Texts in catalogs
- "La fragilitat de la pintura a l'època del fast food ", 2025.
Fundació Vila Casas, Museu Can Framis, Barcelona - "Hypothesis of Existence", Tecla Sala Centre d'Art 2022. L'Hospitalet, Barcelona
- "Painting front Library", Museo de Montserrat 2013. Barcelona
- "Gabarró vs Pfaff", Piramidón C. A. C. 2013. Barcelona
- "Arborescences", Centre d'Études Catalanes, 2012. Paris
- "La Fábrica", Museo Juan Cabré, 2005. Calaceite (Teruel)
- "Reticles", Galería Flamicell, 2005. Barcelona
- "Sala El Roser", 1998-99. Lleida
- "Magma", Galería Maeght, 1998. Barcelona
- "Jardins", Galería Maeght, 1993. Barcelona
- "La forêt inconnue", Galerie Arthur, 1990-91. Paris
- "Creuset", Galerie Arthur, 1989. Paris
- "Naufragium", Galerie Étienne de Caussans, 1988. Paris
L'ESTRANYESA DE LA PINTURA
per Àlex Mitrani // catalan // spanish // english
A LA FRANJA DE LA PINTURA
per Francesc Puntí // catalan // spanish // english
A PAINTER WAS HERE
per Mercè Vila Rigat // catalan // spanish // english
Exposició La fragilitat de la pintura a l'època del 'fast food'
FUNDACIÓ VILA CASAS, CAN FRAMIS, Barcelona, 2025
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per Àlex Mitrani // catalan // spanish // english
A LA FRANJA DE LA PINTURA
per Francesc Puntí // catalan // spanish // english
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per Mercè Vila Rigat // catalan // spanish // english
Exposició La fragilitat de la pintura a l'època del 'fast food'
FUNDACIÓ VILA CASAS, CAN FRAMIS, Barcelona, 2025
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L'ESTRANYESA DE LA PINTURA
per Àlex Mitrani
Heus aquí per què val la pena aturar-se i mirar atentament la pintura de Carles Gabarró: és estranya. Ens equivoquem quan repetim la definició de la pintura sobre una dualitat: o bé representa la natura –la naturalesa, les coses, la humanitat– o bé la supera diagramant un univers mental –la geometria, les idees, l’artifici. De fet, la pintura constitueix una tercera natura, una realitat híbrida, ambigua, irresoluble, tan atractiva com, sovint, incòmoda. “Inquietant estranyesa” és una de les traduccions del terme alemany unheimlich, desenvolupat per Sigmund Freud, també traduït com “el sinistre” i que fa referència a una emergència de quelcom misteriós, és a dir, desconegut, que sorgeix en la nostra percepció domèstica i provoca una interrogació, planteja un enigma. L’autèntica angoixa del misteri es manifesta en la rutina de la normalitat. De vegades, la pintura sembla –semblava– simplement reconstruir el nostre món conegut –el real de la percepció o el fantàstic de la imaginació– però, en certs artistes, no es tracta d’embellir o de comentar aquesta realitat sinó que, volgudament o no, es pot generar una fascinació molt particular, desestabilitzadora. A la pintura de Gabarró observem uns paisatges –unes composicions de coses plàstiques– que hi són, però no hi són; que reconeixem, però que s’esvaeixen; que ens obsessionen per la seva presència evident, material, física, però que remeten a imatges i símbols de la nostra memòria més ignota. Gabarró forma part d’aquesta genealogia, la de les coves de Gustave Courbet, la de les flamerades d’Eugène Delacroix, la del misticisme natural de Francisco de Zurbarán. És una pintura fora del temps. La seva obra és, en el millor sentit del terme, anacrònica.
Abans d’idealitzar-la, però, recordem que sí que té un context molt clar, unes afinitats generacionals, que aquí només podem assenyalar breument, tot i que mereixen un estudi aprofundit que arribarà, segur, els anys vinents als museus. Gabarró comença la seva carrera a la dècada de 1980. Es fa servir sovint l’expressió “la pintura dels vuitanta” associada amb freqüència al qualificatiu d’“eufòrica”, que es refereix al mercat i a l’excitació del sector que el va acompanyar. Molt s’hauria de precisar per revisar convenientment aquests llocs comuns. Els anys vuitanta se situarien entre la radicalitat avantguardista del conceptual i dels anys setanta i la contenció rigorista dels anys noranta, com una mena de parèntesi de frivolitat i oportunisme, tenyit de nostàlgia reaccionària. És una visió totalment injusta vers molts artistes del període, més encara per als qui no van participar de la festa. Gabarró estava més a prop dels alemanys –Markus Lüpertz i Anselm Kiefer–, que no pas dels italians de la transavantguarda o de Julian Schnabel. I, d’entre els contemporanis catalans i espanyols, hauríem de fer una distinció entre els exitosos Miquel Barceló o José María Sicilia i el treball constant de Xavier Grau o la vehemència de Ferran Garcia Sevilla. El mapa resta per fer, i s’hauran d’aclarir plantejaments i direccions molt més diversos del que pot semblar entre tots aquests artistes.
El que en tot cas distingeix Carles Gabarró és la continuïtat sostinguda, obsessiva i apassionada, en la pràctica de la pintura des d’unes premisses expressionistes –hi prescindim del ‘neo’ deliberadament. Gabarró es busca en la pintura amb la pintura. El seu és un art d’introspecció que, paradoxalment, es fa en l’externalització de l’atenció que posa el focus en la pintura –la matèria, el color, la pinzellada– i, a partir d’aquest, en la tensió que genera l’aparició d’un ordre –o un desorde– que estructura els elements del quadre i fa aparèixer una escena. D’aquí que podríem establir una evolució estilística i unes etapes, però el que ens crida l’atenció és la comunicació i la coherència entre temes i composicions que van sorgint i ressorgint, articulades per distintes metamorfosis.
El llibre, el crani, la llibreria, l’horitzó, les façanes, les retícules, els poliedres, l’estabilitat i la sensació que, en qualsevol moment, tot podria esfondrar-se. Els llibres tenen un pes. Són contenidors de saber, companys de pensament i de viatge. Però poden ser només lloms, bastons o barres que ritmen una partitura pautada pels prestatges de la biblioteca. A menys que aquesta sigui una reixa que ordena el món o una xarxa que intenta contenir-lo precàriament. Les finestres, fosques i cegues, no seran els ulls d’unes calaveres comunitàries? Els cranis remeten al nostre jo intern i espectral, però de vegades semblen ser simples bibelots... o paletes de pintor! Les pedres basteixen, amb l’aparellatge contundent d’una fortalesa micènica, però tremolen també com en una incandescència magmàtica, les fluctuacions de les quals no són tan lluny de les onades que causen els naufragis. I tota aquesta iconografia, d’arrels romàntiques i existencialistes, pren cos amb una carnalitat pictòrica molt específica, amb tonalitats molt de l’artista que van dels verds oliva als verds acer, que frega la calidesa d’un rosat que el negre ha contaminat definitivament, on esclaten uns grisos que van del metall al mineral, on la llum és tangible i aspra. La seva austeritat és només aparent i s’hi desvelen innombrables matisos. Seran el consol davant tanta soledat i tantes preguntes?
Encara que el que la distingeix és la força i la contundència, la potència de la seva pintura està en la seva indecisió, en tot allò que no resol. Ens diu: espavila! Artista en l’encreuament entre la imatge i la matèria, perpètuament insatisfet, la seva inquietud és fèrtil i necessària: l’aparta de la decoració i del sistema. Carles Gabarró ha sabut crear objectes-representació d’una estranyesa captivadora, artefactes als antípodes de la imatge dominant avui en dia, la del sofisma publicitari de les xarxes socials. El seu territori és silenciós i eloqüent alhora. Té sentit, però l’haurem de trobar cadascú de nosaltres, mirant.
