha estat pintat, de la mateixa manera que Lacan deia que qualsevol significant ens remet inexorablement a un altre i és inseparable de la cadena de paraules. Què és una paraula sinó quelcom que refereix a una ultra paraula?. Pintem sobre allo que esta pintat, i en l'ordre de les obsessions, ens trobem pintant sempre el mateix quadre.
S. Q.: Actualment es parla molt d'ironia en la nova pintura, de barreja de registres, de manca de principis... Observo que la meva pintura també s'està fent amb elements que interaccionen màgicament, com ara dibuixos, taques, línies, figures, geometries, al.lusions situacions i experiències... esta revitalitzada... I per damunt de tot sento emoció, lleugeresa, humor... i la teva pintura?
C. G.: Evidentment, en la meva pintura no hi ha gaire ironia, més aviat és una pintura greu que conté rivets de tragèdia. Abans he referit el meu sentiment romàntic per la pintura i com la idea del sublim s'hi troba immersa... Em tornen a interessar moltíssim pintors com ara Kline o Motherwell, que ara no dubtaríem a qualificar de grandiloqüents i tràgics. L'humor i la ironia també són maneres de superar pintures estimades. Com diria Harold Bloom, és una forma fresca i agradable de dimonització. Les petites peces que vaig realitzar el 97 i els quadres del 98 contenen un cert esperit lúdic. Hi apareixen formes orgàniques, com ara elements florals, que després em remetrien a sexes femenins... són lliscaments d'elements de la realitat experiencial.
S. Q.: Fa un any, durant una visita al teu taller, et vaig dir que ja havíem demostrat prou la nostra capacitat de sofriment i que ja podíem passejar tranquil.lament per la banda assolellada del carrer...
C. G.: ...me'n recordo! Crec que alguns dels meus quadres, malgrat l'opacitat produeixen sensació de serenitat i plaer...
S. Q.: ...doncs continuarem pintant.
Carles Gabarró: Aquell bar minúscul fa anys que va desaparèixer, tot i que nosaltres hem continuat bevent allà on sigui.
S. Q.: Què significa per a tu el fet de pintar? Coneixèr-se un mateix?
C. G.: L'acte creatiu més que una forma de comunicació és un mètode de coneixement. Desconfio de la gent que constantment apel.la a la comunicació com a centre del problema. La pràctica artística es basa en el recolliment en la intimitat d'un mateix, que és un estat mental mitjançant el qual acabes coneixent alguna cosa del que t'envolta i, per extensió, de tu mateix. Crec que amb el temps l'artista va passant d'una situació més o menys agnòstica a una altra de més cognoscitiva que sembla obrir portes que abans tan sols estaven sempre entreobertes. No es tracta d'un positivisme gnòstic sinó d'un cert grau d'interiorització. Es com en la psicoanàlisi: es tracta d'aprendre alguna cosa. Sovint he sentit Gordillo parlar de tot això.
S. Q.: Tu t'estas psicoanalitzant.
C. G.: Ho feia. Fa un parell d'anys em vaig donar vacances.
S. Q.: Abans t'has referit a la interiorització. Veig la teva pintura com un paisatge interior.
C. G.: Metafòricament qualsevol pintura és un paisatge interior, tot i que jo des del 1987, època de la sèrie 'Naufragium', fins a l'exposició de 1994, 'Jardins', a Maeght, vaig prendre com a referent el paisatge, potser com a reacció al mou llarg troball sobre la natura morta. Recordo que en aquella època de canvi sempre estava parlant d'obrir el quadre, de surtir de l'espai tancat de la natura morta per submergir-me en espais més oberts. M'apassionava el treball d'Anselm Kiefer...
S. Q.: Recordo la sèrie deis naufragis molt tremoLunda, molt tràgica.
C. G.: Sí, aquells quadres tenien una forta càrrega narrativa i simbòlica: barques trencades, fars salvadors, mans que demanaven auxili... sempre el 'continuum' del mar, sense línia de l'horitzó...
S. Q.: tot en un mar interior, tot enfonsant-se en un mar interior...
C. G.: sí, en aquella època m'estava enfonsant.
S. Q.: A partir d'aleshores entres en una relació molt més sensual amb la pintura... les atmosferes són més líriques, més romàntiques... No s'ha d'oblidar que aquestes imatges les vas treure d'un vell cementiri alemany...
C. G.: em trobava a Munic i per casualitat vaig entrar en un petit cementiri que s'anomena Alter Südfriedhof, el vell cementiri del sud, i em va captivar tant que vaig fer més d'un centenar de fotos que posteriorment vaig enganxar en una paret del meu taller, com un mosaic. Aquest cementiri és fantàstic, ple de làpides per les quals s'enfila l'heura... sembla tret d'una pel.lícula de la sèrie B, només hi faltava la boira arrossegant-se per terra i contornejant les pedres... increïblement romàn-tic. No és estrany que el romanticisme i l'esperit del sublim siguin tan alemanys. Vaig creure veure-hi reflec-tida la lluita heroica de l'home davant la natura, que el moviment Sturm und Drang va reflectir tan bé en la seva poètica. Allò no semblava un cementiri, més aviat un quadre de Caspar David Friedrich. Encara que els meus paisatges els vaig titular 'jardins', com a síntesi entre la natura i la mà de l'home—la natura domada—, eren en la majoria dels casos petites necròpolis...
S. Q.: ...però, curiosament, en aquests quadres desapareix el negre, que sempre ha estat present en la teva obra...
C. G.: Malgrat el meu esperit necròfil, estava desitjós d'aclarir la paleta, que el paisatge fos diürn. . El quadre va esdevenir una superfície plana i sense gaires canvis cromatics entre les diferents zonas. Igual que a 'Naufragium', aquestes telas no tenien línia d'horitzó i només hi havia la repetició objectual. Em va impressionar molt una imatge de la guerra de Bòsnia d'un camp de futbol reconvertit en cementiri musulmà ple de posts de fusta clavades a terra a manera de làpides.
S. Q.: Sense ser un naturalista, la teva obra no nega la realitat...
C. G.: No, no, en absolut. Crec que la realitat és emoció. Ni tan sols la meva pintura actual, que està mancada en gran part de referent figuratiu, i que m'agrada anomenar abstracta, està mancada de càrrega de realitat...
S. Q.: Sembla que fas una certa recuperació del formalisme d'aquells quadres que et veia pintar a Belles Arts, em refereixo a les natures mortes...
C. G.: No del tot. Vaig abandonar la temàtica de 'Jardins' perquè feia temps que desitjava una ruptura que em permetés construir el quadre d'una manera més dinàmica, recuperar una mica de l'esperit amb que pintava feia deu o dotze anys. Això ho vaig fer cap a mitjan 1995, a partir d'una estada de dos mesos a Mallorca. Ja feia temps que treballava poc i malament, sense saber com surtir del mal pas. Aquest canvi geogràfic casual em va permetre d'una manera, diguem-ne, natural portar a terme la ruptura. L'exposició que ara presento a Maeght és una selecció de treballs de 1996, 1997 i gener de 1998. He descartat els quadres de 1995 perquè els trobo rígids en excés, tret d'algunes excepcions, i he preferit no mostrar-los. No és fins al 1996 quan la pinzellada esdevé 'souple' i començo a trobar-me còmode al taller. Tot pintant els últims quadres em vaig adonar que havia recuperat maneres de temps enrere, de la meva època d'estudiant: moviments de braç, el canell, els passos endavant i endarrere... De vegades aquestes coses simples són les responsables de troballes felices. Però responent la teva pregunta sobre el formalisme, he observat que els meus quadres no tenen la càrrega formal que seria lògic suposar-los...
S. Q.: és veritat, no hi ha zonas definides, és una cosa magmàtica.
C. G.: ...exacte. Aquesta paraula me la vas regalar fa un parell de dies durant la visita al meu taller. Hi ha un magma de pintura difícil de situar en la paraula. En el fons, hi batega l'interrogant sobre la representació abstracta, la qual es troba en els límits de la representació pròpiament dita: com revelar allò que no saps com representar?. És per això que he escollit 'magma' com a significant d'aquesta exposició, perquè evidencia d'alguna manera un cert grau de manca de significat.
S. Q.: Passes de la representació al magma...
C. G.: Ha estat un llarg camí. Molts dels meus quadres o dibuixos es titulen 'retorn' o 'origen' a causa d'aquesta idea que em persegueix d'haver tornat enrere. Però sempre tornem d'una altra manera...
S. Q.: ...però parles de retorn i sempre t'he vist pintant figures... i els teus quadres no són excessivament figuratius...
C. G.: Recordo que pintant aquelles natures mortes m'hauria agradat prescindir de la figuració: la taula, el ganivet, el crani, etc. Però no gosava fer-ho. Ara s'ha produit d'una manera involuntària. Es com retrobar-te en el mateix lloc pero amb menys maletas. En el camí s'ha perdut alguna cosa: la figura que anomena.
S. Q.: No vols posar noms...
C. G.: ...és clar que sí, pero cal trobar els essencials i no els conec. Hi ha gent que comença amb taques i acaba amb cranis i ganivets... La pintura és un recorregut personal i jo necessitava la figuració per justificar 1'existència del quadre...
S. Q.: ...la teva existència...
C. G.: ...també. Jo la trobo pintant, encara que m'agradaria no tenir la necessitat de justificar la meva estada al món.
S. Q.: Esdevenir creador... Pessoa deia que els grans poetes ho eren pel fet d'haver-se apropiat dels moments 'espurnejants' d'algun poeta menor anterior a ells.
C. G.: Superar un estat de mitjania ha suposat malestar per a la majoria de creadors incloent-hi aquells que s'ho podien estalviar. Pero Harold Bloom situa l'angoixa del creador en el problema que li produeix la superació del que ell anomena el pare poètic. Curiosament, el creador assoleix aquesta superació amb actituds tan xocants com la mala interpretació del treball del seu antecessor o la dimonització d'allò que et resulta insuperable i, és clar, passat de moda.
S. Q.: Canviem de tema. Ara que som en una època de revisions, revisió o novetat?
C. G.: En l'excel.lent cataleg de Noves abstraccions he llegit amb deteniment que Demetrio Paparoni situa el panorama actual de l'abstracció en la redefinició de la pintura, la qual entén com un 'instrument dialectic entre diferents formes i teories que al seu dia van ser considerades incompatibles i oposades'. Crec que aquest nou esperit ha contribuit enormement a la superació de polèmiques estèrils sobre la dicotomia figuració/abstracció i ha enriquit i revitalitzat el panorama estetic amb saboroses dosis de plaer i llibertat. La nova mirada cap a les avantguardes permet un ampli camp d'actuació més consistent que l'artifici de la invenció per la invenció, 'd'épater les bourgeois'. Quan Brice Marden revisa Pollock, hi ha molt més que una simple influència: esta redefinint el gest...
S. Q.: ...gràcies a la llibertat del nostre temps, tan allunyat dels antics dogmatismes estètics. Adoro el moment que m'ha tocat viure...
C. G.: ...Greenberg i Rosenberg, cadascun a la seva manera, van donar cos teòric als treballs d'aquells pintors revolucionaris contemporanis seus... però també van limitar enormement el camp d'acció... Mira, això també es pot veure en la recent exposició del Macba sobre la pintura dels setenta al nostre país...
S. Q.: Després d'actituds i estètiques tan radicals com les de Pollock o Newman, que ens queda als abstractes dels noranta?
C. G.: Aquests pintors que acabes d'esmentar van arribar, per compromís ètic, a situacions límit, a camins sense sortida, a veritables culs-de-sac, sovint angoixants fins al suicidi. Ara podem veure tota la seva obra amb una relativa distància, tant en l'aspecte estètic com en l'ètic, vull dir que el compromís estètic i social d'aquests pintors no és el nostre. La nostra època és descreguda i els dogmas dels polítics s'han esvaït, tret de l'entronització d'aquest neocapitalisme liberal que ens volen imposar costi el que costi...
S. Q.: ...vivim en una època fora de l'abast dels dogmas, d'una llibertat de pensament enorme... el canvi de segle...
C. G.: El canvi de segle actua de manera simbòlica. Sembla que hagi de canviar alguna cosa, com quan feies els trenta o els quaranta. Saps que és una fal.làcia, però funciona. Crec que hi ha un impasse intel·ligent...
S. Q.: Ara que els necis s'han adonat que tot és pintura, potser ens hem de distanciar-nos una mica i formular la pregunta: pintura pintada?
C. G.: És veritat que hi ha hagut molt de poti-poti de coses i, sobretot, molta crítica vocacionalment antipictòrica, que no volia veure que la pintura es troba en l'origen de la majoria de les manifestacions artístiques, vull dir, que es troba en un principi preverbal... gairebé tot és pintura... per què aquest entestament a negarla...? No obstant això, i donant la volta a la pregunta, crec que l'exercici de la pintura és un exercici de metallenguatge. La pintura mateixa és metapintura. Sempre que pintem ens estem referint a allo que ha estat pintat, de la mateixa manera que Lacan deia que qualsevol significant ens remet inexorablement a un altre i és inseparable de la cadena de paraules. Què és una paraula sinó quelcom que refereix a una ultra paraula?. Pintem sobre allo que esta pintat, i en l'ordre de les obsessions, ens trobem pintant sempre el mateix quadre.
S. Q.: Actualment es parla molt d'ironia en la nova pintura, de barreja de registres, de manca de principis... Observo que la meva pintura també s'està fent amb elements que interaccionen màgicament, com ara dibuixos, taques, línies, figures, geometries, al.lusions situacions i experiències... esta revitalitzada... I per damunt de tot sento emoció, lleugeresa, humor... i la teva pintura?
C. G.: Evidentment, en la meva pintura no hi ha gaire ironia, més aviat és una pintura greu que conté rivets de tragèdia. Abans he referit el meu sentiment romàntic per la pintura i com la idea del sublim s'hi troba immersa... Em tornen a interessar moltíssim pintors com ara Kline o Motherwell, que ara no dubtaríem a qualificar de grandiloqüents i tràgics. L'humor i la ironia també són maneres de superar pintures estimades. Com diria Harold Bloom, és una forma fresca i agradable de dimonització. Les petites peces que vaig realitzar el 97 i els quadres del 98 contenen un cert esperit lúdic. Hi apareixen formes orgàniques, com ara elements florals, que després em remetrien a sexes femenins... són lliscaments d'elements de la realitat experiencial.
S. Q.: Fa un any, durant una visita al teu taller, et vaig dir que ja havíem demostrat prou la nostra capacitat de sofriment i que ja podíem passejar tranquil.lament per la banda assolellada del carrer...
C. G.: ...me'n recordo! Crec que alguns dels meus quadres, malgrat l'opacitat produeixen sensació de serenitat i plaer...
S. Q.: ...doncs continuarem pintant.
spanish version
QUEDAMOS PRA CENAR
entrevista de Santi Queralt
exposición 'Magma', Galería Maeght
Barcelona, enero 1998
QUEDAMOS PRA CENAR
entrevista de Santi Queralt
exposición 'Magma', Galería Maeght
Barcelona, enero 1998
Santi Queralt: Nos conocemos desde principios de los ochenta. La primera vez que nos vimos fué en aquel pequeño bar de la facultad de Bellas Artes, en donde se puede decir que bebimos y pintamos durante cinco años, y de allí salió una amistad pictórica que perdura hasta hoy...
Carles Gabarró: Aquel minúsculo bar hace años que desapareció, aunque nosotros continuamos bebiendo donde sea.
S. Q.: ¿Qué significa para ti el hecho de pintar?. ¿Conocerse a sí mismo?
C. G.: El acto creativo más que un modo de comunicación, es un método de conocimiento. Desconfío de la gente que constantemente apela a lo comunicativo como meollo del problema. La práctica artística se basa en el ensimismamiento, que es un estado mental por el que acabas conociendo algo de lo que te rodea y, por extensión, sobre ti mismo. Creo que con el tiempo el artista va pasando de una situación más o menos agnóstica a otra más cognoscitiva que parece abrir puertas que antes estaban siempre entornadas. No se trata de un positivismo gnóstico sinó de un cierto grado de interiorización. Es como en el psicoanálisis: se trata de comprender algo. A menudo he oido a Gordillo hablar de todo esto.
S. Q.: Tu estás en psicoanálisis.
C. G.: Lo estaba. Hace un par de años me dí unas vacaciones.
S. Q.: Antes te has referido a la interiorización. Veo tu pintura como un paisaje interior.
C. G.: Metafóricamente cualquier pintura es un paisaje interior, aunque yo desde l987, época de la serie Naufragium hasta la exposición de 1994 Jardins, en Maeght, tomé como referente el paisaje, quizás como reacción a mi largo trabajo sobre la naturaleza muerta. Me acuerdo de que en aquella época de cambio siempre estaba hablando de abrir el cuadro, de salir del espacio cerrado del bodegón para sumergirme en espacios más abiertos. Me apasionaba el trabajo de Anselm Kiefer....
S. Q.: Recuerdo la serie de los naufragios muy tremebunda, muy trágica.
C. G.: Sí, aquellos cuadros tenían una fuerte carga narrativa y simbólica: barcas rotas, faros salvadores, manos que pedían auxilio, ... siempre el continuum del mar, sin linea de horizonte...
S. Q.: ...todo en un mar interior, todo hundiéndose en un mar interior...
C. G.: ...sí, en aquella época me estaba hundiendo.
S. Q.: A partir de entonces entras en una relación mucho más sensual con la pintura... las atmósferas son más líricas, más románticas... No hay que olvidar que estas imágenes las sacastes un viejo cementerio alemán...
C. G.: Me encontraba en Munich y por casualidad entré en un pequeño cementerio que se llama Alter Südfriedhof, el viejo cementerio del sur, y me cautivó tanto que hize más de un centenar de fotos que posteriormente pegué en una pared de mi taller, como un mosaico. Este cementerio es fantástico, lleno de lápidas por las que trepa la hiedra... parecía sacado de una película de serie B, sólo faltaba la niebla arrastrándose por el suelo y contorneando las piedras... increíblemente romántico. No es de extrañar que el romanticismo y el espíritu de lo sublime sean tan alemanes. Allí creí ver reflejada la lucha heroica del hombre frente a la naturaleza, que el movimiento Sturm und Drang tan bien reflejó en su poética. Aquello no parecía un cementerio, sinó más bien un cuadro de Caspar David Friedrich. Aunque mis paisajes los titulé "jardines", como síntesis entre la naturaleza y la mano del hombre, -la naturaleza domada-, eran, en la mayoría de los casos, pequeñas necrópolis...
S. Q.: ...pero, curiosamente, en estos cuadros desaparece el negro, que siempre ha estado presente en toda tu obra...
C. G.: A pesar de mi espíritu necrófilo, estaba deseoso de aclarar la paleta, que el paisaje fuese diurno... El cuadro se convirtió en una superficie plana y sin excesivos cambios cromáticos entre sus diferentes zonas. Al igual que en Naufragium, estas telas carecían de línea de horizonte y sólo había la repetición objetual. Me impresionó mucho una fotografía de la guerra de Bosnia de un campo de fútbol reconvertido en cementerio musulmán repleto de tablas de madera clavadas en el suelo a modo de lápidas.
S. Q.: Sin ser naturalista, tu obra no niega la realidad...
C. G.: No, no, en absoluto. Creo que la realidad es emoción. Ni siquiera mi pintura actual, que carece en gran parte de referente figurativo, y a la me gusta llamar abstracta, está falta de carga de realidad.
S. Q.: Parece que haces cierta recuperación del formalismo de aquellos cuadros que te veía pintar en BB.AA., me refiero a las naturalezas muertas...
C. G.: No del todo. Abandoné la temática de Jardins porque hacía tiempo que estaba deseoso de una ruptura que me permitiera construir el cuadro de forma más dinámica, recuperar algo del espíritu con el que pintaba hacía diez o doce años. Esto lo hice a mediados de 1995, a partir de una estancia de dos meses en Mallorca. Ya llevaba algún tiempo trabajando poco y mal, sin saber como salir del atolladero. Este casual cambio geográfico me permitió de modo, llamémosla, natural llevar a cabo la ruptura. La exposición que ahora presento en Maeght es una selección de los trabajos de l996, l997 y enero de l998. He descartado los cuadros de l995 porque los encuentro en exceso rígidos, salvo escepciones, y he preferido no mostrarlos. No es hasta el 96 cuando la pincelada se hace souple y empiezo a encontrarme cómodo en el taller. Realizando los últimos cuadros caí en la cuenta que había recuperado maneras de tiempo atrás, de mi época de estudiante: movimientos de brazo, la muñeca, los pasos adelante y atrás... A veces estas cosas simples son las responsables de felices encuentros. Pero respondiendo a tu pregunta sobre el formalismo, he observado que mis cuadros no tienen la carga formal que sería lógico suponerles...
S. Q.: ...es verdad, no hay zonas definidas, es algo magmático...
C. G.: ...exacto. Esta palabra me la regalaste hace un par de días durante tu visita a mi taller. Hay un magma de pintura dificil de situar en la palabra. En el fondo late el interrogante sobre la representación abstracta, que se encuentra en los límites de la representación propiamente dicha: ¿cómo desvelar aquello que no sabes como representar?. Por eso he elegido "magma" como significante de esta exposición, porque evidencia de alguna manera cierto grado de carencia de significado.
S. Q.: Pasas de la representación al magma...
C. G.: Ha sido un largo camino. Muchos de mis cuadros o dibujos se titulan retorno u origen debido a esa idea que me persigue de haber vuelto hacia atrás. Pero uno siempre vuelve de otra manera...
S. Q.: ...pero hablas de retorno y siempre te he visto pintando figuras... y tus cuadros actuales no son excesivamente figurativos...
C. G.: Recuerdo que al pintar aquellas naturalezas muertas me hubiera gustado prescindir de la figuración: la mesa, el cuchillo, el cráneo, etc, pero no me atrevía. Ahora se ha producido de manera involuntaria. Es como reencontrarte en el mismo lugar pero con menos maletas. En el camino se ha perdido algo: la figura que nombra.
S. Q.: No quieres poner nombres...
C. G.: ...claro que sí, pero hay que encontar los esenciales, y no los conozco. Hay gente que empieza con manchas y termina con cráneos y cuchillos... La pintura es un recorrido personal y yo necesitaba de la figuración para justificar la existencia del cuadro...
S. Q.: ...tu existencia...
C. G.: ...también. Yo la encuentro pintando, aunque me gustaría no tener la necesidad que justificar mi estar en el mundo.
S. Q.: Devenir creador... Pessoa decía que los grandes poetas lo eran por haberse apropiado de los momentos chispeantes de algun poeta menor anterior a ellos.
C. G.: Superar un estado de medianía ha supuesto malestar a la mayoría de creadores, incluidos aquellos que se lo podían ahorrar. Pero Harold Bloom situa la angustia del creador en el problema que le produce la superación de lo que él llama el padre poético. Curiosamente, el creador logra esta superación con actitudes tan chocantes como la mala interpretación de su antecesor o la demonización de aquello que te resulta insuperable y, claro está, pasado de moda.
S. Q.: Cambiemos de tema. Ahora que estamos en época de revisiones, ¿revisión ó novedad?
C. G.: En el excelente catálogo de "Noves Abstaccions" he leido con detenimiento que Demetrio Paparoni sitúa el panorama actual de la abstracción en la redifinición de la pintura, entendiéndola como "instrumento dialéctico entre diferentes formas y teorías que en su momento fueron consideradas incompatibles y opuestas". Creo que este nuevo espíritu a contribuido enormente a la superación de estériles polémicas entorno a la dicotomía figuración/abstracción y ha enrriquecido y revitalizado al panorama estético con sabrosas dosis de placer y libertad. La nueva mirada hacia las vanguardias permite un amplio campo de actuación más consistente que el artificio de la invención por la invención, de aquellos épater les bourgeois. Cuando Brice Marden revisa a Pollock, hay mucho más que una simple influencia: está redefiniendo el gesto...
S. Q.: ...grácias a la libertad de nuestro tiempo, tan alejado de los antiguos dogmatismos estéticos. Adoro el momento que me ha tocado vivir...
C. G.: ...Greenberg y Rosenberg, cada cual a su manera, dieron cuerpo teórico a los trabajos de aquellos pintores revolucionarios comtemporáneos suyos... pero también limitaron enormente el campo de acción... Mira, esto también se puede ver en la reciente exposición del Macba sobre la pintura de los setenta en nuestro país...
S. Q.: Después de actitudes y estéticas tan radicales como las de Pollock ó Newman, ¿qué nos queda a los abstractos der los noventa?
C. G.: Estos pintores que acabas de citar llegaron, por compromiso ético, a situaciones límite, a caminos sin salida, a verdaderos culs-de-sac, a menudo angustiosos hasta el suidicio. Ahora podemos ver toda su obra con relativa distancia, tanto en lo estético como en lo ético, quiero decir, que el compromiso estético y social de estos pintores no es el nuestro. Nuestra época es descreida y los dogmas de los políticos parece que se han desvanecido, escepto la entronización de ese neocapitalismo liberal que nos quieren imponer a toda costa...
S. Q.: ...vivimos en una época fuera del alcance de los dogmas, de enorme libertad de pensamiento... el cambio de siglo...
C. G.: El cambio de siglo actua de manera simbólica. Parece que algo tenga que cambiar, como cuando cumples los treinta ó los cuarenta. Sabes que es una falacia, pero funciona. Creo que hay un impasse inteligente...
S. Q.: Ahora que los tontos se han dado cuenta que todo es pintura, quizás tenemos que distanciarnos un poco y formalizar la pregunta: ¿pintura pintada?
C. G.: Es verdad que ha habido mucho batiburrillo de cosas y, sobre todo, mucha crítica vocacionalmente antipictórica, que no quería ver que la pintura está en el origen de la mayoría de las manifestaciones artísticas, quiero decir, que está en un principio preverbal... casi todo es pintura... ¿por qué este empeño en negarla?... No obstante, y dando la vuelta a la pregunta, creo que el ejercicio de la pintura es un ejercicio del metalenguaje. La propia pintura es metapintura. Siempre que pintamos nos estamos refiriendo a lo pintado, de la misma manera que Lacan decía que que cualquier significante remite inexorablemente a otro y es inseparable de la cadena de palabras. ¿Qué es una palabra sinó algo que refiere otra palabra?. Pintamos sobre lo pintado, y en el orden de las obsesiones, nos encontramos pintamos siempre el mismo cuadro.
S. Q.: Actualmente se habla mucho de ironía en la nueva pintura, de mezcla de registros, de carencia de prejuicios... Observo que mi propia pintura se está haciendo a base de elementos que interaccionan mágicamente, como dibujos, manchas, líneas, figuras, geometrías, alusiones a situaciones y experiencias... Está revitalizada... Y por encima de todo siento emoción, ligereza... humor... ¿y tu pintura?
C. G.: Evidentemente, en mi pintura no hay excesiva ironía, más bien es una pintura grave que contiene ribetes de tragedia. Antes he referido mi sentimiento romántico por la pintura y como la idea de lo sublime se encuentra inmersa en ella... Me vuelven a interesar muchísimo pintores como Kline ó Motherwell, que ahora no dudaríamos en calificar de grandielocuentes y trágicos. El humor y la ironía son también maneras de superar pinturas amadas. Como diría Harold Bloom, es una forma fresca y agradable de demonización. Las pequeñas piezas que realizé en el 97 y los cuadros del 98, contienen un cierto espíritu lúdico. Aparecen formas orgánicas, como elementos florales, que luego me remitirían a sexos femeninos... son deslizamientos de elementos de la realidad experiencial.
S. Q.: Hace un año, durante una visita a tu taller te dije que ya habíamos demostrado suficientemente nuestra capacidad de sufrimiento y que ya podíamos pasear tranquilamente por el lado soleado de la calle...
C. G.: Me acuerdo. Creo que algunos de mis cuadros, a pesar de su opacidad, producen sensación de serenidad y de placer...
S. Q.: ... pues seguiremos pintando.
Carles Gabarró: Aquel minúsculo bar hace años que desapareció, aunque nosotros continuamos bebiendo donde sea.
S. Q.: ¿Qué significa para ti el hecho de pintar?. ¿Conocerse a sí mismo?
C. G.: El acto creativo más que un modo de comunicación, es un método de conocimiento. Desconfío de la gente que constantemente apela a lo comunicativo como meollo del problema. La práctica artística se basa en el ensimismamiento, que es un estado mental por el que acabas conociendo algo de lo que te rodea y, por extensión, sobre ti mismo. Creo que con el tiempo el artista va pasando de una situación más o menos agnóstica a otra más cognoscitiva que parece abrir puertas que antes estaban siempre entornadas. No se trata de un positivismo gnóstico sinó de un cierto grado de interiorización. Es como en el psicoanálisis: se trata de comprender algo. A menudo he oido a Gordillo hablar de todo esto.
S. Q.: Tu estás en psicoanálisis.
C. G.: Lo estaba. Hace un par de años me dí unas vacaciones.
S. Q.: Antes te has referido a la interiorización. Veo tu pintura como un paisaje interior.
C. G.: Metafóricamente cualquier pintura es un paisaje interior, aunque yo desde l987, época de la serie Naufragium hasta la exposición de 1994 Jardins, en Maeght, tomé como referente el paisaje, quizás como reacción a mi largo trabajo sobre la naturaleza muerta. Me acuerdo de que en aquella época de cambio siempre estaba hablando de abrir el cuadro, de salir del espacio cerrado del bodegón para sumergirme en espacios más abiertos. Me apasionaba el trabajo de Anselm Kiefer....
S. Q.: Recuerdo la serie de los naufragios muy tremebunda, muy trágica.
C. G.: Sí, aquellos cuadros tenían una fuerte carga narrativa y simbólica: barcas rotas, faros salvadores, manos que pedían auxilio, ... siempre el continuum del mar, sin linea de horizonte...
S. Q.: ...todo en un mar interior, todo hundiéndose en un mar interior...
C. G.: ...sí, en aquella época me estaba hundiendo.
S. Q.: A partir de entonces entras en una relación mucho más sensual con la pintura... las atmósferas son más líricas, más románticas... No hay que olvidar que estas imágenes las sacastes un viejo cementerio alemán...
C. G.: Me encontraba en Munich y por casualidad entré en un pequeño cementerio que se llama Alter Südfriedhof, el viejo cementerio del sur, y me cautivó tanto que hize más de un centenar de fotos que posteriormente pegué en una pared de mi taller, como un mosaico. Este cementerio es fantástico, lleno de lápidas por las que trepa la hiedra... parecía sacado de una película de serie B, sólo faltaba la niebla arrastrándose por el suelo y contorneando las piedras... increíblemente romántico. No es de extrañar que el romanticismo y el espíritu de lo sublime sean tan alemanes. Allí creí ver reflejada la lucha heroica del hombre frente a la naturaleza, que el movimiento Sturm und Drang tan bien reflejó en su poética. Aquello no parecía un cementerio, sinó más bien un cuadro de Caspar David Friedrich. Aunque mis paisajes los titulé "jardines", como síntesis entre la naturaleza y la mano del hombre, -la naturaleza domada-, eran, en la mayoría de los casos, pequeñas necrópolis...