Abans d’idealitzar-la, però, recordem que sí que té un context molt clar, unes afinitats generacionals, que aquí només podem assenyalar breument, tot i que mereixen un estudi aprofundit que arribarà, segur, els anys vinents als museus. Gabarró comença la seva carrera a la dècada de 1980. Es fa servir sovint l’expressió “la pintura dels vuitanta” associada amb freqüència al qualificatiu d’“eufòrica”, que es refereix al mercat i a l’excitació del sector que el va acompanyar. Molt s’hauria de precisar per revisar convenientment aquests llocs comuns. Els anys vuitanta se situarien entre la radicalitat avantguardista del conceptual i dels anys setanta i la contenció rigorista dels anys noranta, com una mena de parèntesi de frivolitat i oportunisme, tenyit de nostàlgia reaccionària. És una visió totalment injusta vers molts artistes del període, més encara per als qui no van participar de la festa. Gabarró estava més a prop dels alemanys –Markus Lüpertz i Anselm Kiefer–, que no pas dels italians de la transavantguarda o de Julian Schnabel. I, d’entre els contemporanis catalans i espanyols, hauríem de fer una distinció entre els exitosos Miquel Barceló o José María Sicilia i el treball constant de Xavier Grau o la vehemència de Ferran Garcia Sevilla. El mapa resta per fer, i s’hauran d’aclarir plantejaments i direccions molt més diversos del que pot semblar entre tots aquests artistes.
El que en tot cas distingeix Carles Gabarró és la continuïtat sostinguda, obsessiva i apassionada, en la pràctica de la pintura des d’unes premisses expressionistes –hi prescindim del ‘neo’ deliberadament. Gabarró es busca en la pintura amb la pintura. El seu és un art d’introspecció que, paradoxalment, es fa en l’externalització de l’atenció que posa el focus en la pintura –la matèria, el color, la pinzellada– i, a partir d’aquest, en la tensió que genera l’aparició d’un ordre –o un desorde– que estructura els elements del quadre i fa aparèixer una escena. D’aquí que podríem establir una evolució estilística i unes etapes, però el que ens crida l’atenció és la comunicació i la coherència entre temes i composicions que van sorgint i ressorgint, articulades per distintes metamorfosis.
El llibre, el crani, la llibreria, l’horitzó, les façanes, les retícules, els poliedres, l’estabilitat i la sensació que, en qualsevol moment, tot podria esfondrar-se. Els llibres tenen un pes. Són contenidors de saber, companys de pensament i de viatge. Però poden ser només lloms, bastons o barres que ritmen una partitura pautada pels prestatges de la biblioteca. A menys que aquesta sigui una reixa que ordena el món o una xarxa que intenta contenir-lo precàriament. Les finestres, fosques i cegues, no seran els ulls d’unes calaveres comunitàries? Els cranis remeten al nostre jo intern i espectral, però de vegades semblen ser simples bibelots... o paletes de pintor! Les pedres basteixen, amb l’aparellatge contundent d’una fortalesa micènica, però tremolen també com en una incandescència magmàtica, les fluctuacions de les quals no són tan lluny de les onades que causen els naufragis. I tota aquesta iconografia, d’arrels romàntiques i existencialistes, pren cos amb una carnalitat pictòrica molt específica, amb tonalitats molt de l’artista que van dels verds oliva als verds acer, que frega la calidesa d’un rosat que el negre ha contaminat definitivament, on esclaten uns grisos que van del metall al mineral, on la llum és tangible i aspra. La seva austeritat és només aparent i s’hi desvelen innombrables matisos. Seran el consol davant tanta soledat i tantes preguntes?
Encara que el que la distingeix és la força i la contundència, la potència de la seva pintura està en la seva indecisió, en tot allò que no resol. Ens diu: espavila! Artista en l’encreuament entre la imatge i la matèria, perpètuament insatisfet, la seva inquietud és fèrtil i necessària: l’aparta de la decoració i del sistema. Carles Gabarró ha sabut crear objectes-representació d’una estranyesa captivadora, artefactes als antípodes de la imatge dominant avui en dia, la del sofisma publicitari de les xarxes socials. El seu territori és silenciós i eloqüent alhora. Té sentit, però l’haurem de trobar cadascú de nosaltres, mirant.
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LA EXTRAÑEZA DE LA PINTURA
por Àlex Mitrani
He aquí por qué vale la pena detenerse y mirar atentamente la pintura de Carles Gabarró: es extraña. Erramos cuando repetimos la definición de la pintura sobre una dualidad, en la que o bien representa la naturaleza –la naturaleza, las cosas, la humanidad– o bien la supera diagramando un universo mental –la geometría, las ideas, el artificio. De hecho, la pintura constituye una tercera naturaleza, una realidad híbrida, ambigua, irresoluble, tan atractiva como, a menudo, incómoda. “Inquietante extrañeza” es una de las traducciones del término alemán unheimlich, desarrollado por Sigmund Freud, asimismo traducido como “lo siniestro” y que hace referencia a una emergencia de algo misterioso, es decir, desconocido, que surge de nuestra percepción doméstica y provoca una interrogación, plantea un enigma. La auténtica angustia del misterio se manifiesta en la rutina de la normalidad. A veces, la pintura parece –parecía– meramente reconstruir nuestro mundo conocido –el real de la percepción o el fantástico de la imaginación– y no obstante, en ciertos artistas, no se trata de embellecer o de comentar esa realidad sino que, deliberadamente o no, puede generarse una fascinación muy particular, desestabilizante. En la pintura de Gabarró observamos unos paisajes –unas composiciones de cosas plásticas– que están ahí, pero que no están; que reconocemos, pero que se evaporan; que nos obsesionan por su presencia evidente, material, física, pero que remiten a imágenes y símbolos de nuestra memoria más ignota. Gabarró forma parte de esa genealogía, la de las cuevas de Gustave Courbet, la de las llamaradas de Eugène Delacroix, la del misticismo natural de Francisco de Zurbarán. Es una pintura fuera del tiempo. Su obra es, en el mejor sentido del término, anacrónica.
Sin embargo, antes de idealizarla, recordemos que sí que tiene un contexto muy claro, unas afinidades generacionales, que aquí solo podemos señalar brevemente, aunque merecen un análisis profundo que llegará, con seguridad, en los próximos años a los museos. Gabarró empieza su carrera en la década de 1980. A menudo se utiliza la expresión “la pintura de los ochenta” asociada con frecuencia al calificativo de “eufórica”, que se refiere al mercado y a la excitación del sector que lo acompañó. Mucho debería precisarse para revisar convenientemente esos lugares comunes. Los años ochenta se situarían entre la radicalidad vanguardista del arte conceptual y de los años setenta y la contención rigorista de los años noventa, como una suerte de paréntesis de frivolidad y oportunismo, teñido de nostalgia reaccionaria. Es una visión totalmente injusta hacia muchos artistas de ese período, y más aún para quienes no participaron de la fiesta. Gabarró se situaba más cerca de los alemanes –Markus Lüpertz y Anselm Kiefer–, que de los italianos de la transvanguardia o de Julian Schnabel. Y, de entre los contemporáneos catalanes y españoles, deberíamos hacer una distinción entre los exitosos Miquel Barceló o José María Sicilia y el trabajo constante de Xavier Grau o la vehemencia de Ferran Garcia Sevilla. El mapa está por hacer y deberán aclararse direcciones y planteamientos muchos más diversos de lo que puede parecer entre todos esos artistas.
Lo que en todo caso distingue a Carles Gabarró es la continuidad sostenida, obsesiva y apasionada, en la práctica de la pintura desde unas premisas expresionistas –prescindimos del ‘neo’ deliberadamente. Gabarró se busca en la pintura con la pintura. El suyo es un arte de introspección que, paradójicamente, se produce en la externalización de la atención que pone el foco en la pintura –la materia, el color, la pincelada– y, a partir de este, en la tensión que genera la aparición de un orden –o un desorden– que estructura los elementos del cuadro y hace aparecer una escena. De hecho, podríamos establecer una evolución estilística y unas etapas, pero lo que nos sorprende es la comunicación y la coherencia entre temas y composiciones que van surgiendo y resurgiendo, articuladas por distintas metamorfosis.
El libro, el cráneo, la librería, el horizonte, las fachadas, las retículas, los poliedros, la estabilidad y la sensación de que, en cualquier momento, todo podría derrumbarse. Los libros tienen un peso. Son contenedores de saber, compañeros de pensamiento y de viaje. No obstante, pueden ser solo lomos, bastones o barras que riman una partitura pautada por los estantes de la biblioteca. A menos que esta sea una reja que ordena el mundo o una red que intenta contenerlo a duras penas. ¿No serán las ventanas, oscuras y ciegas, los ojos de unas calaveras comunitarias? Los cráneos remiten a nuestro yo interno y espectral, aunque a veces parecen ser simples abalorios... ¡o paletas de pintor! Las piedras arman, con la estructura contundente de una fortaleza micénica, pero tiemblan también como en una incandescencia magmática, cuyas fluctuaciones no se encuentran tan lejos de las olas que causan los naufragios. Y toda esta iconografía, de raíces románticas y existencialistas, se materializa con una carnalidad pictórica muy específica, con tonalidades muy propias del artista, que van de los verdes oliva a los verdes acero, que roza la calidez de un rosado que el negro ha contaminado definitivamente, donde estallan unos grises que van desde el metálico al mineral, donde la luz es tangible y áspera. Su austeridad es solo aparente y en ella se descubren incontables matices. ¿Serán el consuelo ante tanta soledad y tantas preguntas?