S. Q.: ...pero, curiosamente, en estos cuadros desaparece el negro, que siempre ha estado presente en toda tu obra...
C. G.: A pesar de mi espíritu necrófilo, estaba deseoso de aclarar la paleta, que el paisaje fuese diurno... El cuadro se convirtió en una superficie plana y sin excesivos cambios cromáticos entre sus diferentes zonas. Al igual que en Naufragium, estas telas carecían de línea de horizonte y sólo había la repetición objetual. Me impresionó mucho una fotografía de la guerra de Bosnia de un campo de fútbol reconvertido en cementerio musulmán repleto de tablas de madera clavadas en el suelo a modo de lápidas.
S. Q.: Sin ser naturalista, tu obra no niega la realidad...
C. G.: No, no, en absoluto. Creo que la realidad es emoción. Ni siquiera mi pintura actual, que carece en gran parte de referente figurativo, y a la me gusta llamar abstracta, está falta de carga de realidad.
S. Q.: Parece que haces cierta recuperación del formalismo de aquellos cuadros que te veía pintar en BB.AA., me refiero a las naturalezas muertas...
C. G.: No del todo. Abandoné la temática de Jardins porque hacía tiempo que estaba deseoso de una ruptura que me permitiera construir el cuadro de forma más dinámica, recuperar algo del espíritu con el que pintaba hacía diez o doce años. Esto lo hice a mediados de 1995, a partir de una estancia de dos meses en Mallorca. Ya llevaba algún tiempo trabajando poco y mal, sin saber como salir del atolladero. Este casual cambio geográfico me permitió de modo, llamémosla, natural llevar a cabo la ruptura. La exposición que ahora presento en Maeght es una selección de los trabajos de l996, l997 y enero de l998. He descartado los cuadros de l995 porque los encuentro en exceso rígidos, salvo escepciones, y he preferido no mostrarlos. No es hasta el 96 cuando la pincelada se hace souple y empiezo a encontrarme cómodo en el taller. Realizando los últimos cuadros caí en la cuenta que había recuperado maneras de tiempo atrás, de mi época de estudiante: movimientos de brazo, la muñeca, los pasos adelante y atrás... A veces estas cosas simples son las responsables de felices encuentros. Pero respondiendo a tu pregunta sobre el formalismo, he observado que mis cuadros no tienen la carga formal que sería lógico suponerles...
S. Q.: ...es verdad, no hay zonas definidas, es algo magmático...
C. G.: ...exacto. Esta palabra me la regalaste hace un par de días durante tu visita a mi taller. Hay un magma de pintura dificil de situar en la palabra. En el fondo late el interrogante sobre la representación abstracta, que se encuentra en los límites de la representación propiamente dicha: ¿cómo desvelar aquello que no sabes como representar?. Por eso he elegido "magma" como significante de esta exposición, porque evidencia de alguna manera cierto grado de carencia de significado.
S. Q.: Pasas de la representación al magma...
C. G.: Ha sido un largo camino. Muchos de mis cuadros o dibujos se titulan retorno u origen debido a esa idea que me persigue de haber vuelto hacia atrás. Pero uno siempre vuelve de otra manera...
S. Q.: ...pero hablas de retorno y siempre te he visto pintando figuras... y tus cuadros actuales no son excesivamente figurativos...
C. G.: Recuerdo que al pintar aquellas naturalezas muertas me hubiera gustado prescindir de la figuración: la mesa, el cuchillo, el cráneo, etc, pero no me atrevía. Ahora se ha producido de manera involuntaria. Es como reencontrarte en el mismo lugar pero con menos maletas. En el camino se ha perdido algo: la figura que nombra.
S. Q.: No quieres poner nombres...
C. G.: ...claro que sí, pero hay que encontar los esenciales, y no los conozco. Hay gente que empieza con manchas y termina con cráneos y cuchillos... La pintura es un recorrido personal y yo necesitaba de la figuración para justificar la existencia del cuadro...
S. Q.: ...tu existencia...
C. G.: ...también. Yo la encuentro pintando, aunque me gustaría no tener la necesidad que justificar mi estar en el mundo.
S. Q.: Devenir creador... Pessoa decía que los grandes poetas lo eran por haberse apropiado de los momentos chispeantes de algun poeta menor anterior a ellos.
C. G.: Superar un estado de medianía ha supuesto malestar a la mayoría de creadores, incluidos aquellos que se lo podían ahorrar. Pero Harold Bloom situa la angustia del creador en el problema que le produce la superación de lo que él llama el padre poético. Curiosamente, el creador logra esta superación con actitudes tan chocantes como la mala interpretación de su antecesor o la demonización de aquello que te resulta insuperable y, claro está, pasado de moda.
S. Q.: Cambiemos de tema. Ahora que estamos en época de revisiones, ¿revisión ó novedad?
C. G.: En el excelente catálogo de "Noves Abstaccions" he leido con detenimiento que Demetrio Paparoni sitúa el panorama actual de la abstracción en la redifinición de la pintura, entendiéndola como "instrumento dialéctico entre diferentes formas y teorías que en su momento fueron consideradas incompatibles y opuestas". Creo que este nuevo espíritu a contribuido enormente a la superación de estériles polémicas entorno a la dicotomía figuración/abstracción y ha enrriquecido y revitalizado al panorama estético con sabrosas dosis de placer y libertad. La nueva mirada hacia las vanguardias permite un amplio campo de actuación más consistente que el artificio de la invención por la invención, de aquellos épater les bourgeois. Cuando Brice Marden revisa a Pollock, hay mucho más que una simple influencia: está redefiniendo el gesto...
S. Q.: ...grácias a la libertad de nuestro tiempo, tan alejado de los antiguos dogmatismos estéticos. Adoro el momento que me ha tocado vivir...
C. G.: ...Greenberg y Rosenberg, cada cual a su manera, dieron cuerpo teórico a los trabajos de aquellos pintores revolucionarios comtemporáneos suyos... pero también limitaron enormente el campo de acción... Mira, esto también se puede ver en la reciente exposición del Macba sobre la pintura de los setenta en nuestro país...
S. Q.: Después de actitudes y estéticas tan radicales como las de Pollock ó Newman, ¿qué nos queda a los abstractos der los noventa?
C. G.: Estos pintores que acabas de citar llegaron, por compromiso ético, a situaciones límite, a caminos sin salida, a verdaderos culs-de-sac, a menudo angustiosos hasta el suidicio. Ahora podemos ver toda su obra con relativa distancia, tanto en lo estético como en lo ético, quiero decir, que el compromiso estético y social de estos pintores no es el nuestro. Nuestra época es descreida y los dogmas de los políticos parece que se han desvanecido, escepto la entronización de ese neocapitalismo liberal que nos quieren imponer a toda costa...
S. Q.: ...vivimos en una época fuera del alcance de los dogmas, de enorme libertad de pensamiento... el cambio de siglo...
C. G.: El cambio de siglo actua de manera simbólica. Parece que algo tenga que cambiar, como cuando cumples los treinta ó los cuarenta. Sabes que es una falacia, pero funciona. Creo que hay un impasse inteligente...
S. Q.: Ahora que los tontos se han dado cuenta que todo es pintura, quizás tenemos que distanciarnos un poco y formalizar la pregunta: ¿pintura pintada?
C. G.: Es verdad que ha habido mucho batiburrillo de cosas y, sobre todo, mucha crítica vocacionalmente antipictórica, que no quería ver que la pintura está en el origen de la mayoría de las manifestaciones artísticas, quiero decir, que está en un principio preverbal... casi todo es pintura... ¿por qué este empeño en negarla?... No obstante, y dando la vuelta a la pregunta, creo que el ejercicio de la pintura es un ejercicio del metalenguaje. La propia pintura es metapintura. Siempre que pintamos nos estamos refiriendo a lo pintado, de la misma manera que Lacan decía que que cualquier significante remite inexorablemente a otro y es inseparable de la cadena de palabras. ¿Qué es una palabra sinó algo que refiere otra palabra?. Pintamos sobre lo pintado, y en el orden de las obsesiones, nos encontramos pintamos siempre el mismo cuadro.
S. Q.: Actualmente se habla mucho de ironía en la nueva pintura, de mezcla de registros, de carencia de prejuicios... Observo que mi propia pintura se está haciendo a base de elementos que interaccionan mágicamente, como dibujos, manchas, líneas, figuras, geometrías, alusiones a situaciones y experiencias... Está revitalizada... Y por encima de todo siento emoción, ligereza... humor... ¿y tu pintura?
C. G.: Evidentemente, en mi pintura no hay excesiva ironía, más bien es una pintura grave que contiene ribetes de tragedia. Antes he referido mi sentimiento romántico por la pintura y como la idea de lo sublime se encuentra inmersa en ella... Me vuelven a interesar muchísimo pintores como Kline ó Motherwell, que ahora no dudaríamos en calificar de grandielocuentes y trágicos. El humor y la ironía son también maneras de superar pinturas amadas. Como diría Harold Bloom, es una forma fresca y agradable de demonización. Las pequeñas piezas que realizé en el 97 y los cuadros del 98, contienen un cierto espíritu lúdico. Aparecen formas orgánicas, como elementos florales, que luego me remitirían a sexos femeninos... son deslizamientos de elementos de la realidad experiencial.
S. Q.: Hace un año, durante una visita a tu taller te dije que ya habíamos demostrado suficientemente nuestra capacidad de sufrimiento y que ya podíamos pasear tranquilamente por el lado soleado de la calle...
C. G.: Me acuerdo. Creo que algunos de mis cuadros, a pesar de su opacidad, producen sensación de serenidad y de placer...
S. Q.: ... pues seguiremos pintando.
JARDINS
by Daniel Giralt-Miracle
english version
catalan version
spanish version
Galería Maeght
Barcelona, October 1993
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by Daniel Giralt-Miracle
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Galería Maeght
Barcelona, October 1993
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Carles Gabarró continues his course through "la forêt inconnue" which he entered in 1990. Pictorially speaking, he continues in the same labyrinthine woodland, though the subjects, the creative style and the colour have undergone major changes. His is a continuity which leaves behind monotony and eludes reiteration.
The erratic course of the ship sailing on the sea (Creuset, 1989) now bocomes a metaphysical search for symbols, myths, anything which is related to the survival of the human being. Gabarró cannot -nor does he want to- give up the intimist, introspective side to his painting. Form and background are profoundly existential, having passed through the filter of viewing, reflection and feeling, without falling prey to description, but strengthening sensations.
Although early references to shipwreck, helmets, skulls and cases have not disappeared, at present the dominant idea is that of a woody territory, crossed by trees, rocks, rivers, which make up a pictorial landscape: the metaphor-wood as a dense, compact territory, saturated wich testimonies and experiences.
A recent trip to Munich brought him into contact with an old town cementery which has become cause for plastic reflection. The surface of the earth covered with grass, the paths blocked by leafy trees, the grave stones wilh archaic signs and symbols, make it fit territory in which to develop his painting.
In his current work, we discover a certain Wagnerian dramatization which subtly interrelates mythology, alchemy, territory and thought, without relinquishing the remote idea of death. Gabarró continues to feel the need to use painting, which, on the other hand, achieves greater autonomy, as an independent language, able to convey sensations which go beyond the reasoning force of signs.
On a texture of untreated canvas, he seeks, a deliberate voluptuousness of material, which accentuates the contrast between the cultivated and the wild, between the part of nature in its original state and the part which has been subject to man's intervention. He underlines the pictorial charge of these works with his treatment of colour, with his browns, greens and blues, with counterpoint provided by the mean grey of lead sheet.
Gabarró reconstructs forms to the point of tuming them into symbols of an idea or a thought. With the freedom of Pollock, the density of Tàpies and the drama of Kiefer, time and time again he produces archetypes which turn into formal constants of this new series, created between 1992 and 1993.
The works he presents here must be valued beyond the apparent intelligible argument (trunk, window, chrysalid, neuron, river, mountain, wave or cloud) to deal basically with the pictorial components. The viewer must find herself within the forms, rather than recognise or identify them, as the painter becomes a formalizer of man's unreachable intuitions. It is here, in this territory of the intangible, that Gabarró struggles with material, mixing it, shaping it, densifying it, endowing it with emotional strength, breaking with all the latent schemes of pictorial tradition in his painting to lead us into the forest of his thought or the garden of our melancholy.
The erratic course of the ship sailing on the sea (Creuset, 1989) now bocomes a metaphysical search for symbols, myths, anything which is related to the survival of the human being. Gabarró cannot -nor does he want to- give up the intimist, introspective side to his painting. Form and background are profoundly existential, having passed through the filter of viewing, reflection and feeling, without falling prey to description, but strengthening sensations.
Although early references to shipwreck, helmets, skulls and cases have not disappeared, at present the dominant idea is that of a woody territory, crossed by trees, rocks, rivers, which make up a pictorial landscape: the metaphor-wood as a dense, compact territory, saturated wich testimonies and experiences.
A recent trip to Munich brought him into contact with an old town cementery which has become cause for plastic reflection. The surface of the earth covered with grass, the paths blocked by leafy trees, the grave stones wilh archaic signs and symbols, make it fit territory in which to develop his painting.
In his current work, we discover a certain Wagnerian dramatization which subtly interrelates mythology, alchemy, territory and thought, without relinquishing the remote idea of death. Gabarró continues to feel the need to use painting, which, on the other hand, achieves greater autonomy, as an independent language, able to convey sensations which go beyond the reasoning force of signs.
On a texture of untreated canvas, he seeks, a deliberate voluptuousness of material, which accentuates the contrast between the cultivated and the wild, between the part of nature in its original state and the part which has been subject to man's intervention. He underlines the pictorial charge of these works with his treatment of colour, with his browns, greens and blues, with counterpoint provided by the mean grey of lead sheet.
Gabarró reconstructs forms to the point of tuming them into symbols of an idea or a thought. With the freedom of Pollock, the density of Tàpies and the drama of Kiefer, time and time again he produces archetypes which turn into formal constants of this new series, created between 1992 and 1993.
The works he presents here must be valued beyond the apparent intelligible argument (trunk, window, chrysalid, neuron, river, mountain, wave or cloud) to deal basically with the pictorial components. The viewer must find herself within the forms, rather than recognise or identify them, as the painter becomes a formalizer of man's unreachable intuitions. It is here, in this territory of the intangible, that Gabarró struggles with material, mixing it, shaping it, densifying it, endowing it with emotional strength, breaking with all the latent schemes of pictorial tradition in his painting to lead us into the forest of his thought or the garden of our melancholy.
catalan version
JARDINS
per Daniel Giralt-Miracle
Galería Maeght, Barcelona, octubre 2013
per Daniel Giralt-Miracle
Galería Maeght, Barcelona, octubre 2013
Carles Gabarró segueix endinsant-se en 'la forêt inconnue' en la que va penetrar el 1990. Pictòricament segueix en aquell boscatge laberíntic, si bé els temes, la factura i el color han viscut canvis notables. La seva és una continuïtat que no té res a veure amb la monotonia, ni amb la reiteració.
La ruta erràtica del navili endinsat en la mar ('Creuset', 1989) es transforma ara en una recerca meta-física dels simbols, dels mites, de tot allò que té a veure amb la sobrevivència de l'ésser huma. Gabarró no pot ni vol renunciar a la dimensió intimista i introspectiva de la seva pintura. Forma i fons són eminentment existencials, passats pel sedàs de la visió, la reflexió i el sentiment, sense caure en la descripció, però potenciant la sensació.
Encara que les velles referències al naufragi, als elms, als cranis i a les caixes no han desaparegut, ara la idea dominant és la del territori boscós, travessat per arbres, roques, rius, que articulen un paisatge pictòric. El bosc-metafora com a territori dens, compacte, saturat de vivències i d'experiéncies.
Un darrer viatge a Munic, el va posar en contacte amb un vell cementeri urbá, que s'ha transformat en motiu de reflexió plàstica. La superfície de la terra coberta de gespa, els camins tallats per arbres frondosos, les esteles funeraries gravades amb signes i símbols arcaics han esdevingut un territori apropiat, sobre el qual fer discórrer la seva pintura.
En la seva obra apareix una certa dramatització wagneriana que interrelaciona subtilment mitalogia, alquímia, territori i pensament, sense abandonar la idea llunyana de la mort. Gabarró segueix tenint aquella necessitat d'utilitzar la pintura, que, d'altra banda, cada cop agafa una autonomia més gran, com a llenguatge independent, capaç de transmetre unes sensacions que ultrapassen la força argumental dels sigues.
Sobre la textura del llí cru, busca una deliberada voluptuositat de la matèria, que accentuï el contrast entre allò que és cultivat i allò que és salvatge, entre aquella part de la natura que es troba en el seu estat primitiu i aquella que ha sofert la intervenció de l'home. Emfasitza l'atmosfera pictòrica d'aquestes obres amb el tractament del color, amb els seus marrons, verds i blaus, contrapuntats per la sòrdida grisor de la planxa de plom.
Gabarró reconstrueix formes fins a transformar-les en símbols d'una idea o d'un pensament. Amb la llibertat de Pollock, la densitat de Tàpies i el drama de Kiefer, elabora una i altra vegada uns arquetipus que esdevenen constants formals d'aquesta nova sèrie realitzada entre el 1992 i el 1993.
Les obres que ara presenta, cal valorar-les més enllà de l'aparent argument intel.ligible (tronc, finestra, crisàlide, neurona, riu, muntanya, onada o núvol) per a atendre basicament a les components pictòriques . L'espectador ha de trabar-se en les formes, més que reconèixer-les o identificarles, perquè el pintor esdevé un formalitzador de les inabastables intuïcions de l'home. I, és en aquest territori dels intangibles on Gabarró lluita amb la matéria, l'adoba, la conforma, la densifica, la carrega de força emocional, trenca amb tots els esquemes de la tradició pictòrica latents en la seva pintura per a endinsar-nos en el bosc del seu pensament o en el jardí de les nostres melangies.
La ruta erràtica del navili endinsat en la mar ('Creuset', 1989) es transforma ara en una recerca meta-física dels simbols, dels mites, de tot allò que té a veure amb la sobrevivència de l'ésser huma. Gabarró no pot ni vol renunciar a la dimensió intimista i introspectiva de la seva pintura. Forma i fons són eminentment existencials, passats pel sedàs de la visió, la reflexió i el sentiment, sense caure en la descripció, però potenciant la sensació.
Encara que les velles referències al naufragi, als elms, als cranis i a les caixes no han desaparegut, ara la idea dominant és la del territori boscós, travessat per arbres, roques, rius, que articulen un paisatge pictòric. El bosc-metafora com a territori dens, compacte, saturat de vivències i d'experiéncies.
Un darrer viatge a Munic, el va posar en contacte amb un vell cementeri urbá, que s'ha transformat en motiu de reflexió plàstica. La superfície de la terra coberta de gespa, els camins tallats per arbres frondosos, les esteles funeraries gravades amb signes i símbols arcaics han esdevingut un territori apropiat, sobre el qual fer discórrer la seva pintura.
En la seva obra apareix una certa dramatització wagneriana que interrelaciona subtilment mitalogia, alquímia, territori i pensament, sense abandonar la idea llunyana de la mort. Gabarró segueix tenint aquella necessitat d'utilitzar la pintura, que, d'altra banda, cada cop agafa una autonomia més gran, com a llenguatge independent, capaç de transmetre unes sensacions que ultrapassen la força argumental dels sigues.
Sobre la textura del llí cru, busca una deliberada voluptuositat de la matèria, que accentuï el contrast entre allò que és cultivat i allò que és salvatge, entre aquella part de la natura que es troba en el seu estat primitiu i aquella que ha sofert la intervenció de l'home. Emfasitza l'atmosfera pictòrica d'aquestes obres amb el tractament del color, amb els seus marrons, verds i blaus, contrapuntats per la sòrdida grisor de la planxa de plom.
Gabarró reconstrueix formes fins a transformar-les en símbols d'una idea o d'un pensament. Amb la llibertat de Pollock, la densitat de Tàpies i el drama de Kiefer, elabora una i altra vegada uns arquetipus que esdevenen constants formals d'aquesta nova sèrie realitzada entre el 1992 i el 1993.
Les obres que ara presenta, cal valorar-les més enllà de l'aparent argument intel.ligible (tronc, finestra, crisàlide, neurona, riu, muntanya, onada o núvol) per a atendre basicament a les components pictòriques . L'espectador ha de trabar-se en les formes, més que reconèixer-les o identificarles, perquè el pintor esdevé un formalitzador de les inabastables intuïcions de l'home. I, és en aquest territori dels intangibles on Gabarró lluita amb la matéria, l'adoba, la conforma, la densifica, la carrega de força emocional, trenca amb tots els esquemes de la tradició pictòrica latents en la seva pintura per a endinsar-nos en el bosc del seu pensament o en el jardí de les nostres melangies.
catalan version
JARDINS
por Daniel Giralt-Miracle
Galería Maeght, Barcelona, octubre 2013
por Daniel Giralt-Miracle
Galería Maeght, Barcelona, octubre 2013
Carles Gabarró sigue adentrándose en 'la forêt inconnue' en la que penetró en 1990. Pictóricamente sigue en aquel laberintico boscaje, a pesar de que los temas, la factura y el color han experimentado cambios notables. La suya es una continuidad que se aleja de la monotonía y elude la reiteración.
La ruta errática de la embarcación que navega por el mar ('Creuset', 1989) se transforma ahora en una búsqueda meta-física de los símbolos, de los mitos, de todo cuanto tiene que ver con la sobrevivencia del ser humano. Gabarró no puede ni quiere renumeiar a la dimensión intimista e introspectiva de su pintura. Forma y fondo son profundamente existenciales, pasados por el filtro de la visión, la reflexión y el sentimiento, sin caer en la descripción, pero potenciando las sensaciones.
Aunque las anteriores referencias al naufragio, a los yelmos, a los cráneos y a las cajas no han desaparecido, en estos momentos la idea dominante es la del territorio boscoso, atravesado por árboles, rocas, ríos, que articulan un paisaje pictórico. El bosque-metáfora como territorio denso, compacto, saturado de vivencias y de experiencias.
Un reciente viaje a Munich le puso en contacto con un antiguo cementerio urbano, que se ha convertido en motivo de reflexión plástica. La superficie de la tierra cubierta de césped, los caminos obstruidos por frondosos árboles, las estelas funerarias grabadas con signos y símbolos arcaicos han propiciado un territorio por el que hace discurrir su pintura.
En su obra actual descubrimos una cierta dramatización wagneriana que interrelaciona sutilmente mitología, alquimia, territorio y pensamiento, sin alejarse de la idea remota de la muerte. Gabarró sigue teniendo aquella necesidad de utilizar la pintura, que por otro lado alcanza una mayor autonomía, como un lenguaje independiente, capaz de transmitir unas sensaciones que sobrepasan la fuerza argumental de los signos.
Sobre la textura del lino crudo, busca una deliberada voluptuosidad de la materia, que acentúe el contraste entre lo cultivado y lo silvestre, entre la parte de la naturaleza que se encuentra en su estado primitivo y la parte que ha sufrido la intervención del hombre. Subraya la carga pictórica de estas obras con el tratamiento del color, con sus marrones, verdes y azules, contrapuntados por la grisácea sordidez de la plancha de plomo.
Gabarró reconstruye formas hasta transformarlas en símbolos de una idea o de un pensamiento. Con la libertad Pollock, la densidad de Tapies y el drama de Kiefer, elabora una y otra vez unos arquetipos que se convierten en constantes formales de esta nueva serie realizada entre los años 1992 y 1993.
Las obras que ahora presenta deben valorarse más allá del aparente argumento inteligible (tronco, ventana, crisálida, neurona, río, montaña, ola o nube) para atender básicamente a los componentes pictóricos. El espectador ha de encontrarse en las formas, más que reconocerlas o identificarlas, ya que el pintor se convierte en un formalizador de las inalcanzables intuiciones del hombre. Es en este territorio de los intangibles donde Gabarró lucha con la materia, la amasa, la conforma, la densifica, la carga de fuerza emocional, rompe con todos los esquemas de la tradición pictórica latentes en su pintura para hacernos penetrar en el bosque de su pensamiento o en el jardín de nuestras melancolías.
La ruta errática de la embarcación que navega por el mar ('Creuset', 1989) se transforma ahora en una búsqueda meta-física de los símbolos, de los mitos, de todo cuanto tiene que ver con la sobrevivencia del ser humano. Gabarró no puede ni quiere renumeiar a la dimensión intimista e introspectiva de su pintura. Forma y fondo son profundamente existenciales, pasados por el filtro de la visión, la reflexión y el sentimiento, sin caer en la descripción, pero potenciando las sensaciones.
Aunque las anteriores referencias al naufragio, a los yelmos, a los cráneos y a las cajas no han desaparecido, en estos momentos la idea dominante es la del territorio boscoso, atravesado por árboles, rocas, ríos, que articulan un paisaje pictórico. El bosque-metáfora como territorio denso, compacto, saturado de vivencias y de experiencias.
Un reciente viaje a Munich le puso en contacto con un antiguo cementerio urbano, que se ha convertido en motivo de reflexión plástica. La superficie de la tierra cubierta de césped, los caminos obstruidos por frondosos árboles, las estelas funerarias grabadas con signos y símbolos arcaicos han propiciado un territorio por el que hace discurrir su pintura.
En su obra actual descubrimos una cierta dramatización wagneriana que interrelaciona sutilmente mitología, alquimia, territorio y pensamiento, sin alejarse de la idea remota de la muerte. Gabarró sigue teniendo aquella necesidad de utilizar la pintura, que por otro lado alcanza una mayor autonomía, como un lenguaje independiente, capaz de transmitir unas sensaciones que sobrepasan la fuerza argumental de los signos.
Sobre la textura del lino crudo, busca una deliberada voluptuosidad de la materia, que acentúe el contraste entre lo cultivado y lo silvestre, entre la parte de la naturaleza que se encuentra en su estado primitivo y la parte que ha sufrido la intervención del hombre. Subraya la carga pictórica de estas obras con el tratamiento del color, con sus marrones, verdes y azules, contrapuntados por la grisácea sordidez de la plancha de plomo.
Gabarró reconstruye formas hasta transformarlas en símbolos de una idea o de un pensamiento. Con la libertad Pollock, la densidad de Tapies y el drama de Kiefer, elabora una y otra vez unos arquetipos que se convierten en constantes formales de esta nueva serie realizada entre los años 1992 y 1993.
Las obras que ahora presenta deben valorarse más allá del aparente argumento inteligible (tronco, ventana, crisálida, neurona, río, montaña, ola o nube) para atender básicamente a los componentes pictóricos. El espectador ha de encontrarse en las formas, más que reconocerlas o identificarlas, ya que el pintor se convierte en un formalizador de las inalcanzables intuiciones del hombre. Es en este territorio de los intangibles donde Gabarró lucha con la materia, la amasa, la conforma, la densifica, la carga de fuerza emocional, rompe con todos los esquemas de la tradición pictórica latentes en su pintura para hacernos penetrar en el bosque de su pensamiento o en el jardín de nuestras melancolías.
INSOMNIAS OF IMAGES
by Mònica Regás
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Exhibition 'La fôret inconnue', Galerie Arthur
Paris, February 1991
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by Mònica Regás
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Exhibition 'La fôret inconnue', Galerie Arthur
Paris, February 1991
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In an old self-portrait where he appears incognito, Carles Cabarró painted a character who is both hieratic and tumultuous, whose very fixedness induces violence Carles Gabarró shows one eye that does not see and another that does not look, in the manner of African statuettes. Like them, he looks at the inside, and leads the spectator's gaze to the point of maximum interiority which should reveal his truth. And doing so, he engages in a process contrary to exhibition, he asks us to look at the inside, while he, not beating around the bush, lays his invisible stare on the world. Invest the world without taking possession of it. Condense by summing up. Think while painting. Paint while thinking. Too much looking inward exhausts and is hard to digest. Carles Gabarró escapes thanks to a curious, higly idiosyncratic method, which consists of determining signs, objects, shapes that act as buffers between the world of senses and primeval chaos, i.e. between himself and his stare. An inside out look, specific to weariness, as Peter Handke would define it: 'What is relative, in a weary look, becomes absolute, and the part becomes the Whole' (P Handke, Essay on Fatigue).
Thus, each of these shapes, more or less metaphoric or symbolic, but narratively more refined from year to year —less literary—, effects a compression of the surrounding world. The pictures' tellurism, this shooting up of objects, results from a gestation evolved intuitively, and suggested by the painter's supple gestures.
All these crania, which might represent as many jellyfishes, eagle's or elephant's heads, or skulls (according to the viewer's choice or the painter's humor), make up an insidious ritual, a motionless and silent danse of entities suspended in the canvas. Gabarró displays a genuine hypnotic shield; he compels us to stare at the painting, to keel over into it before allowing us into its universe. Only after this first initiatory test are we given to see the evidence of these objects, flung there from within nothingness, like meteorites fallen on a meadow, endowed with so insolent a presence as to be unquestionable. 'Si non e vero, e ben trobato', Leonardo would punctuate ironically. The objects are imposed on the painting in the same way as the artist lays his eyes on the world, that is to say, with no concession whatever, brazenly.
Here we are, then, in the unknown forest. An enchanted forest? Haunted? Dreamed? Or simply imagined? No, just unknown, but defined with the crude precision of dream images. Gabarró's forests, like his seas or his frothing crucibles before, are inhabited by dense and sundry populations. In this one, we rediscover the past offires, will-o'-the-wisp or others, that of crosses and (Spanish) boxes, the present of all-curvaceous forms which could, in addition to all the 'skulls ' cited above, be likened to solid and whirling clouds, and a welter offutures in latency, made of geometric delimitations, parentheses and sundry circles.
In effect, the painter trades his chemistry-studentready-to-blow-up-the-canvas side for a game more intrinsic to painting, and therefore more equivocal. To begin with, he indulges again in his already oldfondness for organization. In certain pieces, Gabarró tinkers with real leaden shelves, but only suggests them in others. He partitions things to draw rebellion better This he can do with a 'lock', an encirclement, a vertical stroke... Anything will do. Initially, the insolence seems controled—no element will manage to escape the canvas. The 'thing' will happen within the elements specific to art, with no further contribution by the outside. And we discover quite a curious phenomenon there, namely that each work is proposed to us in its thesis and antithesis simultaneously. Gabarró plays with gray—lead or pigment—and with red, yellow and gray, with the extremely hot, tire, and the extremely cold, the neutrality of metal. But gray also appears as a resultant of the mix of all complementary colors, like a callfor chromatic disorder, an inversion of elements.
In Gabarró's work, gray can become much more pulsive (through treatments of the material, through formal composition) than the seemingly most incendiary reds and yellows. This constant dichotomy upsets the hasic elements of painting, causing reactions of rejection and optical attraction which force us to crack the shield, to want to penetrate this universe in parentheses where the organic and the geometric merge to attain a perfect order.
Thus, each of these shapes, more or less metaphoric or symbolic, but narratively more refined from year to year —less literary—, effects a compression of the surrounding world. The pictures' tellurism, this shooting up of objects, results from a gestation evolved intuitively, and suggested by the painter's supple gestures.
All these crania, which might represent as many jellyfishes, eagle's or elephant's heads, or skulls (according to the viewer's choice or the painter's humor), make up an insidious ritual, a motionless and silent danse of entities suspended in the canvas. Gabarró displays a genuine hypnotic shield; he compels us to stare at the painting, to keel over into it before allowing us into its universe. Only after this first initiatory test are we given to see the evidence of these objects, flung there from within nothingness, like meteorites fallen on a meadow, endowed with so insolent a presence as to be unquestionable. 'Si non e vero, e ben trobato', Leonardo would punctuate ironically. The objects are imposed on the painting in the same way as the artist lays his eyes on the world, that is to say, with no concession whatever, brazenly.