Aunque lo que la caracteriza es la fuerza y la contundencia, la potencia de su pintura radica en su indecisión, en todo lo que no resuelve. Nos dice: ¡espabílate! Artista en la encrucijada entre la imagen y la materia, perpetuamente insatisfecho, su inquietud es fértil y necesaria: lo aparta de la decoración y del sistema. Carles Gabarró ha sabido crear objetos-representación de una extrañeza cautivadora, artefactos a las antípodas de la imagen dominante hoy en día, la del sofisma publicitario de las redes sociales. Su territorio es silencioso y elocuente al mismo tiempo. Tiene sentido, pero tendremos que encontrarlo cada uno de nosotros, mirando.
Sin embargo, antes de idealizarla, recordemos que sí que tiene un contexto muy claro, unas afinidades generacionales, que aquí solo podemos señalar brevemente, aunque merecen un análisis profundo que llegará, con seguridad, en los próximos años a los museos. Gabarró empieza su carrera en la década de 1980. A menudo se utiliza la expresión “la pintura de los ochenta” asociada con frecuencia al calificativo de “eufórica”, que se refiere al mercado y a la excitación del sector que lo acompañó. Mucho debería precisarse para revisar convenientemente esos lugares comunes. Los años ochenta se situarían entre la radicalidad vanguardista del arte conceptual y de los años setenta y la contención rigorista de los años noventa, como una suerte de paréntesis de frivolidad y oportunismo, teñido de nostalgia reaccionaria. Es una visión totalmente injusta hacia muchos artistas de ese período, y más aún para quienes no participaron de la fiesta. Gabarró se situaba más cerca de los alemanes –Markus Lüpertz y Anselm Kiefer–, que de los italianos de la transvanguardia o de Julian Schnabel. Y, de entre los contemporáneos catalanes y españoles, deberíamos hacer una distinción entre los exitosos Miquel Barceló o José María Sicilia y el trabajo constante de Xavier Grau o la vehemencia de Ferran Garcia Sevilla. El mapa está por hacer y deberán aclararse direcciones y planteamientos muchos más diversos de lo que puede parecer entre todos esos artistas.
Lo que en todo caso distingue a Carles Gabarró es la continuidad sostenida, obsesiva y apasionada, en la práctica de la pintura desde unas premisas expresionistas –prescindimos del ‘neo’ deliberadamente. Gabarró se busca en la pintura con la pintura. El suyo es un arte de introspección que, paradójicamente, se produce en la externalización de la atención que pone el foco en la pintura –la materia, el color, la pincelada– y, a partir de este, en la tensión que genera la aparición de un orden –o un desorden– que estructura los elementos del cuadro y hace aparecer una escena. De hecho, podríamos establecer una evolución estilística y unas etapas, pero lo que nos sorprende es la comunicación y la coherencia entre temas y composiciones que van surgiendo y resurgiendo, articuladas por distintas metamorfosis.
El libro, el cráneo, la librería, el horizonte, las fachadas, las retículas, los poliedros, la estabilidad y la sensación de que, en cualquier momento, todo podría derrumbarse. Los libros tienen un peso. Son contenedores de saber, compañeros de pensamiento y de viaje. No obstante, pueden ser solo lomos, bastones o barras que riman una partitura pautada por los estantes de la biblioteca. A menos que esta sea una reja que ordena el mundo o una red que intenta contenerlo a duras penas. ¿No serán las ventanas, oscuras y ciegas, los ojos de unas calaveras comunitarias? Los cráneos remiten a nuestro yo interno y espectral, aunque a veces parecen ser simples abalorios... ¡o paletas de pintor! Las piedras arman, con la estructura contundente de una fortaleza micénica, pero tiemblan también como en una incandescencia magmática, cuyas fluctuaciones no se encuentran tan lejos de las olas que causan los naufragios. Y toda esta iconografía, de raíces románticas y existencialistas, se materializa con una carnalidad pictórica muy específica, con tonalidades muy propias del artista, que van de los verdes oliva a los verdes acero, que roza la calidez de un rosado que el negro ha contaminado definitivamente, donde estallan unos grises que van desde el metálico al mineral, donde la luz es tangible y áspera. Su austeridad es solo aparente y en ella se descubren incontables matices. ¿Serán el consuelo ante tanta soledad y tantas preguntas?
Aunque lo que la caracteriza es la fuerza y la contundencia, la potencia de su pintura radica en su indecisión, en todo lo que no resuelve. Nos dice: ¡espabílate! Artista en la encrucijada entre la imagen y la materia, perpetuamente insatisfecho, su inquietud es fértil y necesaria: lo aparta de la decoración y del sistema. Carles Gabarró ha sabido crear objetos-representación de una extrañeza cautivadora, artefactos a las antípodas de la imagen dominante hoy en día, la del sofisma publicitario de las redes sociales. Su territorio es silencioso y elocuente al mismo tiempo. Tiene sentido, pero tendremos que encontrarlo cada uno de nosotros, mirando.
english version
THE STRANGENESS OF PAINTING
by Àlex Mitrani
Here you can see why it is worth stopping to look carefully at Carles Gabarró’s painting: it is strange. We would be mistaken if we repeated the definition of painting based on a duality: either it represents nature – nature, things, humanity – or it goes beyond that by diagramming a mental universe – geometry, ideas, artifice. In fact, painting constitutes a third nature, a hybrid, ambiguous, unresolvable reality, which is often as attractive as it is disconcerting. “Unsettling strangeness” is one of the translations of the German term unheimlich, developed by Sigmund Freud, also translated as “the sinister” or “uncanny”, which refers to the emergence of something mysterious, i.e. something unknown that arises in our domestic perception and poses a question, presents an enigma. The real anguish of the mystery is manifested in the routine of normality. Sometimes, painting seems, seemed, to simply reconstruct our known world – the real one in our perception or the fantastical one in our imagination – but, for some artists, it is not about embellishing or commenting on this reality but rather, intentionally or otherwise, it can create a very peculiar, disconcerting fascination. In Gabarró’s painting we see landscapes – compositions of plastic things – that are there, but not there; that we recognize, but then fade away; that captivate us by their evident, material, physical presence but then recall the images and symbols of our most unknown memory. Gabarró is part of this genealogy, the one of Gustave Courbet’s caves, Eugène Delacroix’s flames, and Francisco de Zurbarán’s natural mysticism. His painting is timeless. His work is, in the best sense of the word, anachronistic.
Nevertheless, before we idealize it, let’s remember that it exists within a very clear context of generational affinities that we can only touch upon here, but which merit a more in-depth exploration and one that will surely appear in museums in the coming years. Gabarró begins his career in the 1980s. The expression “painting of the eighties” is often used, frequently associated with the qualifier “euphoric”, which refers to the market and the excitement that accompanied it in the sector. We need to be more specific about a lot of things in order to properly review these common places. The eighties occurred between the avant-garde radicalism of the conceptual and the seventies, and the rigorous restraint of the nineties, as a kind of parenthesis of frivolity and opportunism, tinged with a reactionary nostalgia. It is a totally unfair view of many artists from the time, especially of those who did not take part in the party. Gabarró was more aligned to the Germans, Markus Lüpertz and Anselm Kiefer, than the Italians of the trans-avant-garde or Julian Schnabel. And, among the contemporary Catalan and Spanish artists, we should make a distinction between the successful Miquel Barceló or José María Sicilia and the constant work by Xavier Grau or the vehemence of Ferran Garcia Sevilla. The map is still to be completed, with greater clarification of the more wide-ranging differences in approaches and directions than would at first appear to exist between all these artists.