Here we are, then, in the unknown forest. An enchanted forest? Haunted? Dreamed? Or simply imagined? No, just unknown, but defined with the crude precision of dream images. Gabarró's forests, like his seas or his frothing crucibles before, are inhabited by dense and sundry populations. In this one, we rediscover the past offires, will-o'-the-wisp or others, that of crosses and (Spanish) boxes, the present of all-curvaceous forms which could, in addition to all the 'skulls ' cited above, be likened to solid and whirling clouds, and a welter offutures in latency, made of geometric delimitations, parentheses and sundry circles.
In effect, the painter trades his chemistry-studentready-to-blow-up-the-canvas side for a game more intrinsic to painting, and therefore more equivocal. To begin with, he indulges again in his already oldfondness for organization. In certain pieces, Gabarró tinkers with real leaden shelves, but only suggests them in others. He partitions things to draw rebellion better This he can do with a 'lock', an encirclement, a vertical stroke... Anything will do. Initially, the insolence seems controled—no element will manage to escape the canvas. The 'thing' will happen within the elements specific to art, with no further contribution by the outside. And we discover quite a curious phenomenon there, namely that each work is proposed to us in its thesis and antithesis simultaneously. Gabarró plays with gray—lead or pigment—and with red, yellow and gray, with the extremely hot, tire, and the extremely cold, the neutrality of metal. But gray also appears as a resultant of the mix of all complementary colors, like a callfor chromatic disorder, an inversion of elements.
In Gabarró's work, gray can become much more pulsive (through treatments of the material, through formal composition) than the seemingly most incendiary reds and yellows. This constant dichotomy upsets the hasic elements of painting, causing reactions of rejection and optical attraction which force us to crack the shield, to want to penetrate this universe in parentheses where the organic and the geometric merge to attain a perfect order.
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INSOMNIES D'IMAGES
pour Mònica Regàs
Exposition 'La fôret inconnue', Galerie Arthur, Paris. Fevrier 1991
pour Mònica Regàs
Exposition 'La fôret inconnue', Galerie Arthur, Paris. Fevrier 1991
Dans un autoportrait ancien où il se présente incognito, Carles Gabarró a peint un personnage à la fois hiératique et tumultueux, dont la fixité même induit la violence. Carles Gabarró montre un œil qui ne voit pas et l'autre qui ne regarde pas, à la manière des statuettes africaines. Comme elles, il regarde vers l'intérieur, et amène le regard du spectateur vers ce point d'intériorité maximale qui révèlerait sa vérité. Ce faisant, il opère le processus inverse de l'exhibition, il nous demande de regarder vers son intérieur tandis que lui, sans ambages, pose son regard invisible sur le monde. S'approprier le monde et non pas en prendre possession. Condenser en résumant. Penser en peignant. Peindre en pensant. Trop regarder en dedans épuise et s'avère peu digeste. Carles Gabarró s'en sort par une curieuse méthode, bien à lui, qui consiste à déterminer des signes, des objets, des formes qui agissent en tant que butoirs entre le monde sensible et le chaos originel, c'est à dire entre lui et son regard. Un regard inversé, propre à la fatigue, tel què le définirait Peter Hancke 'Et ce qui est relatif dans le regard fatigué, se montre comme absolu, et la partie comme le tout' (P. Handke, Essai sur la fatigue).
Ainsi, chacune de ces formes, plus ou moins métaphoriques ou symboliques, mais d'année en année plus épurées narrativement, moins littéraires, opère une compression du monde environnant. Le tellurisme des tableaux, ce surgissement des objets résulte d'une gestation réalisée intuitivement, et que laisse deviner la souplesse de ses mouvements de peintre.
Tous ces crânes, qui pourraient figurer autant de méduses, de têtes d'aigle, d'élophants ou de têtes de mort (au choix du spectateur et de l'humeur du peintre) composent un rituel insidieux, une danse inmobile et silencieuse d'entités suspendues dans la toile. Gabarró oppose là un véritable bouclier hypnotique; il nous oblige à fixer la toile, à chavirer en elle avant de nous laisser pénétrer dans son univers. Et c'est seulement après cette première épreuve initiatique que nous est donnée à voir l'évidence de ces objets, propulsés là à partir du néant, comme des météorités échus sur un pré, dotés d'une présence si insolente qu'elle ne peut être mise en doute. 'Si non é vero, é ben trobato' ponctuerait ironiquement Léonard. Les objets s'imposent au tableau de la même façon que le peintre pose le regard sur le monde, c'est à dire, sans concession aucune, effrontément.
Nous voilà donc dans la forêt inconnue. Une forêt enchantée? hantée? rêvée? Ou simplement imaginée? Non, tout juste inconnue, mais définie avec cette précision crue des images des rêves. Les forêts de Gabarró, comme avant ses mers ou ses bouillonants creusets, sont habitées par des populations denses et hétéroclites. Dans celle-ci, nous retrouvons le passé des feux, follets ou pas, celui des croix et des boîtes (espagnoles), le présent des formes toutes en rondeurs qui pourraient, outre toutes les 'têtes' citées plus haut, s'assimiler à des nuages solides et tourbillonants, et un fourmillement de futurs en latence faits de delimitations géométriques, parenthèses et autres cercles.
En effet, le peintre abandonne son côté étudiant en-chimie-prêt-à-faire-exploser-la-toile au profit d'un jeu beaucoup plus intrinsèque à la peinture, et par là même beaucoup plus équivoque. Pour commencer, il reprend un penchant déjà vieux pour l'organisation. Dans certaines toiles, Gabarró bricole de vraies étagères en plomb, dans d'autres il ne fait que les suggérer. Il compartimente pour mieux dessiner la rébellion. Cela peut se passer au moyen d'une 'serrure', d'un encerclement, d'un trait vertical... Qu'importe. L'insolence paraît au premier abord maîtrisée, aucum élément ne réusira à s'échapper de la toile. La 'chose' va se produire dans les éléments propres à l'art, sans plus aucun apport extérieur. Et nous trouvons là un phénomène bien curieux, à savoir que chaque œuvre nous est proposée, en même temps, dans sa thèse et dans son antithèse. Gabarró joue avec le gris, en plomb ou en pigment, et le rouge, avec le jaune et le gris, avec l'extrêmement chaud, le feu, et l'horriblement froid, la neutralité du métal. Mais le gris apparaît aussi, en tant que résultante du mélange de toutes les complémentaires, comme un appel au désordre chromatique, à l'inversion des données.
Chez Gabarró, le gris peut devenir beaucoup plus pulsionnel (par des traitements de matière, par le decoupage formel) que les rouges et jaunes les plus apparemment incendiaires. Et cette dichotomie constante bouleverse les données de la peinture, provoquant des récctions de rejet et d'attraction optique qui nous forcent à briser le bouclier, à vouloir pénétrer dans cet univers entre parenthèses où l'organique et le géométrique se confondent pour aboutir à un ordre parfait.
Ainsi, chacune de ces formes, plus ou moins métaphoriques ou symboliques, mais d'année en année plus épurées narrativement, moins littéraires, opère une compression du monde environnant. Le tellurisme des tableaux, ce surgissement des objets résulte d'une gestation réalisée intuitivement, et que laisse deviner la souplesse de ses mouvements de peintre.
Tous ces crânes, qui pourraient figurer autant de méduses, de têtes d'aigle, d'élophants ou de têtes de mort (au choix du spectateur et de l'humeur du peintre) composent un rituel insidieux, une danse inmobile et silencieuse d'entités suspendues dans la toile. Gabarró oppose là un véritable bouclier hypnotique; il nous oblige à fixer la toile, à chavirer en elle avant de nous laisser pénétrer dans son univers. Et c'est seulement après cette première épreuve initiatique que nous est donnée à voir l'évidence de ces objets, propulsés là à partir du néant, comme des météorités échus sur un pré, dotés d'une présence si insolente qu'elle ne peut être mise en doute. 'Si non é vero, é ben trobato' ponctuerait ironiquement Léonard. Les objets s'imposent au tableau de la même façon que le peintre pose le regard sur le monde, c'est à dire, sans concession aucune, effrontément.
Nous voilà donc dans la forêt inconnue. Une forêt enchantée? hantée? rêvée? Ou simplement imaginée? Non, tout juste inconnue, mais définie avec cette précision crue des images des rêves. Les forêts de Gabarró, comme avant ses mers ou ses bouillonants creusets, sont habitées par des populations denses et hétéroclites. Dans celle-ci, nous retrouvons le passé des feux, follets ou pas, celui des croix et des boîtes (espagnoles), le présent des formes toutes en rondeurs qui pourraient, outre toutes les 'têtes' citées plus haut, s'assimiler à des nuages solides et tourbillonants, et un fourmillement de futurs en latence faits de delimitations géométriques, parenthèses et autres cercles.
En effet, le peintre abandonne son côté étudiant en-chimie-prêt-à-faire-exploser-la-toile au profit d'un jeu beaucoup plus intrinsèque à la peinture, et par là même beaucoup plus équivoque. Pour commencer, il reprend un penchant déjà vieux pour l'organisation. Dans certaines toiles, Gabarró bricole de vraies étagères en plomb, dans d'autres il ne fait que les suggérer. Il compartimente pour mieux dessiner la rébellion. Cela peut se passer au moyen d'une 'serrure', d'un encerclement, d'un trait vertical... Qu'importe. L'insolence paraît au premier abord maîtrisée, aucum élément ne réusira à s'échapper de la toile. La 'chose' va se produire dans les éléments propres à l'art, sans plus aucun apport extérieur. Et nous trouvons là un phénomène bien curieux, à savoir que chaque œuvre nous est proposée, en même temps, dans sa thèse et dans son antithèse. Gabarró joue avec le gris, en plomb ou en pigment, et le rouge, avec le jaune et le gris, avec l'extrêmement chaud, le feu, et l'horriblement froid, la neutralité du métal. Mais le gris apparaît aussi, en tant que résultante du mélange de toutes les complémentaires, comme un appel au désordre chromatique, à l'inversion des données.
Chez Gabarró, le gris peut devenir beaucoup plus pulsionnel (par des traitements de matière, par le decoupage formel) que les rouges et jaunes les plus apparemment incendiaires. Et cette dichotomie constante bouleverse les données de la peinture, provoquant des récctions de rejet et d'attraction optique qui nous forcent à briser le bouclier, à vouloir pénétrer dans cet univers entre parenthèses où l'organique et le géométrique se confondent pour aboutir à un ordre parfait.
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INSOMNIOS DE IMÁGENES
por Mònica Regàs
Exposición 'La fôret inconnue', Galerie Arthur, Paris. Febrero 1991
por Mònica Regàs
Exposición 'La fôret inconnue', Galerie Arthur, Paris. Febrero 1991
En un antiguo autoretrato en el que se presenta de incógnito, Carles Gabarró pintó un personaje a la vez hierático y tumultuoso, cuya fijeza misma induce la violencia. Carles Gabarró muestra un ojo que no ve y otro que no mira, al estilo de las figuritas africanas. Como ellas, mira hacia el interior y lleva la mirada del espectador hacia ese punto de interioridad máxima que revelaria su verdad. De esta manera, opera el proceso inverso de la exhibición, nos pide que miremos hacia su interior mientras él, sin ambajes, pone su mirada invisible sobre el mundo. Hacer suyo el mundo, pero no tomar posesión de él. Condensar resumiendo. Pensar pintando. Pintar pensando. Pero mirar demasiado hacia adentro agota y resulta poco digesto. Carles Gabarró sale del apuro gracias a un método curioso, muy suyo, que consiste en determinar signos, objetos, formas que actúan como topes entre el mundo sensible y el caos original, o sea, entre él y su mirada. Una mirada invertida, propia del cansancio, tal como la definiría Peter Handke: 'Y lo que es relativo en la mirada cansada aparece como absoluto, la parte como el todo' (P. Handke, Ensayo sobre el cansancio).
Así, cada una de estas formas, más o menos metafóricas o simbólicas, pero cada vez más depuradas narratiamente, menos literarias, opera una compresión del mundo que la rodea. El telurismo de los cuadros, ese surgimiento de los objetos, resulta de una gestación realizada intuitivamente, y que deja intuir la agilidad de sus movimientos de pintor.
Todos esos cráneos, que podrían figurar medusas, cabezas de águila, elefantes o calaveras (según el gusto del espectador o el talante del pintor), componen un ritual insidioso, una danza inmóvil y silenciosa de entidades suspensas en el lienzo. Gabarró opone aquí un verdadero escudo hipnótico; nos obliga a fijar la mirada en el lienzo, a zozobrar en él antes de dejarnos penetrar en su universo. Y sólo después de esta primera prueba iniciática podemos ver la evidencia de estos objetos, propulsados ahí a partir de la nada, como meteoritos caídos en un prado, dotados de una presencia tan insolente que resulta incuestionable. 'Si non é vero, é ben trobato', subrayaría irónicamente Leonardo. Los objetos se imponen al cuadro de la misma manera que el pintor clava la mirada en el mundo, es decir, sin ninguna concesión, con descaro.
Nos encontramos pues en el bosque desconocido. ¿Un bosque mágico, encantado, soñado, o simplemente imaginado? No, sólo desconocido. Los bosques de Gabarró, al igual que anteriormente sus mares o sus crisoles hirvientes, están habitados por poblaciones densas y heteroclitas. En ésta, encontramos el pasado de los fuegos, fatuos o no, el de las cruces y de las cajas (españolas), el presente de las formas redondeadas que podrían, además de todas las 'cabezas' mencionadas más arriba, asimilarse a unas nubes sólidas y revueltas, y a un hormigueo de futuros latentes hechos de limitaciones geométricas, paréntesis y demás círculos.
Efectivamente, el pintor abandona su faceta de estudiante-de-química-dispuesto-a-hacer-estallar-el-lienzo, en beneficio de un juego mucho más intrínseco de la pintura, y por tanto, mucho más equívoco. Para empezar, retorna a una inclinación suya, ya antigua, por la organización. En ciertas telas, Gabarró amaña auténticas estanterías de plomo, en otras se limita a sugerirlas. Encasilla para dibujar mejor la rebelión. Esto puede ocurrir a través de una 'cerradura', un cerco, un trazo vertical... No importa. La insolencia parece a primera vista controlada; ningún elemento conseguirá escaparse del cuadro. La 'cosa' acontecerá en los elementos propios del arte, sin más aportación exterior. Y encontramos aquí un fenómeno muy curioso, y es que cada obra nos es propuesta, a la vez en su tesis y en su antitesis. Gabarró juega con el gris —ya sea el del plomo o el del pigmento— y el rojo; con el amarillo y el gris; con lo extremadamente caliente, el fuego, y lo horriblemente frío, la neutralidad del metal. Pero el gris aparece también en tanto que resultante de la mezcla de todos los complementarios, como una llamada al desorden cromático, a la inversión de los datos.
En Gabarró, el gris puede hacerse mucho más pulsional (gracias a los tratamientos de la materia, al recorte formal) que los rojos y amarillos, más aparentemente incendiarios. Y esta dicotomía constante altera los datos de la pintura, provocando reacciones de rechazo y de atracción óptica que nos obligan a romper el escudo, a querer penetrar en ese universo entre paréntesis donde lo orgánico y lo geométrico se confunden para llegar un orden perfecto.
Así, cada una de estas formas, más o menos metafóricas o simbólicas, pero cada vez más depuradas narratiamente, menos literarias, opera una compresión del mundo que la rodea. El telurismo de los cuadros, ese surgimiento de los objetos, resulta de una gestación realizada intuitivamente, y que deja intuir la agilidad de sus movimientos de pintor.
Todos esos cráneos, que podrían figurar medusas, cabezas de águila, elefantes o calaveras (según el gusto del espectador o el talante del pintor), componen un ritual insidioso, una danza inmóvil y silenciosa de entidades suspensas en el lienzo. Gabarró opone aquí un verdadero escudo hipnótico; nos obliga a fijar la mirada en el lienzo, a zozobrar en él antes de dejarnos penetrar en su universo. Y sólo después de esta primera prueba iniciática podemos ver la evidencia de estos objetos, propulsados ahí a partir de la nada, como meteoritos caídos en un prado, dotados de una presencia tan insolente que resulta incuestionable. 'Si non é vero, é ben trobato', subrayaría irónicamente Leonardo. Los objetos se imponen al cuadro de la misma manera que el pintor clava la mirada en el mundo, es decir, sin ninguna concesión, con descaro.
Nos encontramos pues en el bosque desconocido. ¿Un bosque mágico, encantado, soñado, o simplemente imaginado? No, sólo desconocido. Los bosques de Gabarró, al igual que anteriormente sus mares o sus crisoles hirvientes, están habitados por poblaciones densas y heteroclitas. En ésta, encontramos el pasado de los fuegos, fatuos o no, el de las cruces y de las cajas (españolas), el presente de las formas redondeadas que podrían, además de todas las 'cabezas' mencionadas más arriba, asimilarse a unas nubes sólidas y revueltas, y a un hormigueo de futuros latentes hechos de limitaciones geométricas, paréntesis y demás círculos.
Efectivamente, el pintor abandona su faceta de estudiante-de-química-dispuesto-a-hacer-estallar-el-lienzo, en beneficio de un juego mucho más intrínseco de la pintura, y por tanto, mucho más equívoco. Para empezar, retorna a una inclinación suya, ya antigua, por la organización. En ciertas telas, Gabarró amaña auténticas estanterías de plomo, en otras se limita a sugerirlas. Encasilla para dibujar mejor la rebelión. Esto puede ocurrir a través de una 'cerradura', un cerco, un trazo vertical... No importa. La insolencia parece a primera vista controlada; ningún elemento conseguirá escaparse del cuadro. La 'cosa' acontecerá en los elementos propios del arte, sin más aportación exterior. Y encontramos aquí un fenómeno muy curioso, y es que cada obra nos es propuesta, a la vez en su tesis y en su antitesis. Gabarró juega con el gris —ya sea el del plomo o el del pigmento— y el rojo; con el amarillo y el gris; con lo extremadamente caliente, el fuego, y lo horriblemente frío, la neutralidad del metal. Pero el gris aparece también en tanto que resultante de la mezcla de todos los complementarios, como una llamada al desorden cromático, a la inversión de los datos.
En Gabarró, el gris puede hacerse mucho más pulsional (gracias a los tratamientos de la materia, al recorte formal) que los rojos y amarillos, más aparentemente incendiarios. Y esta dicotomía constante altera los datos de la pintura, provocando reacciones de rechazo y de atracción óptica que nos obligan a romper el escudo, a querer penetrar en ese universo entre paréntesis donde lo orgánico y lo geométrico se confunden para llegar un orden perfecto.
LANDSCAPES OF MEMORY
by Daniel Giralt-Miracle
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exhibition 'Creuset' Galerie Arthur
Paris, December 1989
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by Daniel Giralt-Miracle
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exhibition 'Creuset' Galerie Arthur
Paris, December 1989
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A new generation of artists is rising in Europe nowadays within this passionate recuperation of the art of painting we are witnessing. These artists take advantage of the return of new expressionismms, of free figuration and transvanguard to search for languages, subjects and manners of expression.
Carles Gabarró seeks deeply into two areas of art: the subject-theme and the experimentation with matter.
His art is an intimate painting bound to intimacy. It is an inmost metaphysical search. Any physical element that turns up in his pictures comes from a psychological experience. The seen things or the memory felt of specific images are not enough for C. G. What drives and estimulates his creation is far deeper, it lies on that stage where perception becomes a memory. He goes beyond the limits of physical objects to carry them metaphysically onto the landscape of memory.
Nevertheless, C. G. is not an artist concerned with intellectual rules or an artist who will show philosophical or ideological methods in his pictures. He is mainly involved in thinking art, thinkint the subjects of art and the process of art.
His subjects are few and symbolic: a small boat; a crate; a tree; roots; towers and lighthouses; fire and blaze; a helmet or a bowl; a cross and some other derivative element that could easily come into what Jung calls urformen, that is, those older and deeper forms: the archetype.
It is compulsory to analyse the symbolism of those elements. The small boat that becomes then a framework on create carries us straight to the idea of navigating and wreck. The tree with a short trunk, thick foliage and deep roots evokes the tree of life, the idee of generation, of growth, of a link between Heaven and Earth. The Egyptian as well as the middle ages symbolism relate towers and lighthouses with rapture of the soul. The limelight becomes a source of light that spreads out limiting space. Fire and blaze have always meant a symbol of vibrating energy, continuously transforming, a starting point for life or an Apocalypse of existence. The helmet or the bowl carry us to the idea of an inverted skull, of a container.
The cross, link of horizontality and verticality, earth's axis, a struggle between two opposed forces, is the symbol of symbols, not only from its universality but also from its soundness. Sorrow, strain and struggle.
Starting from these obvious and real references we may establish a Hermeneutic on the work of C. G. which would develope only in a world of symbols and that could even make us forget of painting. Nevertheless his use of symbols is purely pictorial, essentially formal and makes him toil matter with a passion that reminds the informalist period headed by Antoni Tapies in this country.
This time, C. G. pastes, superimposes, sticks, scratches, mixes colours, varnish and solvents to reach a maximum of expression in a world where the mistery of archetypes becomes a magic setting for sensitive stories.
I believe that only two contemporary artists express themselves with such a deep and introspective firmness. I mean the German Anselm Kiefer and the Italian Nino Longobardi who can transmit their existential pathos to theme and matter.
We may also recall the still life and the 'bodegones' of the Spanish Barroque where the treatment of light and shade drawn by objects create an atmosphere very close to C. G's. work.
'Peinture-peinture', symbolic memory, mistery, melancholy, introspection, fragmentation of worlds... make up the plastic world of Carles Gabarró, a world that carries his mark.
Carles Gabarró seeks deeply into two areas of art: the subject-theme and the experimentation with matter.
His art is an intimate painting bound to intimacy. It is an inmost metaphysical search. Any physical element that turns up in his pictures comes from a psychological experience. The seen things or the memory felt of specific images are not enough for C. G. What drives and estimulates his creation is far deeper, it lies on that stage where perception becomes a memory. He goes beyond the limits of physical objects to carry them metaphysically onto the landscape of memory.
Nevertheless, C. G. is not an artist concerned with intellectual rules or an artist who will show philosophical or ideological methods in his pictures. He is mainly involved in thinking art, thinkint the subjects of art and the process of art.
His subjects are few and symbolic: a small boat; a crate; a tree; roots; towers and lighthouses; fire and blaze; a helmet or a bowl; a cross and some other derivative element that could easily come into what Jung calls urformen, that is, those older and deeper forms: the archetype.
It is compulsory to analyse the symbolism of those elements. The small boat that becomes then a framework on create carries us straight to the idea of navigating and wreck. The tree with a short trunk, thick foliage and deep roots evokes the tree of life, the idee of generation, of growth, of a link between Heaven and Earth. The Egyptian as well as the middle ages symbolism relate towers and lighthouses with rapture of the soul. The limelight becomes a source of light that spreads out limiting space. Fire and blaze have always meant a symbol of vibrating energy, continuously transforming, a starting point for life or an Apocalypse of existence. The helmet or the bowl carry us to the idea of an inverted skull, of a container.
The cross, link of horizontality and verticality, earth's axis, a struggle between two opposed forces, is the symbol of symbols, not only from its universality but also from its soundness. Sorrow, strain and struggle.
Starting from these obvious and real references we may establish a Hermeneutic on the work of C. G. which would develope only in a world of symbols and that could even make us forget of painting. Nevertheless his use of symbols is purely pictorial, essentially formal and makes him toil matter with a passion that reminds the informalist period headed by Antoni Tapies in this country.
This time, C. G. pastes, superimposes, sticks, scratches, mixes colours, varnish and solvents to reach a maximum of expression in a world where the mistery of archetypes becomes a magic setting for sensitive stories.
I believe that only two contemporary artists express themselves with such a deep and introspective firmness. I mean the German Anselm Kiefer and the Italian Nino Longobardi who can transmit their existential pathos to theme and matter.
We may also recall the still life and the 'bodegones' of the Spanish Barroque where the treatment of light and shade drawn by objects create an atmosphere very close to C. G's. work.
'Peinture-peinture', symbolic memory, mistery, melancholy, introspection, fragmentation of worlds... make up the plastic world of Carles Gabarró, a world that carries his mark.
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PAYSAGES DE LA MÉMOIRE
pour Daniel Giralt-Miracle
exposition 'Creuset', Galerie Arthur, Paris. Decembre 1991
pour Daniel Giralt-Miracle
exposition 'Creuset', Galerie Arthur, Paris. Decembre 1991
À travers la redécouverte passionnée de la peinture qui est en train de se vivre en Europe, est apparue une nouvelle génération d'artistes qui a profité du reflux des nouveaux expressionismes, de la figuration libre et de la transavangarde pour approfondir des langages, des sujets et des manières de faire propres.
C. Gabarró concentre sa recherche plastique sur deux champs qu'il travaille en profondeur: le sujet thématique et l'expérimentation de la matière.
C'est une peinture de l'intimité vers l'intimité; une réflexion eminemment métaphysique surgissant de la profondeur d'une expérience psychique. C. Gabarró dépasse les choses vues ou les souvenirs épidermiques de certaines images. Ce qui incite et dynamise sa création se trouve à un niveau plus profond, cet état où la perception se mue en mémoire. C'est pour cette raison que j'ai parlé de métaphysique, car tout en suivant la méthode classique de l'analyse philosophique, il surpasse les limites des objets physiques pour les emmener vers les paysages de la mémoire.
Cependant, C. Gabarró n'est pas un peintre des premices intellectuelles, mais quelqu'un qui reflète dans son œuvre des systèmes philosophiques ou idéologiques. Ce qu'il fait c'est penser la peinture, ses sujets et ses traitements.
Les sujets oscillent parmi un répertoire d'éléments aussi réduits qu'emblématiques la barque, la caisse, I'arbre, les racines, les tours et les phares, les flammes et les feux, le casque ou le bol, la croix, et d'autres éléments dérivés qui pourraient s'inscrire dans ce que Jung dénommait les urformen, c'est-à-dire les formes les plus anciennes et profondes, les archétypes.
C'est ainsi qu'une analyse symbolique de ces divers éléments s'impose inéluctablement: La barque, qui se mue en structure et caisse, nous rapporte directement à l'idée de navigation et de naufrage. L'arbre au tronc court, au feuillage épais et aux racines profondes, nous rappelle l'arbre de vie, I'idée de génération, de la croissance, d'union entre la terre et le ciel. En ce qui concerne les tours et les phares, les symbolique égyptienne et médiévale leur attribue l'idée d'élévation de l'esprit. Le feu et les flammes furent reconnus comme symboles d'une énergie vibrante en constante transformation, origine de la vie ou apocalypse de l'existence. Le casque ou le bol nous ramènent à l'idée de crâne retourné, de récipient et de contenant, d'autonomie d'une ambiance ou d'un paysage. La croix, synthèse de l'horizontal et du vertical, axe du monde, lutte de forces opposées, est le symbole des symboles, aussi bien pour son universalité que pour son caractère. Douleur, tension et lutte.
A partir de ces références aussi réelles qu'évidentes, on pourrait établir une herméneutique qui évoluerait seulement dans le monde des symboles et risquerait de nous faire oublier la peinture. Cependant son utilisation des symboles est nettement picturale, éminemment formelle, ce qui l'amène à travailler la matière avec une passion comparable à celle de la grande période informaliste représentée dans notre pays par Antoni Tàpies.
Pour ces œuvres, C. Gabarró empâte, superpose, colle, gratte, fait réagir les couleurs, les dissolvants, les vernis..., afin d'atteindre son plus haut degré d'expression dans ce monde où le mystère des archétypes se transforme en une scène magique d'histoires sensibles.
Je crois que seuls deux peintres contemporains s'expriment avec cette volonté aussi profonde qu'introspective, capable de transmettre au thématique et au matériel leur pathos existenciel. Je pense à l'allemand Anselm Kiefer et à l'italien Nino Longobardi.
On pourrait de même se rapporter aux natures mortes et 'bodegones' du baroque espagnol, où la densité de la peinture, le traitement du clair-obscur, et la lumière qui dessine les objets, créent une atmosphère proche de celle de Carles Gabarró.
'Peinture-peinture', mémoire symbolique, mystère, mélancolie, instrospection, fragmentation de mondes... constituent et marquent l'ùnivers plastique de Carles Gabarró d'une empreinte très personnelle.
C. Gabarró concentre sa recherche plastique sur deux champs qu'il travaille en profondeur: le sujet thématique et l'expérimentation de la matière.
C'est une peinture de l'intimité vers l'intimité; une réflexion eminemment métaphysique surgissant de la profondeur d'une expérience psychique. C. Gabarró dépasse les choses vues ou les souvenirs épidermiques de certaines images. Ce qui incite et dynamise sa création se trouve à un niveau plus profond, cet état où la perception se mue en mémoire. C'est pour cette raison que j'ai parlé de métaphysique, car tout en suivant la méthode classique de l'analyse philosophique, il surpasse les limites des objets physiques pour les emmener vers les paysages de la mémoire.
Cependant, C. Gabarró n'est pas un peintre des premices intellectuelles, mais quelqu'un qui reflète dans son œuvre des systèmes philosophiques ou idéologiques. Ce qu'il fait c'est penser la peinture, ses sujets et ses traitements.
Les sujets oscillent parmi un répertoire d'éléments aussi réduits qu'emblématiques la barque, la caisse, I'arbre, les racines, les tours et les phares, les flammes et les feux, le casque ou le bol, la croix, et d'autres éléments dérivés qui pourraient s'inscrire dans ce que Jung dénommait les urformen, c'est-à-dire les formes les plus anciennes et profondes, les archétypes.
C'est ainsi qu'une analyse symbolique de ces divers éléments s'impose inéluctablement: La barque, qui se mue en structure et caisse, nous rapporte directement à l'idée de navigation et de naufrage. L'arbre au tronc court, au feuillage épais et aux racines profondes, nous rappelle l'arbre de vie, I'idée de génération, de la croissance, d'union entre la terre et le ciel. En ce qui concerne les tours et les phares, les symbolique égyptienne et médiévale leur attribue l'idée d'élévation de l'esprit. Le feu et les flammes furent reconnus comme symboles d'une énergie vibrante en constante transformation, origine de la vie ou apocalypse de l'existence. Le casque ou le bol nous ramènent à l'idée de crâne retourné, de récipient et de contenant, d'autonomie d'une ambiance ou d'un paysage. La croix, synthèse de l'horizontal et du vertical, axe du monde, lutte de forces opposées, est le symbole des symboles, aussi bien pour son universalité que pour son caractère. Douleur, tension et lutte.
A partir de ces références aussi réelles qu'évidentes, on pourrait établir une herméneutique qui évoluerait seulement dans le monde des symboles et risquerait de nous faire oublier la peinture. Cependant son utilisation des symboles est nettement picturale, éminemment formelle, ce qui l'amène à travailler la matière avec une passion comparable à celle de la grande période informaliste représentée dans notre pays par Antoni Tàpies.
Pour ces œuvres, C. Gabarró empâte, superpose, colle, gratte, fait réagir les couleurs, les dissolvants, les vernis..., afin d'atteindre son plus haut degré d'expression dans ce monde où le mystère des archétypes se transforme en une scène magique d'histoires sensibles.