What distinguishes Carles Gabarró is his long-held, obsessive and passionate continuity in the practice of painting from expressionist premises – we deliberately dispense with the prefix ‘neo’. Gabarró seeks himself in the painting with the painting. His work is an art of introspection that, paradoxically, is made in the externalization of the attention that focuses on the painting – material, colour, brushstrokes – and, from this, on the tension that creates the appearance of an order, or a disorder, that structures the elements in the painting and makes a scene appear. From this we could define an evolution of styles and periods, but what draws our attention is the communication and coherence between themes and compositions that emerge and reemerge, that are articulated by different metamorphoses.
The book, the skull, the bookcase, the horizon, the façades, the reticular grids, the polyhedra, the stability, and the sensation that, at any given moment, everything could collapse. Books are powerful. They are repositories of knowledge, companions of thought and travel. But they could also just be the spines, bars or lines that rhythm a musical score as seen on the library shelves. Unless this is a grid that arranges the world or a net that tries to precariously contain it. Might not the windows, dark and blind, be the eyes of some communal skulls? The skulls refer to our internal and spectral selves, but at times seem to be mere trinkets… or painter’s palettes! The stones build, with the solid foundations of a Mycenaean fort, but also tremble as if in a magmatic incandescence, whose fluctuations are not so unlike the waves that cause shipwrecks. And all this iconography, with its romantic and existentialist roots, takes shape with a very specific pictorial carnality, with the artist’s very characteristic shades from olive greens to steel greens, which brushes the warmth of a pink that has definitively been contaminated with black, where metallic to mineral greys burst out, and the light is tangible and rough. Its austerity is only apparent and innumerable nuances are revealed. Will they be the consolation in the face of so much loneliness and so many questions?
Whilst what distinguishes him is the strength and forcefulness, the power of his painting is in its indecision, in everything it does not resolve. It incites us: wake up! The artist is at the crossroads between the image and the material, perpetually unsatisfied, his restlessness is fertile and necessary: it separates him from decoration and the system. Carles Gabarró has been able to create representation-objects of a captivating strangeness, artefacts at the antipodes of the dominant image of these days, the publicity sophism of social media. His territory is simultaneously silent yet eloquent. It makes sense, but each of us has to find it, by looking.
Nevertheless, before we idealize it, let’s remember that it exists within a very clear context of generational affinities that we can only touch upon here, but which merit a more in-depth exploration and one that will surely appear in museums in the coming years. Gabarró begins his career in the 1980s. The expression “painting of the eighties” is often used, frequently associated with the qualifier “euphoric”, which refers to the market and the excitement that accompanied it in the sector. We need to be more specific about a lot of things in order to properly review these common places. The eighties occurred between the avant-garde radicalism of the conceptual and the seventies, and the rigorous restraint of the nineties, as a kind of parenthesis of frivolity and opportunism, tinged with a reactionary nostalgia. It is a totally unfair view of many artists from the time, especially of those who did not take part in the party. Gabarró was more aligned to the Germans, Markus Lüpertz and Anselm Kiefer, than the Italians of the trans-avant-garde or Julian Schnabel. And, among the contemporary Catalan and Spanish artists, we should make a distinction between the successful Miquel Barceló or José María Sicilia and the constant work by Xavier Grau or the vehemence of Ferran Garcia Sevilla. The map is still to be completed, with greater clarification of the more wide-ranging differences in approaches and directions than would at first appear to exist between all these artists.
What distinguishes Carles Gabarró is his long-held, obsessive and passionate continuity in the practice of painting from expressionist premises – we deliberately dispense with the prefix ‘neo’. Gabarró seeks himself in the painting with the painting. His work is an art of introspection that, paradoxically, is made in the externalization of the attention that focuses on the painting – material, colour, brushstrokes – and, from this, on the tension that creates the appearance of an order, or a disorder, that structures the elements in the painting and makes a scene appear. From this we could define an evolution of styles and periods, but what draws our attention is the communication and coherence between themes and compositions that emerge and reemerge, that are articulated by different metamorphoses.
The book, the skull, the bookcase, the horizon, the façades, the reticular grids, the polyhedra, the stability, and the sensation that, at any given moment, everything could collapse. Books are powerful. They are repositories of knowledge, companions of thought and travel. But they could also just be the spines, bars or lines that rhythm a musical score as seen on the library shelves. Unless this is a grid that arranges the world or a net that tries to precariously contain it. Might not the windows, dark and blind, be the eyes of some communal skulls? The skulls refer to our internal and spectral selves, but at times seem to be mere trinkets… or painter’s palettes! The stones build, with the solid foundations of a Mycenaean fort, but also tremble as if in a magmatic incandescence, whose fluctuations are not so unlike the waves that cause shipwrecks. And all this iconography, with its romantic and existentialist roots, takes shape with a very specific pictorial carnality, with the artist’s very characteristic shades from olive greens to steel greens, which brushes the warmth of a pink that has definitively been contaminated with black, where metallic to mineral greys burst out, and the light is tangible and rough. Its austerity is only apparent and innumerable nuances are revealed. Will they be the consolation in the face of so much loneliness and so many questions?
Whilst what distinguishes him is the strength and forcefulness, the power of his painting is in its indecision, in everything it does not resolve. It incites us: wake up! The artist is at the crossroads between the image and the material, perpetually unsatisfied, his restlessness is fertile and necessary: it separates him from decoration and the system. Carles Gabarró has been able to create representation-objects of a captivating strangeness, artefacts at the antipodes of the dominant image of these days, the publicity sophism of social media. His territory is simultaneously silent yet eloquent. It makes sense, but each of us has to find it, by looking.
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A LA FRANJA DE LA PINTURA
per Francesc Puntí
L’obra Carles Gabarró s’inicia a principis dels anys vuitanta del segle passat i avança ininterrompudament fins a l’actualitat. És una obra intensa i extensa, d’un pintor que treballa gairebé com un obrer de la pintura, amb rigor, constància i tossuderia. La seva és una mirada reflexiva i crítica sobre el nostre món i també sobre la pintura mateixa; és coherent i alhora dispersa, coneguda i, simultàniament, profundament estranya, que comparteix força trets amb els pintors de la seva generació –dels quals, volgudament, se n’allunya tant com pot–, i que, malgrat aquesta inestabilitat, ha traspassat tots els avatars del món artístic i cultural del nostre país dels darrers anys i, al capdavall, n’ha sortit sana i estàlvia.
Una obra que tenim l’oportunitat de contemplar en aquesta mostra i en els seus diversos recorreguts i copsar la singular posició que ocupa aquesta pintura en el context de la nostra època. Un estatus artístic que ve acompanyat d’un fort convenciment i, en paral·lel, de seriosos dubtes sobre la seva solidesa.
La seva estranyesa ve donada perquè no es tracta tan sols d’una mirada estètica, sinó que situa la seva proposta en una perspectiva ètica, és a dir, el treball artístic no és solament un reflex o una conseqüència, sinó que es constitueix en un agent discursiu més, que participa, en igualtat de condicions, amb les altres arts, les ciències o el pensament contemporani. És un terreny de franja, fronterer, límit, que busca construir amb la pintura una mirada des del llindar entre l’expressió pulsional i la retòrica discursiva, la vorera entre mons constituïts i plenament establerts que reclamen, cada un, la seva hegemonia. El cas és que, com ens diu el mateix pintor: “No vaig ser jo que vaig buscar la pintura, sinó que va ser la pintura la que em va atrapar a mi amb una força d’atracció potentíssima”. Declaració que ens orienta sobre el lloc que la pintura ocupa en la seva vida i que explica la relació especial que entre ambdós s’estableix; una pràctica directa, immediata i intensa que es coagula en el temps de pintar, durant el qual el quadre es produeix en un sol acte –gairebé en una cerimònia–, en què el pintor comença i acaba el quadre en una sola sessió, sense especular; el quadre es condensa en la interpretació del moment en què es pinta.
1. NAUFRAGIS I JARDINS
Els anys vuitanta i primers noranta del segle xx són els de la formació del pintor, són els anys d’aprenentatge; des del Rembrandt del bou escorxat a les natures mortes de Francisco de Zurbarán; des de les pintures negres de Francisco de Goya fins a la intensitat expressiva de la pintura plana de Pablo Picasso i Georges Braque, fins i tot, Giorgio Morandi; de l’expressionisme d’Anselm Kiefer i Markus Lüpertz a la mirada irònica i sardònica de Philip Guston.
Etapa de formació en la qual els elements iconogràfics i constructius del quadre es conjuguen per establir una narrativa on s’introdueix la mirada particular del pintor mitjançant una interpretació personal de grans obres –el bou escorxat de Rembrandt, les natures mortes de Zurbarán, Braque. És en aquesta operació que s’estableix una mena de separació dels mestres que el varen enlluernar i, de passada, posa els fonaments del que serà tot el treball posterior: pintura densa i intensa, empast i coloració terrosa i dinàmica, composició que beu de la natura morta, del paisatge romàntic i dels excessos lírics de l’expressionisme abstracte. Tots aquests elements marquen el que serà una interpretació o el que constitueix la mirada pròpia del pintor. La primera sèrie, “Naufragis”, inaugura tot un seguit de sèries que constituiran un tret distintiu de la forma de treballar de Carles Gabarró. Narració autobiogràfica i històrica alhora, que pren com a pretext el quadre de Théodore Géricault Le radeau de la Méduse i que insisteix en aquesta doble dimensió de la pintura: vehicle de l’individual i interpretació del món. Els objectes representats –la barca, el far, les mans dels nàufrags, les flames– pateixen successives metamorfosis on les seves funcions i estructura es transformen al servei de la representació final.
Aquesta manera de fer serà una altra constant en l’obra de Carles Gabarró: la mutació iconogràfica al servei de quadres que es despleguen en sèries i que, en un moviment circular o el·líptic, ens endinsen en una poètica que és exclusiva de la pintura i, per això, intraduïble. És en aquesta línia de treball que, posteriorment, en un moviment que serà també nuclear en la seva pintura, la barca es transforma en un gresol –“Creuset”– en la següent sèrie narrativa exposada en la seva etapa de treball a París. El gresol, estri de laboratori, muta envers un casc de soldat. Del mar a la terra. Del naufragi a la guerra. Els objectes no són estables en la seva significació ni en la seva funció discursiva, la qual cosa els permet d’apuntar a interpretacions diverses que reclamen de qui observa un exercici intens de la mirada. Pintura gairebé violenta que és més a prop de l’expressionisme abstracte que de la figuració expressionista i que la referència iconogràfica col·loca en un espai intermedi entre la figuració i l’abstracció, entre la matèria i la representació. I és, en aquest terreny de franja, que la pintura se situa. Lloc que mantindrà també com una constant durant tota la seva obra. En la sèrie “La forêt inconnue”, creada a continuació, insisteix en la seriació i l’ambigüitat iconogràfica. Del mar agitat a les trinxeres de les guerres, del naufragi a la confrontació. De la barca al gresol i d’aquest al casc del soldat fins a arribar al crani –la calavera–, que ara pren el protagonisme i habita un espai encara en flames i incorpora un material aliè fins aleshores –el plom–, material que cobreix, blinda la pintura i la torna encara més opaca, fins al punt que, gairebé, la mirada queda expulsada del quadre.
Apareix en aquesta sèrie una característica estructural de l’obra de Carles Gabarró. La pintura arriba gairebé al col·lapse, és un moment en què el quadre es torna un mur que refracta la mirada i que desafia al pintor –i, per extensió, a qui mira– a penetrar-hi. La visita casual al cementiri Alter Südfriedhof a Múnic, on queda impressionat per la serenitat geomètrica del lloc, serveix com a pretext per sortir de l’atzucac en el qual cíclicament es troba la pintura i també el mateix pintor i potser també el nostre món; s’obre la possibilitat d’una altra transformació del camp de batalla caòtic i impenetrable que era fins aleshores el quadre. Aquest es transforma en un espai ordenat, gairebé agrícola, on els arbres, les pedres i els cranis es disposen ordenats i regulars en un espai que permet una mirada més serena i reflexiva. És la sèrie dels “Jardins”. Seriació i repetició, trama i estructura geomètrica que s’ofereixen a la contemplació d’allò que queda després de l’operació agra i violenta dels cataclismes o de les tempestes; un espai de silenci i ordre on el subjecte de la representació dorm, ocult sota la pintura, i hi descansa tranquil·lament.
2. MAGMES, FORATS I MURS
Seguint el procés cíclic que ens proposa Carles Gabarró, a finals dels anys noranta la sèrie dels “Jardins”, d’agricultura geomètrica, va mutant envers un espai on el subjecte de la representació, que abans suposàvem enterrat al camp ordenat i serè, ara ha desaparegut i l’espai del quadre l’ocupa la superfície opaca i densa de la pintura, una trama significativament anomenada “Magma”.
La pintura, densa i espessa, es fixa a la superfície del quadre amb pinzellades que es mostren en la seva sensualitat i força expressiva. Els colors terrosos, marrons, vermellosos, verds i ocres es disposen sobre la tela en formes rectangulars irregulars que configuren una mena de trama que tant podria ser una paret de maons, com un bloc de pisos o una llibreria gegantina. És aquesta font magmàtica la que dona suport a l’operació que el pintor du a terme a través de la pinzellada i la disposició constructiva del quadre, i el resultat és una obra totalment ocupada per la pintura i la seva pinzellada opaca.
El quadre és la mateixa trama magmàtica i l’operació del pintor és la d’organitzar aquest magma per donar-hi una forma que atrapi la mirada de qui l’observa i la situï en el punt a on el pintor la vol portar. La pinzellada crua i nua es refina i s’estructura, el quadre s’omple i es tapa, però allò que cobreix el quadre pren formes geomètriques, trames, poliedres, estructures gairebé musicals que, alhora que cobreixen i oculten, suggereixen l’adveniment enigmàtic d’alguna altra cosa.
3. VANITAS VANITATUM ET OMNIA VANITAS (1)
És als inicis del segle XXI que la superfície magmàtica, ara ordenada i geomètrica, ens mira des del quadre, així com nosaltres –el públic– ens enfrontem a una superfície que, gairebé, ens n’expulsa i, fins i tot, al mateix pintor. El quadre és un mur; no hi ha cap porta ni cap forat que ens pugui acollir. Per introduir-s’hi –i per introduir- nos–, el pintor escull una operació barroca: hi posa un crani, com els pintors de les vanitates. És el mateix crani mutant que prové de la barca, del gresol i del casc del soldat. Són els elements que, en diàleg amb la biblioteca- mur, permeten, al pintor, d’introduir- hi la seva mirada i, a nosaltres, de transitar-hi amb la seva.
S’hi esdevé un diàleg entre el mur-biblioteca i els objectes mutants que se situen davant o que s’instal·len als seus prestatges. La intervenció ha permès que el pintor-públic entri al quadre i que hi dipositi la mirada; ja hi ha creat l’espai per fer-ho, entre la biblioteca-mur i el crani- paleta de pintor i, a més a més, s’hi ha instal·lat el temps, que és la mutació mateixa.
És als inicis del segle xxi que la superfície magmàtica, ara ordenada i geomètrica, ens mira des del quadre, així com nosaltres –el públic– ens enfrontem a una superfície que, gairebé, ens n’expulsa i, fins i tot, al mateix pintor. El quadre és un mur; no hi ha cap porta ni cap forat que ens pugui acollir. Per introduir-s’hi –i per introduir- nos–, el pintor escull una operació barroca: hi posa un crani, com els pintors de les vanitates. És el mateix crani mutant que prové de la barca, del gresol i del casc del soldat. Són els elements que, en diàleg amb la biblioteca- mur, permeten, al pintor, d’introduir- hi la seva mirada i, a nosaltres, de transitar-hi amb la seva.
S’hi esdevé un diàleg entre el mur-biblioteca i els objectes mutants que se situen davant o que s’instal·len als seus prestatges. La intervenció ha permès que el pintor-públic entri al quadre i que hi dipositi la mirada; ja hi ha creat l’espai per fer-ho, entre la biblioteca-mur i el crani- paleta de pintor i, a més a més, s’hi ha instal·lat el temps, que és la mutació mateixa.
Es produeix simultàniament una transformació de tota la superfície del quadre: el crani deriva en bombeta que, després, esdevé una paleta de pintor que al mateix temps es converteix en un gos o en el cap d’un animal; la bombeta muta en una llengua o en una paleta o en una llàgrima; la biblioteca-pinzellada esdevé un edifici foradat de finestres, una fàbrica o un bloc de pisos, on es condensen en una sola imatge els forats del crani i de la paleta del pintor i l’estructura reticular de la biblioteca.