Je crois que seuls deux peintres contemporains s'expriment avec cette volonté aussi profonde qu'introspective, capable de transmettre au thématique et au matériel leur pathos existenciel. Je pense à l'allemand Anselm Kiefer et à l'italien Nino Longobardi.
On pourrait de même se rapporter aux natures mortes et 'bodegones' du baroque espagnol, où la densité de la peinture, le traitement du clair-obscur, et la lumière qui dessine les objets, créent une atmosphère proche de celle de Carles Gabarró.
'Peinture-peinture', mémoire symbolique, mystère, mélancolie, instrospection, fragmentation de mondes... constituent et marquent l'ùnivers plastique de Carles Gabarró d'une empreinte très personnelle.
spanish version
PAISAJES DE LA MEMORIA
por Daniel Giralt-Miracle
exposición 'Creuset', Galerie Arthur, Paris. Diciembre 1991
por Daniel Giralt-Miracle
exposición 'Creuset', Galerie Arthur, Paris. Diciembre 1991
A partir de la apasionada recuperación de la pintura que se está viviendo en Europa, ha surgido una nueva generación de artistas que ha aprovechado el reflujo de los nuevos expresionismos, de la figuración libre y de la transvanguardia para profundizar en lenguajes, temas y maneras de hacer propias.
Carles Gabarró concentra su búsqueda plástica en dos áreas que trabaja en profundidad: el sujeto temático y la experimentación con la materia.
La suya es una pintura de la intimidad para la intimidad. Una reflexión eminentemente metafísica trabajada desde lo más hondo del ser. Cualquier elemento físico que aparezca en escena nace de una vivencia o de una experiencia psíquicas. A Gabarró no le basta con las cosas vistas o con el recuerdo epidérmico de determinadas imágenes. Aquello que impulsa y espolea su creación se encuentra en una fase más profunda, en aquel estadio en el que la percepción se transforma en memoria. Por esta razón he hablado de metafísica, ya que siguiendo el método más clásico del análisis filosófico, ultrapasa los límites de los objetos físicos para transportarlos a los paisajes de la memoria.
Sin embargo, y a pesar de lo dicho, Gabarró no es un pintor de premisas intelectuales, un pintor que refleje en su obra sistemas filosóficos o ideológicos; más bien su quehacer se basa en pensar la pintura, pensar los temas de la pintura y pensar los tratamientos de la pintura.
Los temas se mueven dentro de un repertorio de elementos tan reducidos como emblemáticos: la barca, la caja, el árbol, las raíces, las torres y faros, llamas y fuegos, el casco o el bol, la cruz, y algun otro elemento derivado, que podríamos inscribir en aquello que Jung denominó los urformen, es decir, aquellas formas más antiguas y profundas, los arquetipos.
Resulta casi ineludible ensayar un análisis simbólico de dichos elementos: La barca, que se transforma en estructura y caja, nos transporta directamente a la idea de navegación y naufragio. El árbol, de tronco corto, gran copa y profundas raíces, hace referencia al árbol de la vida, a la idea de generación, crecimiento, unión entre la tierra y el cielo. Respecto a las torres y faros, tanto la simbología egipcia como la medieval los atribuyen a la idea de elevación del espíritu, al tiempo que el faro se torna fuente de luz que se expande acotando el espacio. El fuego y las llamas siempre han sido entendidos como símbolos de una energía vibrante, en continua transformación, origen de la vida y/o apocalipsis de la existencia. El casco o el bol nos remiten a la idea de cráneo invertido, de recipiente y contenedor, de autonomía de un ambiente o de un paisaje. La cruz, síntesis de lo horizontal y lo verical, eje del mundo, lucha entre fuerzas opuestas, es el símbolo de los símbolos, tanto por su universalidad como por su contundencia. Dolor, tensión y lucha.
Partiendo de estas referencias, tan reales como evidentes, en la obra de Gabarró se podría establecer una hermenéutica que tan solo se moviera en el mundo de los símbolos y que podría llegar a hacernos olvidar la pintura. Sin embargo, el uso que hace de los símbolos es netamente pictórico, eminentemente formal, razón por la que trabaja la materia con una pasión que sólo tiene el precedente del gran período informalista encabezado, en nuestro país, por Antoni Tàpies.
En esta muestra, Gabarró empasta, sobrepone, pega, raspa, interacciona colores, barnizes y disolventes... con tal de que la pintura alcance la máxima expresividad en un mundo donde el misterio de los objetos arquetípicos se convierte en escenario mágico de historias sensibles.
Creo que tan solo dos pintores contemporáneos se expresan con esta rotundidad tan profunda como introspectiva, que son capaces de transmitir a lo temático y a lo matérico su pathos existencial. Me refiero al alemán Anselm Kiefer y al italiano Nino Longobardi.
Igualmente se podría hablar de una cierta relación con las naturalezas muertas y bodegones del barroco español, en donde la densidad de la pintura, el tratamiento del claroscuro y la luz que dibuja los objetos, crean una atmósfera cercana al quehacer de Gabarró.
'Pintura-pintura', memoria simbólica, misterio, melancolía, introspección, fragmentación de mundos... configuran el universo plástico de Carles Gabarró, de inconfundible sello personal.
Carles Gabarró concentra su búsqueda plástica en dos áreas que trabaja en profundidad: el sujeto temático y la experimentación con la materia.
La suya es una pintura de la intimidad para la intimidad. Una reflexión eminentemente metafísica trabajada desde lo más hondo del ser. Cualquier elemento físico que aparezca en escena nace de una vivencia o de una experiencia psíquicas. A Gabarró no le basta con las cosas vistas o con el recuerdo epidérmico de determinadas imágenes. Aquello que impulsa y espolea su creación se encuentra en una fase más profunda, en aquel estadio en el que la percepción se transforma en memoria. Por esta razón he hablado de metafísica, ya que siguiendo el método más clásico del análisis filosófico, ultrapasa los límites de los objetos físicos para transportarlos a los paisajes de la memoria.
Sin embargo, y a pesar de lo dicho, Gabarró no es un pintor de premisas intelectuales, un pintor que refleje en su obra sistemas filosóficos o ideológicos; más bien su quehacer se basa en pensar la pintura, pensar los temas de la pintura y pensar los tratamientos de la pintura.
Los temas se mueven dentro de un repertorio de elementos tan reducidos como emblemáticos: la barca, la caja, el árbol, las raíces, las torres y faros, llamas y fuegos, el casco o el bol, la cruz, y algun otro elemento derivado, que podríamos inscribir en aquello que Jung denominó los urformen, es decir, aquellas formas más antiguas y profundas, los arquetipos.
Resulta casi ineludible ensayar un análisis simbólico de dichos elementos: La barca, que se transforma en estructura y caja, nos transporta directamente a la idea de navegación y naufragio. El árbol, de tronco corto, gran copa y profundas raíces, hace referencia al árbol de la vida, a la idea de generación, crecimiento, unión entre la tierra y el cielo. Respecto a las torres y faros, tanto la simbología egipcia como la medieval los atribuyen a la idea de elevación del espíritu, al tiempo que el faro se torna fuente de luz que se expande acotando el espacio. El fuego y las llamas siempre han sido entendidos como símbolos de una energía vibrante, en continua transformación, origen de la vida y/o apocalipsis de la existencia. El casco o el bol nos remiten a la idea de cráneo invertido, de recipiente y contenedor, de autonomía de un ambiente o de un paisaje. La cruz, síntesis de lo horizontal y lo verical, eje del mundo, lucha entre fuerzas opuestas, es el símbolo de los símbolos, tanto por su universalidad como por su contundencia. Dolor, tensión y lucha.
Partiendo de estas referencias, tan reales como evidentes, en la obra de Gabarró se podría establecer una hermenéutica que tan solo se moviera en el mundo de los símbolos y que podría llegar a hacernos olvidar la pintura. Sin embargo, el uso que hace de los símbolos es netamente pictórico, eminentemente formal, razón por la que trabaja la materia con una pasión que sólo tiene el precedente del gran período informalista encabezado, en nuestro país, por Antoni Tàpies.
En esta muestra, Gabarró empasta, sobrepone, pega, raspa, interacciona colores, barnizes y disolventes... con tal de que la pintura alcance la máxima expresividad en un mundo donde el misterio de los objetos arquetípicos se convierte en escenario mágico de historias sensibles.
Creo que tan solo dos pintores contemporáneos se expresan con esta rotundidad tan profunda como introspectiva, que son capaces de transmitir a lo temático y a lo matérico su pathos existencial. Me refiero al alemán Anselm Kiefer y al italiano Nino Longobardi.
Igualmente se podría hablar de una cierta relación con las naturalezas muertas y bodegones del barroco español, en donde la densidad de la pintura, el tratamiento del claroscuro y la luz que dibuja los objetos, crean una atmósfera cercana al quehacer de Gabarró.
'Pintura-pintura', memoria simbólica, misterio, melancolía, introspección, fragmentación de mundos... configuran el universo plástico de Carles Gabarró, de inconfundible sello personal.
WORDS AND THINGS
by Manel Clot
english version
french version
Exhibition 'Naufragium', Galerie Étienne de Caussans
Paris, April 1988
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by Manel Clot
english version
french version
Exhibition 'Naufragium', Galerie Étienne de Caussans
Paris, April 1988
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In these last years, and because of the work of several contemporary artists, we have often been referring to one specific way of conceiving and, as a result of this, interpreting their painting from an open and wide point of view, making a special mention of its integrative qualities and not at all exclusive, standing out its synchronic condition, not only with regard to nowadays, but also with the presence of the images and its configuration. This is a pictorial option including different situations in the same plane, imaginary or not, and being far from separating them, it joins them together juxtaposed, creating richer and richer spaces, more complex, more suggestive. All this concurrence of circumstances is denominated 'tolerant painting' because of its capacity of understanding and, over all, to its will of doing from the virtual eminent scene that the picture is, a new surface on which things live together, words and situations, all of them linked and ordered after the specific disposition in the different spaces we can find on the canvas.
Some of these qualities can be observed in Carles Gabarró's recent work. His new paintings are clearly connected to the previous work, which was much more anchored into the presentation of vestiges and allusive remains, - an idea more metaphorical than obvious -, though they are showed as a succession of scenes in which the complexity synthetic is ineluctable, and for this reason all of a series of elements, more or less grammatical, raise in units through which the artist builds polymorphic scenes, which, in one way or the other, they keep referring to the same idea that made Carles Gabarró's painting come out: the memory of things, melancholy, the tragical feeling, the recent pastime, the signs as an object substitution and, finally, the allusion to man's moods and to his circumstances, from the past and the coming ones. A11 these wishes imply some sort of attribution to certain assumptions determined as romantic, to those deeper ones, but far from being considered just as fashion, they seem tune up better with what is supposed to be our existence in the world now.
The images casting whom we must face to while looking at these paintings is not a repertoire taken out unitarian and directly from reality or even from its different and possible deformations, nor a scientific reproduction of devices, nor a taxonomic and prosaic inventory, but a careful synthesis in each one of these presences. It is a meaningful operation thanks to whom things we are able to see refer more to the 'word' whom it is designed in the language with than to its own physical status. We are under the metaphor's control or even under the half burned allusion, a control implying not only personal registers and unique -association, meaning, remembrance and work-, as levels of fineness affecting the global view on their symbology, lighter in some cases and closer on the rest, understanding this is a necessary global view to be able and look at these pictures, thanks to their symbiosis of elements and to their particular configuration, for the detaching operations must always be made 'a posteriori'.
Because of this, 'things' lose their material importance and the likely anecdotes typical of this condition, because this is not interesting for us, and there they appear, dressed up with a new or new meanings given by the pastime and so the uses they have been surrounded to. I don't only talk a bout these as possible tools or things endowed physically, but to all the test marking their linguistic line. They have been building their paradigmatic character as a store of feelings, as a well of meanings and as a warehouse of different meanings, affecting somehow to its historical functionality or to its contemporary function. To work with any possibility between this wide range of registrations means to operate in the levels of the rhetoric and the imagination, understood as disciplines notas simple aesthetic speculation, which will lead usto emptythe final appearance out. Evidence must give way to allusion, reference and to fineness; not to cry out, but whisper.
The election of figurative elements conditions, somehow, its own disposition on the canvas and the final configuration on the painting. This can be watched comparing Carles Gabarró's present work with the paintings he made two or three year ago, on which one can hardly watch the possibility of compartment that nowadays and on his newest 'dead natures' paintings, he seems to have developped. This compartment, which is only a particular necessity of order means an important linking in the internal dynamic of Carles Gabarró's work with the use made by the figurative and visuaI recourses, not only referring to the iconographic aspects but also to the way of painting each of the parts. It is possible to find here, having always in mind the global idea of landscapes which is a virtue on this artist (a series of 'seascapes', 'human' 'ideological' and even 'dead natures' ones, remembering the 'vanitas' he loves very much), because it is possible to find spaces limited by visuaI walls cutting the picture into scopes needed one to another, on which the figurative presences in every one of these hold a permanent dialogue as if we were doing a sequence in which parts refer to the whole thing; at the same time we also find an other zone in which an apparent unity is built because of different manipulations related to thetechnics used as much asto the elements represented, which are not exactly what they apparently look. They work as organs related to worlds which are smoothly far from reality.
There are two main subjects which seem to be the center in the artist's reflections: 'dead natures' and 'seascapes". They are an idoneous way to structure his worries, not only the formal ones, being able to think about what the world really means, its circumstances, the artist's own condition, as a person and as an artist he is, and the respective implications on it.
Under those points of view, Carles Gabarró's paintings make me use this special terminology, treated on a very personal way, comparable to some of the positions that triumphed in the 'romanticism time', as far as man's fate and his luck is concerned, leaving away any hypothetic speculation referred to closeness, receiving direct influence from what their figures are and what they mean, somehow much to do with biological references better than biographical, to the hidden lines gone with the thought, memory and man's own status as an individual, through the recurrence to what we could call the vocabulary -always personal- built on the virtue of a new syntactic reinvention and, finally, humanist.
Some of these qualities can be observed in Carles Gabarró's recent work. His new paintings are clearly connected to the previous work, which was much more anchored into the presentation of vestiges and allusive remains, - an idea more metaphorical than obvious -, though they are showed as a succession of scenes in which the complexity synthetic is ineluctable, and for this reason all of a series of elements, more or less grammatical, raise in units through which the artist builds polymorphic scenes, which, in one way or the other, they keep referring to the same idea that made Carles Gabarró's painting come out: the memory of things, melancholy, the tragical feeling, the recent pastime, the signs as an object substitution and, finally, the allusion to man's moods and to his circumstances, from the past and the coming ones. A11 these wishes imply some sort of attribution to certain assumptions determined as romantic, to those deeper ones, but far from being considered just as fashion, they seem tune up better with what is supposed to be our existence in the world now.
The images casting whom we must face to while looking at these paintings is not a repertoire taken out unitarian and directly from reality or even from its different and possible deformations, nor a scientific reproduction of devices, nor a taxonomic and prosaic inventory, but a careful synthesis in each one of these presences. It is a meaningful operation thanks to whom things we are able to see refer more to the 'word' whom it is designed in the language with than to its own physical status. We are under the metaphor's control or even under the half burned allusion, a control implying not only personal registers and unique -association, meaning, remembrance and work-, as levels of fineness affecting the global view on their symbology, lighter in some cases and closer on the rest, understanding this is a necessary global view to be able and look at these pictures, thanks to their symbiosis of elements and to their particular configuration, for the detaching operations must always be made 'a posteriori'.