Estem en un terreny fronterer, un paisatge entre real i imaginari, un espai que ni és la calma sensual de la Mediterrània, ni la bellesa ordenada de l’Empordà, ni la verdor pastoral del Pirineu. Estem al paisatge erm i sec de la Franja, de Vall-de-roures, de Beseit, a la província de Terol, o, potser, en l’espai interior de les cavil·lacions del pintor.
Gairebé, després del recorregut dialèctic, la síntesi ens ha tornat a portar, una altra vegada, al principi magmàtic, amb la diferència que, ara, l’edifici-fàbrica està foradat i suspès en una foscor inquietant que conté, encara hermètica, presonera, la mirada del pintor-públic.
4. FÀBRIQUES I BIBLIOTEQUES
A finals de la primera dècada del segle xxi, i per poder sortir del cul-de-sac en el qual la fàbrica-edifici ha situat la pintura, el pintor proposa un allunyament, una separació, i emplaça l’edifici-fàbrica en un paisatge gairebé metafísic, un paisatge que tant és profund, de visió geomètrica i gairebé naturalista, com és frontal, abstracte i pla, on els elements que l’habiten també poden ser o tenir una funció naturalista, com poden, tanmateix, transmutar-se en altres objectes. Els edificis-fàbriques s’allunyen i els elements del paisatge en què se situen ens mostren muntanyes que són caps i que són pits, núvols que són paletes de pintor, rius que són camins i que són fum, espais on el pintor traça recorreguts impossibles i equilibris insensats. El quadre esdevé una escena on els actors –objectes amb ambigües representacions– executen estranyes escenes que ens proposen una mirada més complexa; allò que el quadre ens mostra ens obliga a un exercici d’interpretació més elaborat, la pinzellada manté la seva presència sensual però ens acompanya vers sentits més complexos. Pintura que tant és una taca opaca que ocupa la mirada, com una línia subtil que dibuixa una intenció. La pintura, inicialment estàtica com un poema, ara es belluga i, en la seva incorporació del temps i l’espai del pintor-espectador, es torna dinàmica com un relat. Fins i tot, els elements històrics i biogràfics poden incorporar-se al quadre i es poden concretar, ara ja disfressats o transformats per servir al conjunt de l’escena, tot i que mantenen, tanmateix, la seva ambigüitat suggeridora. És un moviment i un moment en què els elements sintetitzats prenen de nou autonomia i poden desplegar-se novament a voluntat. La biblioteca, el crani, l’edifici, la fàbrica i la paleta del pintor es disposen a altres transmutacions que permeten que la mirada que el quadre fixa sigui més clarament paradoxal, entre la crítica i la compassió, entre la ràbia i tendresa.
5. LLITS I FRANGES
En els darrers anys, un element interromp la deriva que la combinatòria dels objectes ha portat al pintor: el llit. Aquest moble quotidià pren ara el protagonisme del quadre i recull el treball fet fins aleshores i, com la calavera en les vanitates, actua com un element enigmàtic que ens permet veure la representació –el quadre– d’una altra manera. Amb el protagonisme del llit, es torna, una vegada més, a subvertir tota la composició. La superfície blanca del matalàs porta llum al quadre, esclareix i suavitza l’escena, que ara es mostra carnal i sensual; el crani esdevé un gos de dibuixos animats, que podria ser el ratolí Mickey que descansa damunt un pilot de llibres-matalàs; el llit-barca navega en un agitat mar negre; o bé contemplem una habitació rosa amb un crani convalescent que ens mira amb ulls maliciosos, sota el llençol. L’obra recent de Gabarró explora a través dels petits formats un camí que fins aleshores havia estat latent; els colors rosats i blancs, ocres i cremes, prenen un nou protagonisme i il·luminen no solament els objectes, sinó l’espai on actuen, i doten a la interpretació del quadre d’una dimensió dolça i, si es vol, més irònica. Els quadres s’obren i podem contemplar les pàgines carnoses i fixar-nos en els cranis que juguen com infants o delectar-nos en espermatozoides que ploren i cerquen pubis que s’obren com les pàgines d’un llibre. Immediatesa i lleugeresa, la pintura gairebé juga entre la idea i la cosa, entre l’abstracció i el símbol. La pintura es manté a la franja, tossuda, procurant de no caure a cap banda i, per això, per aconseguir-ho, Carles Gabarró ens deixa en l’acte de pintar una part d’ell mateix a cada pinzellada.
(1) Vanitat de vanitats, tot és vanitat.
Una obra que tenim l’oportunitat de contemplar en aquesta mostra i en els seus diversos recorreguts i copsar la singular posició que ocupa aquesta pintura en el context de la nostra època. Un estatus artístic que ve acompanyat d’un fort convenciment i, en paral·lel, de seriosos dubtes sobre la seva solidesa.
La seva estranyesa ve donada perquè no es tracta tan sols d’una mirada estètica, sinó que situa la seva proposta en una perspectiva ètica, és a dir, el treball artístic no és solament un reflex o una conseqüència, sinó que es constitueix en un agent discursiu més, que participa, en igualtat de condicions, amb les altres arts, les ciències o el pensament contemporani. És un terreny de franja, fronterer, límit, que busca construir amb la pintura una mirada des del llindar entre l’expressió pulsional i la retòrica discursiva, la vorera entre mons constituïts i plenament establerts que reclamen, cada un, la seva hegemonia. El cas és que, com ens diu el mateix pintor: “No vaig ser jo que vaig buscar la pintura, sinó que va ser la pintura la que em va atrapar a mi amb una força d’atracció potentíssima”. Declaració que ens orienta sobre el lloc que la pintura ocupa en la seva vida i que explica la relació especial que entre ambdós s’estableix; una pràctica directa, immediata i intensa que es coagula en el temps de pintar, durant el qual el quadre es produeix en un sol acte –gairebé en una cerimònia–, en què el pintor comença i acaba el quadre en una sola sessió, sense especular; el quadre es condensa en la interpretació del moment en què es pinta.
1. NAUFRAGIS I JARDINS
Els anys vuitanta i primers noranta del segle xx són els de la formació del pintor, són els anys d’aprenentatge; des del Rembrandt del bou escorxat a les natures mortes de Francisco de Zurbarán; des de les pintures negres de Francisco de Goya fins a la intensitat expressiva de la pintura plana de Pablo Picasso i Georges Braque, fins i tot, Giorgio Morandi; de l’expressionisme d’Anselm Kiefer i Markus Lüpertz a la mirada irònica i sardònica de Philip Guston.
Etapa de formació en la qual els elements iconogràfics i constructius del quadre es conjuguen per establir una narrativa on s’introdueix la mirada particular del pintor mitjançant una interpretació personal de grans obres –el bou escorxat de Rembrandt, les natures mortes de Zurbarán, Braque. És en aquesta operació que s’estableix una mena de separació dels mestres que el varen enlluernar i, de passada, posa els fonaments del que serà tot el treball posterior: pintura densa i intensa, empast i coloració terrosa i dinàmica, composició que beu de la natura morta, del paisatge romàntic i dels excessos lírics de l’expressionisme abstracte. Tots aquests elements marquen el que serà una interpretació o el que constitueix la mirada pròpia del pintor. La primera sèrie, “Naufragis”, inaugura tot un seguit de sèries que constituiran un tret distintiu de la forma de treballar de Carles Gabarró. Narració autobiogràfica i històrica alhora, que pren com a pretext el quadre de Théodore Géricault Le radeau de la Méduse i que insisteix en aquesta doble dimensió de la pintura: vehicle de l’individual i interpretació del món. Els objectes representats –la barca, el far, les mans dels nàufrags, les flames– pateixen successives metamorfosis on les seves funcions i estructura es transformen al servei de la representació final.
Aquesta manera de fer serà una altra constant en l’obra de Carles Gabarró: la mutació iconogràfica al servei de quadres que es despleguen en sèries i que, en un moviment circular o el·líptic, ens endinsen en una poètica que és exclusiva de la pintura i, per això, intraduïble. És en aquesta línia de treball que, posteriorment, en un moviment que serà també nuclear en la seva pintura, la barca es transforma en un gresol –“Creuset”– en la següent sèrie narrativa exposada en la seva etapa de treball a París. El gresol, estri de laboratori, muta envers un casc de soldat. Del mar a la terra. Del naufragi a la guerra. Els objectes no són estables en la seva significació ni en la seva funció discursiva, la qual cosa els permet d’apuntar a interpretacions diverses que reclamen de qui observa un exercici intens de la mirada. Pintura gairebé violenta que és més a prop de l’expressionisme abstracte que de la figuració expressionista i que la referència iconogràfica col·loca en un espai intermedi entre la figuració i l’abstracció, entre la matèria i la representació. I és, en aquest terreny de franja, que la pintura se situa. Lloc que mantindrà també com una constant durant tota la seva obra. En la sèrie “La forêt inconnue”, creada a continuació, insisteix en la seriació i l’ambigüitat iconogràfica. Del mar agitat a les trinxeres de les guerres, del naufragi a la confrontació. De la barca al gresol i d’aquest al casc del soldat fins a arribar al crani –la calavera–, que ara pren el protagonisme i habita un espai encara en flames i incorpora un material aliè fins aleshores –el plom–, material que cobreix, blinda la pintura i la torna encara més opaca, fins al punt que, gairebé, la mirada queda expulsada del quadre.
Apareix en aquesta sèrie una característica estructural de l’obra de Carles Gabarró. La pintura arriba gairebé al col·lapse, és un moment en què el quadre es torna un mur que refracta la mirada i que desafia al pintor –i, per extensió, a qui mira– a penetrar-hi. La visita casual al cementiri Alter Südfriedhof a Múnic, on queda impressionat per la serenitat geomètrica del lloc, serveix com a pretext per sortir de l’atzucac en el qual cíclicament es troba la pintura i també el mateix pintor i potser també el nostre món; s’obre la possibilitat d’una altra transformació del camp de batalla caòtic i impenetrable que era fins aleshores el quadre. Aquest es transforma en un espai ordenat, gairebé agrícola, on els arbres, les pedres i els cranis es disposen ordenats i regulars en un espai que permet una mirada més serena i reflexiva. És la sèrie dels “Jardins”. Seriació i repetició, trama i estructura geomètrica que s’ofereixen a la contemplació d’allò que queda després de l’operació agra i violenta dels cataclismes o de les tempestes; un espai de silenci i ordre on el subjecte de la representació dorm, ocult sota la pintura, i hi descansa tranquil·lament.
2. MAGMES, FORATS I MURS
Seguint el procés cíclic que ens proposa Carles Gabarró, a finals dels anys noranta la sèrie dels “Jardins”, d’agricultura geomètrica, va mutant envers un espai on el subjecte de la representació, que abans suposàvem enterrat al camp ordenat i serè, ara ha desaparegut i l’espai del quadre l’ocupa la superfície opaca i densa de la pintura, una trama significativament anomenada “Magma”.
La pintura, densa i espessa, es fixa a la superfície del quadre amb pinzellades que es mostren en la seva sensualitat i força expressiva. Els colors terrosos, marrons, vermellosos, verds i ocres es disposen sobre la tela en formes rectangulars irregulars que configuren una mena de trama que tant podria ser una paret de maons, com un bloc de pisos o una llibreria gegantina. És aquesta font magmàtica la que dona suport a l’operació que el pintor du a terme a través de la pinzellada i la disposició constructiva del quadre, i el resultat és una obra totalment ocupada per la pintura i la seva pinzellada opaca.
El quadre és la mateixa trama magmàtica i l’operació del pintor és la d’organitzar aquest magma per donar-hi una forma que atrapi la mirada de qui l’observa i la situï en el punt a on el pintor la vol portar. La pinzellada crua i nua es refina i s’estructura, el quadre s’omple i es tapa, però allò que cobreix el quadre pren formes geomètriques, trames, poliedres, estructures gairebé musicals que, alhora que cobreixen i oculten, suggereixen l’adveniment enigmàtic d’alguna altra cosa.
3. VANITAS VANITATUM ET OMNIA VANITAS (1)
És als inicis del segle XXI que la superfície magmàtica, ara ordenada i geomètrica, ens mira des del quadre, així com nosaltres –el públic– ens enfrontem a una superfície que, gairebé, ens n’expulsa i, fins i tot, al mateix pintor. El quadre és un mur; no hi ha cap porta ni cap forat que ens pugui acollir. Per introduir-s’hi –i per introduir- nos–, el pintor escull una operació barroca: hi posa un crani, com els pintors de les vanitates. És el mateix crani mutant que prové de la barca, del gresol i del casc del soldat. Són els elements que, en diàleg amb la biblioteca- mur, permeten, al pintor, d’introduir- hi la seva mirada i, a nosaltres, de transitar-hi amb la seva.
S’hi esdevé un diàleg entre el mur-biblioteca i els objectes mutants que se situen davant o que s’instal·len als seus prestatges. La intervenció ha permès que el pintor-públic entri al quadre i que hi dipositi la mirada; ja hi ha creat l’espai per fer-ho, entre la biblioteca-mur i el crani- paleta de pintor i, a més a més, s’hi ha instal·lat el temps, que és la mutació mateixa.
És als inicis del segle xxi que la superfície magmàtica, ara ordenada i geomètrica, ens mira des del quadre, així com nosaltres –el públic– ens enfrontem a una superfície que, gairebé, ens n’expulsa i, fins i tot, al mateix pintor. El quadre és un mur; no hi ha cap porta ni cap forat que ens pugui acollir. Per introduir-s’hi –i per introduir- nos–, el pintor escull una operació barroca: hi posa un crani, com els pintors de les vanitates. És el mateix crani mutant que prové de la barca, del gresol i del casc del soldat. Són els elements que, en diàleg amb la biblioteca- mur, permeten, al pintor, d’introduir- hi la seva mirada i, a nosaltres, de transitar-hi amb la seva.
S’hi esdevé un diàleg entre el mur-biblioteca i els objectes mutants que se situen davant o que s’instal·len als seus prestatges. La intervenció ha permès que el pintor-públic entri al quadre i que hi dipositi la mirada; ja hi ha creat l’espai per fer-ho, entre la biblioteca-mur i el crani- paleta de pintor i, a més a més, s’hi ha instal·lat el temps, que és la mutació mateixa.
Es produeix simultàniament una transformació de tota la superfície del quadre: el crani deriva en bombeta que, després, esdevé una paleta de pintor que al mateix temps es converteix en un gos o en el cap d’un animal; la bombeta muta en una llengua o en una paleta o en una llàgrima; la biblioteca-pinzellada esdevé un edifici foradat de finestres, una fàbrica o un bloc de pisos, on es condensen en una sola imatge els forats del crani i de la paleta del pintor i l’estructura reticular de la biblioteca.
Estem en un terreny fronterer, un paisatge entre real i imaginari, un espai que ni és la calma sensual de la Mediterrània, ni la bellesa ordenada de l’Empordà, ni la verdor pastoral del Pirineu. Estem al paisatge erm i sec de la Franja, de Vall-de-roures, de Beseit, a la província de Terol, o, potser, en l’espai interior de les cavil·lacions del pintor.
Gairebé, després del recorregut dialèctic, la síntesi ens ha tornat a portar, una altra vegada, al principi magmàtic, amb la diferència que, ara, l’edifici-fàbrica està foradat i suspès en una foscor inquietant que conté, encara hermètica, presonera, la mirada del pintor-públic.
4. FÀBRIQUES I BIBLIOTEQUES
A finals de la primera dècada del segle xxi, i per poder sortir del cul-de-sac en el qual la fàbrica-edifici ha situat la pintura, el pintor proposa un allunyament, una separació, i emplaça l’edifici-fàbrica en un paisatge gairebé metafísic, un paisatge que tant és profund, de visió geomètrica i gairebé naturalista, com és frontal, abstracte i pla, on els elements que l’habiten també poden ser o tenir una funció naturalista, com poden, tanmateix, transmutar-se en altres objectes. Els edificis-fàbriques s’allunyen i els elements del paisatge en què se situen ens mostren muntanyes que són caps i que són pits, núvols que són paletes de pintor, rius que són camins i que són fum, espais on el pintor traça recorreguts impossibles i equilibris insensats. El quadre esdevé una escena on els actors –objectes amb ambigües representacions– executen estranyes escenes que ens proposen una mirada més complexa; allò que el quadre ens mostra ens obliga a un exercici d’interpretació més elaborat, la pinzellada manté la seva presència sensual però ens acompanya vers sentits més complexos. Pintura que tant és una taca opaca que ocupa la mirada, com una línia subtil que dibuixa una intenció. La pintura, inicialment estàtica com un poema, ara es belluga i, en la seva incorporació del temps i l’espai del pintor-espectador, es torna dinàmica com un relat. Fins i tot, els elements històrics i biogràfics poden incorporar-se al quadre i es poden concretar, ara ja disfressats o transformats per servir al conjunt de l’escena, tot i que mantenen, tanmateix, la seva ambigüitat suggeridora. És un moviment i un moment en què els elements sintetitzats prenen de nou autonomia i poden desplegar-se novament a voluntat. La biblioteca, el crani, l’edifici, la fàbrica i la paleta del pintor es disposen a altres transmutacions que permeten que la mirada que el quadre fixa sigui més clarament paradoxal, entre la crítica i la compassió, entre la ràbia i tendresa.