Because of this, 'things' lose their material importance and the likely anecdotes typical of this condition, because this is not interesting for us, and there they appear, dressed up with a new or new meanings given by the pastime and so the uses they have been surrounded to. I don't only talk a bout these as possible tools or things endowed physically, but to all the test marking their linguistic line. They have been building their paradigmatic character as a store of feelings, as a well of meanings and as a warehouse of different meanings, affecting somehow to its historical functionality or to its contemporary function. To work with any possibility between this wide range of registrations means to operate in the levels of the rhetoric and the imagination, understood as disciplines notas simple aesthetic speculation, which will lead usto emptythe final appearance out. Evidence must give way to allusion, reference and to fineness; not to cry out, but whisper.
The election of figurative elements conditions, somehow, its own disposition on the canvas and the final configuration on the painting. This can be watched comparing Carles Gabarró's present work with the paintings he made two or three year ago, on which one can hardly watch the possibility of compartment that nowadays and on his newest 'dead natures' paintings, he seems to have developped. This compartment, which is only a particular necessity of order means an important linking in the internal dynamic of Carles Gabarró's work with the use made by the figurative and visuaI recourses, not only referring to the iconographic aspects but also to the way of painting each of the parts. It is possible to find here, having always in mind the global idea of landscapes which is a virtue on this artist (a series of 'seascapes', 'human' 'ideological' and even 'dead natures' ones, remembering the 'vanitas' he loves very much), because it is possible to find spaces limited by visuaI walls cutting the picture into scopes needed one to another, on which the figurative presences in every one of these hold a permanent dialogue as if we were doing a sequence in which parts refer to the whole thing; at the same time we also find an other zone in which an apparent unity is built because of different manipulations related to thetechnics used as much asto the elements represented, which are not exactly what they apparently look. They work as organs related to worlds which are smoothly far from reality.
There are two main subjects which seem to be the center in the artist's reflections: 'dead natures' and 'seascapes". They are an idoneous way to structure his worries, not only the formal ones, being able to think about what the world really means, its circumstances, the artist's own condition, as a person and as an artist he is, and the respective implications on it.
Under those points of view, Carles Gabarró's paintings make me use this special terminology, treated on a very personal way, comparable to some of the positions that triumphed in the 'romanticism time', as far as man's fate and his luck is concerned, leaving away any hypothetic speculation referred to closeness, receiving direct influence from what their figures are and what they mean, somehow much to do with biological references better than biographical, to the hidden lines gone with the thought, memory and man's own status as an individual, through the recurrence to what we could call the vocabulary -always personal- built on the virtue of a new syntactic reinvention and, finally, humanist.
french version
MOTS ET CHOSES
by Manel Clot
Exposition 'Naufragium', Galerie Étienne de Caussans. Paris, avril 1988
by Manel Clot
Exposition 'Naufragium', Galerie Étienne de Caussans. Paris, avril 1988
Ces derniers temps, et à propos de l'œuvre de nombreux artistes contemporains, il a souvent été fait référence à une manière spécifique de concevoir et, par conséquent, d'interpréter ia peinture dans son sens le plus général et le plus large, en soulignant particulièrement ses propriétés d'intégration non exclusivistes, tout en faisant ressortir ses conditions de synchronicité avec notre époque et avec la propre présence des images et leur représentation formelle. Il s'agit d'une approche dans le doma i ne de la peinture qui englobe sur un même plan différentes situations, imaginaires ou non, et qui, loin de les diviser, les allie en les juxtaposant, et ce, en créant des espaces toujours plus riches, plus complexes et, partant, plus suggestifs. Ce cumul de situation portait autrefois le nom de peinture tolérante étant donné sa capacité de compréhension et, surtout, son désir de transformer la scène éminemment virtuelle qu'est le tableau en une nouvelle surface où cohabitent des choses, des situations et des mots, reliés entre eux et ordonnés suivant une disposition spécifique des divers espaces que l'on peut assembler sur une toile.
Les récents tableaux de Carles Gabarró comportent quelques unes de ces propriétés. Ces tableaux qui tout en se rattachant de façon évidente à sa production précédente, plus ancrée dans la présentation de vestiges et de restes allusifs, - idée plus métaphorique que tangible -, se révèlent être aujourd'hui une succession de scènes dans lesquelles la complexité syntaxique ne peut pas ne pas être envisagée et d'où il résulte une série d'éléments plus ou moins grammaticaux qui deviennent des unités à partir desquelles l'artiste construit des scènes polymorphes qui, dans un sens ou dans un autre, renvoient à l'idée maîtresse de sa peinture dans des périodes antérieures; la mémoire des choses, la mélancolie, le sentiment du tragique, le passé immédiat, les signes en remplacement des objets et, en définitive, I'allusion aux états de l'homme et à ses circonstances, qu'elles soient passées ou futures. Tous ces désirs impliquent d'entrée une sorte de souscription à certains des présupposés dits romantiques, notamment les plus profonds, mais qui, loin de s'ériger uniquement en mode, paraissent plutôt s'harmoniser avec les conditions de l'existence humaine.
Le répertoire des images auquel nous confrontent ces tableaux n'est évidemment pas un répertoire extrait directement et uniquement de la réalité ou de ses multiples et probables déformations. En d'autres termes, il ne s'agit pas là d'une reproduction scientifique d'outils, ni d'un inventaire taxinomique prosaïque, mais plutôt d'une synthèse rigoureuse de toutes ces présences. C'est en fait une opération de signification en vertu de laquelle, les choses que nous voyons renvoient davantage au mot qui les désigne dans le langage qu'à leur propre statut physique. En ce sens, nous entrons dans le domaine de la métaphore ou de l'allusion à demi-voilée, domaine qui en appelle tant à des registres personnels et uniques -d'association, de signification, de souvenir et de fonctionnement- qu'à des niveaux de subtilité qui touchent la globalité de sa symbologie, plus claire dans certains cas, plus hermétique dans beaucoup d'autres. Il s'agit, bien entendu, d'une globalité nécessaire à la contemplation des tableaux, étant donné sa symbiose des éléments et son ordonnancement particulier, qui fait que les opérations de fragmentation doivent toujours se faire a posteriori.
Ainsi, les choses perdent déjà d'entrée leur importance matériel le et les éventuel les anecdotes typiques de cette condition, car là n'est pas l'intéret. En revanche celles-ci apparaissent revêtues de la nouvelle -ou des nouvelles- signification qu'elles prennent au cours du temps et, par conséquent, selon les usages auquelles elles ont été soumises. Il ne s'agit pas tant des usages compris comme possibles outils ou éléments dotés de physicité, que de tous ces autres qui ont marqué sa trajectoire linguistique et qui ont, partant, constitué leur caractère paradigmatique, en tant que réservoir de sensations, puis de significations, magasin d'acceptations diverses, en affectant d'une certaine façon leur fonctionnalité historique ou, parfois contemporaine. N'œuvrer que dans l'une des possibilités de cette vaste gamme de registres, signifie travailler dans les niveaux de la réthorique et de la figuration, entendue comme discipline et non comme simple spéculation esthéticiste qui rendrait vide de sens l'apparence finale. De cette facon l'évidence doit céder le pas à l'allusion, à la référence et à la subtilité; ne pas crier, mais murmurer.
Le choix des éléments formels conditionne, dans une certaine mesure, leur disposition sur la toile, ainsi que l'ordonnancement final. Cela apparait clairement lorsque l'on compare l'œuvre actuelle de Carles Gabarró avec ses tableaux d'il y a deux ou trois ans, où était à peine suggérée l'idée de 'compartimentation', aujourd'hui pleinement présente. Cette 'compartimentation' qui n'est en fait qu'une nécessité d'un ordre particulier, contient au fond un lien entre la dynamique interne de l'œuvre et l'utilisation de ressources visuelles formelles, aussi bien dans les aspects iconographiques que dans ce que fait référence à la manière de peindre chacun de ces composants. Sans s'écarter de cette idée globale de paysage qui caractérise l'auteur (une sorte d'ensemble sériel de paysages marins, de paysages humains, de paysages idéologiques et de paysages de natures mortes, en souvenir des vanites qu'il aime tant), il ne fait aucun doute qu'apparaissent ici des espaces définis par des murs visuels divisant le tableau en champs qui s'interpénètrent et dont les présences formelles entretiennent un dialogue permanent, comme s'il s'agissait d'une séquence où chaque partie renvoie au tout; parallèlement on peut percevoir également d'autres zones dans lesquelles l'unité apparente est constituée par un ensemble de petites manipulations différentes quant aux techniques employées ou aux éléments représentés qui ne sont pas exactement ce qu'elles semblent mais qui fonctionnent plutôt comme des matrices renvoyant à des mondes légèrement éloignés de la réalité.
Deux sujets essentiels semblent être le creuset des réflexions du peintre: les natures mortes et les paysages marins, terme qui nous paraît peut-être plus approprié que celui de 'marines'. Ceux-ci constituent le véhicule idéal pour organiser les perceptions de l'auteur, non seulement les perceptions formelles, mais encore ses réflexions sur le monde, sur ses circonstances, et sur la propre condition du peintre, en tant qu'individu et artiste. Il pourrait sembler répétitif de penser que l'artiste doive rélléchir sur ce qui l'entoure. Néanmoins, il est évident qu'il ne s'agit pas là d'une pratique généralisée, et c'est pour cette raison qu'il convient de mentionner le fait.
Vue sous cet angle, la peinture de Carles Gabarró implique l'utilisation d'une certaine terminologie traitée de fason très personnelle, et comparable à certains courants de la pensée romantique étroitement liés au destin et au devenir de l'homme, fréquemment abandonné à sa condition. Partant, cette peinture s'écarte de toute spéculation hypothétique sur l'immédiatisme, et influe de façon directe sur tout ce que les figures supposent et comportent en signalant à de références, plutôt biologiques que biographiques, aux lignes occultes qui guident la pensée, la mémoire et les statuts de l 'être humain. Et ce, moyennant l'emploi récurrent d'un vocabulaire personnel construit sur une recréation syntaxique et, en définitive, humaniste.
Les récents tableaux de Carles Gabarró comportent quelques unes de ces propriétés. Ces tableaux qui tout en se rattachant de façon évidente à sa production précédente, plus ancrée dans la présentation de vestiges et de restes allusifs, - idée plus métaphorique que tangible -, se révèlent être aujourd'hui une succession de scènes dans lesquelles la complexité syntaxique ne peut pas ne pas être envisagée et d'où il résulte une série d'éléments plus ou moins grammaticaux qui deviennent des unités à partir desquelles l'artiste construit des scènes polymorphes qui, dans un sens ou dans un autre, renvoient à l'idée maîtresse de sa peinture dans des périodes antérieures; la mémoire des choses, la mélancolie, le sentiment du tragique, le passé immédiat, les signes en remplacement des objets et, en définitive, I'allusion aux états de l'homme et à ses circonstances, qu'elles soient passées ou futures. Tous ces désirs impliquent d'entrée une sorte de souscription à certains des présupposés dits romantiques, notamment les plus profonds, mais qui, loin de s'ériger uniquement en mode, paraissent plutôt s'harmoniser avec les conditions de l'existence humaine.
Le répertoire des images auquel nous confrontent ces tableaux n'est évidemment pas un répertoire extrait directement et uniquement de la réalité ou de ses multiples et probables déformations. En d'autres termes, il ne s'agit pas là d'une reproduction scientifique d'outils, ni d'un inventaire taxinomique prosaïque, mais plutôt d'une synthèse rigoureuse de toutes ces présences. C'est en fait une opération de signification en vertu de laquelle, les choses que nous voyons renvoient davantage au mot qui les désigne dans le langage qu'à leur propre statut physique. En ce sens, nous entrons dans le domaine de la métaphore ou de l'allusion à demi-voilée, domaine qui en appelle tant à des registres personnels et uniques -d'association, de signification, de souvenir et de fonctionnement- qu'à des niveaux de subtilité qui touchent la globalité de sa symbologie, plus claire dans certains cas, plus hermétique dans beaucoup d'autres. Il s'agit, bien entendu, d'une globalité nécessaire à la contemplation des tableaux, étant donné sa symbiose des éléments et son ordonnancement particulier, qui fait que les opérations de fragmentation doivent toujours se faire a posteriori.
Ainsi, les choses perdent déjà d'entrée leur importance matériel le et les éventuel les anecdotes typiques de cette condition, car là n'est pas l'intéret. En revanche celles-ci apparaissent revêtues de la nouvelle -ou des nouvelles- signification qu'elles prennent au cours du temps et, par conséquent, selon les usages auquelles elles ont été soumises. Il ne s'agit pas tant des usages compris comme possibles outils ou éléments dotés de physicité, que de tous ces autres qui ont marqué sa trajectoire linguistique et qui ont, partant, constitué leur caractère paradigmatique, en tant que réservoir de sensations, puis de significations, magasin d'acceptations diverses, en affectant d'une certaine façon leur fonctionnalité historique ou, parfois contemporaine. N'œuvrer que dans l'une des possibilités de cette vaste gamme de registres, signifie travailler dans les niveaux de la réthorique et de la figuration, entendue comme discipline et non comme simple spéculation esthéticiste qui rendrait vide de sens l'apparence finale. De cette facon l'évidence doit céder le pas à l'allusion, à la référence et à la subtilité; ne pas crier, mais murmurer.
Le choix des éléments formels conditionne, dans une certaine mesure, leur disposition sur la toile, ainsi que l'ordonnancement final. Cela apparait clairement lorsque l'on compare l'œuvre actuelle de Carles Gabarró avec ses tableaux d'il y a deux ou trois ans, où était à peine suggérée l'idée de 'compartimentation', aujourd'hui pleinement présente. Cette 'compartimentation' qui n'est en fait qu'une nécessité d'un ordre particulier, contient au fond un lien entre la dynamique interne de l'œuvre et l'utilisation de ressources visuelles formelles, aussi bien dans les aspects iconographiques que dans ce que fait référence à la manière de peindre chacun de ces composants. Sans s'écarter de cette idée globale de paysage qui caractérise l'auteur (une sorte d'ensemble sériel de paysages marins, de paysages humains, de paysages idéologiques et de paysages de natures mortes, en souvenir des vanites qu'il aime tant), il ne fait aucun doute qu'apparaissent ici des espaces définis par des murs visuels divisant le tableau en champs qui s'interpénètrent et dont les présences formelles entretiennent un dialogue permanent, comme s'il s'agissait d'une séquence où chaque partie renvoie au tout; parallèlement on peut percevoir également d'autres zones dans lesquelles l'unité apparente est constituée par un ensemble de petites manipulations différentes quant aux techniques employées ou aux éléments représentés qui ne sont pas exactement ce qu'elles semblent mais qui fonctionnent plutôt comme des matrices renvoyant à des mondes légèrement éloignés de la réalité.
Deux sujets essentiels semblent être le creuset des réflexions du peintre: les natures mortes et les paysages marins, terme qui nous paraît peut-être plus approprié que celui de 'marines'. Ceux-ci constituent le véhicule idéal pour organiser les perceptions de l'auteur, non seulement les perceptions formelles, mais encore ses réflexions sur le monde, sur ses circonstances, et sur la propre condition du peintre, en tant qu'individu et artiste. Il pourrait sembler répétitif de penser que l'artiste doive rélléchir sur ce qui l'entoure. Néanmoins, il est évident qu'il ne s'agit pas là d'une pratique généralisée, et c'est pour cette raison qu'il convient de mentionner le fait.
Vue sous cet angle, la peinture de Carles Gabarró implique l'utilisation d'une certaine terminologie traitée de fason très personnelle, et comparable à certains courants de la pensée romantique étroitement liés au destin et au devenir de l'homme, fréquemment abandonné à sa condition. Partant, cette peinture s'écarte de toute spéculation hypothétique sur l'immédiatisme, et influe de façon directe sur tout ce que les figures supposent et comportent en signalant à de références, plutôt biologiques que biographiques, aux lignes occultes qui guident la pensée, la mémoire et les statuts de l 'être humain. Et ce, moyennant l'emploi récurrent d'un vocabulaire personnel construit sur une recréation syntaxique et, en définitive, humaniste.