5. LLITS I FRANGES
En els darrers anys, un element interromp la deriva que la combinatòria dels objectes ha portat al pintor: el llit. Aquest moble quotidià pren ara el protagonisme del quadre i recull el treball fet fins aleshores i, com la calavera en les vanitates, actua com un element enigmàtic que ens permet veure la representació –el quadre– d’una altra manera. Amb el protagonisme del llit, es torna, una vegada més, a subvertir tota la composició. La superfície blanca del matalàs porta llum al quadre, esclareix i suavitza l’escena, que ara es mostra carnal i sensual; el crani esdevé un gos de dibuixos animats, que podria ser el ratolí Mickey que descansa damunt un pilot de llibres-matalàs; el llit-barca navega en un agitat mar negre; o bé contemplem una habitació rosa amb un crani convalescent que ens mira amb ulls maliciosos, sota el llençol. L’obra recent de Gabarró explora a través dels petits formats un camí que fins aleshores havia estat latent; els colors rosats i blancs, ocres i cremes, prenen un nou protagonisme i il·luminen no solament els objectes, sinó l’espai on actuen, i doten a la interpretació del quadre d’una dimensió dolça i, si es vol, més irònica. Els quadres s’obren i podem contemplar les pàgines carnoses i fixar-nos en els cranis que juguen com infants o delectar-nos en espermatozoides que ploren i cerquen pubis que s’obren com les pàgines d’un llibre. Immediatesa i lleugeresa, la pintura gairebé juga entre la idea i la cosa, entre l’abstracció i el símbol. La pintura es manté a la franja, tossuda, procurant de no caure a cap banda i, per això, per aconseguir-ho, Carles Gabarró ens deixa en l’acte de pintar una part d’ell mateix a cada pinzellada.
(1) Vanitat de vanitats, tot és vanitat.
spanish version
EN LA FRANJA DE LA PINTURA
por Francesc Puntí
La obra Carles Gabarró se inicia a principios de los años ochenta del siglo pasado y avanza ininterrumpidamente hasta la actualidad. Es una obra intensa y extensa, de un pintor que trabaja casi como un obrero de la pintura, con rigor, constancia y terquedad. La suya es una mirada reflexiva y crítica sobre nuestro mundo y también sobre la pintura misma; es coherente y a la vez dispersa, conocida y, simultáneamente, profundamente extraña, que comparte bastantes rasgos con los pintores de su generación –de los cuales se aleja, deliberadamente, tanto como puede– y que, a pesar de esa inestabilidad, ha traspasado todos los avatares del mundo artístico y cultural de nuestro país de los últimos años y, en definitiva, ha salido ilesa.
Una obra que tenemos oportunidad de contemplar en esta muestra y en sus distintos recorridos, y descubrir la singular posición que ocupa su pintura en el contexto de nuestra época. Un estatus artístico que viene acompañado de un fuerte convencimiento y, paralelamente, de serias dudas sobre su solidez. Su extrañeza radica en que no se trata únicamente de una mirada estética, sino que sitúa su propuesta en una perspectiva ética, es decir, el trabajo artístico no es tan solo un reflejo o una consecuencia, sino que se constituye en un agente discursivo más, que participa, en igualdad de condiciones, con el resto de las artes, las ciencias o el pensamiento contemporáneo. Es un territorio de franja, fronterizo, límite, que busca construir con la pintura una mirada desde el umbral entre la expresión pulsional y la retórica discursiva, el pasaje entre mundos constituidos y plenamente establecidos que reclaman, cada uno, su hegemonía. El caso es que, como nos dice el mismo pintor: “No fui yo quien buscó la pintura, sino que fue la pintura la que me atrapó a mí con una fuerza de atracción potentísima”. Declaración que nos da pistas sobre el lugar que la pintura ocupa en su vida y que explica la relación especial que se establece entre ambos; una práctica directa, inmediata e intensa que se coagula en el tiempo de pintar, durante el cual el cuadro se produce en un solo acto –en una ceremonia, podríamos decir–, en la que el pintor empieza y acaba el cuadro en una sola sesión, sin especular; el cuadro se condensa en la interpretación del momento en el que se pinta.
1. NAUFRAGIOS Y JARDINES
Los años ochenta y primeros noventa del siglo xx son los de la formación del pintor, son los años de aprendizaje; desde el Rembrandt del buey desollado a los bodegones de Francisco de Zurbarán; desde las pinturas negras de Francisco de Goya hasta la intensidad expresiva de la pintura plana de Pablo Picasso y Georges Braque, incluso Giorgio Morandi; del expresionismo de Anselm Kiefer y Markus Lüpertz a la mirada irónica y sardónica de Philip Guston.
Etapa de formación en la que los elementos iconográficos y constructivos del cuadro se conjugan para establecer una narrativa donde se introduce la mirada particular del pintor mediante una interpretación personal de grandes obras –el buey desollado de Rembrandt, los bodegones de Zurbarán, Braque. Es en esta operación cuando se establece una suerte de separación de los maestros que lo fascinaron y, además, pone los fundamentos de lo que será todo el trabajo posterior: pintura densa e intensa, empaste y coloración terrosa y dinámica, composición que bebe del bodegón, del paisaje romántico y de los excesos líricos del expresionismo abstracto; elementos todos ellos que marcan lo que será una interpretación o lo que constituye la mirada propia del pintor.
La primera serie, “Naufragis”, inaugura un conjunto de series que constituirán un rasgo distintivo del modo de trabajar de Carles Gabarró. Narración autobiográfica e histórica al mismo tiempo, que toma como pretexto el cuadro de Théodore Géricault Le radeau de la Méduse y que insiste en esta doble dimensión de la pintura: vehículo de lo individual e interpretación del mundo. Los objetos representados –la barca, el faro, las manos de los náufragos, las llamas– sufren sucesivas metamorfosis donde sus funciones y estructura se transforman al servicio de la representación final.
Esta manera de obrar será otra constante en la obra de Carles Gabarró: la mutación iconográfica al servicio de cuadros que se desarrollan en series y que, en un movimiento circular o elíptico, nos sumergen en una poética que es exclusiva de la pintura y, por tanto, intraducible. Esta es la línea de trabajo en la que, posteriormente, en un movimiento que será también fundamental en su pintura, la barca se transforma en un crisol –“Creuset”– en la siguiente serie narrativa exhibida en su etapa de trabajo en París. El crisol, utensilio de laboratorio, muta y deviene un casco de soldado. Del mar a la tierra. Del naufragio a la guerra. Los objetos no son estables en su significación ni en su función discursiva, lo cual les permite apuntar a interpretaciones distintas que reclaman de quien observa un ejercicio intenso de la mirada. Pintura casi violenta que se encuentra más cerca del expresionismo abstracto que de la figuración expresionista y que la referencia iconográfica coloca en un espacio intermedio entre figuración y abstracción, entre la materia y la representación. Y es en este terreno de franja donde se sitúa la pintura. Un lugar que mantendrá asimismo como una constante durante toda su obra.
En la serie “La forêt inconnue”, creada a continuación, insiste en la seriación y en la ambigüedad iconográfica. Del mar agitado a las trincheras de las guerras, del naufragio a la confrontación. De la barca al crisol y de este al casco del soldado hasta llegar al cráneo –la calavera–, que ahora adquiere el protagonismo y habita un espacio todavía en llamas e incorpora un material ajeno hasta entonces –el plomo–, material que cubre, blinda la pintura y la vuelve aún más opaca, hasta el punto de que, casi, la mirada queda expulsada del cuadro.
En esta serie aparece una característica estructural de la obra de Carles Gabarró. La pintura llega al borde del colapso, es un momento en el que el cuadro se vuelve un muro que refracta la mirada y que desafía al pintor –y, por extensión, al público– a penetrar en él.
La visita casual al cementerio Alter Südfiredhof en Múnich, donde queda impresionado por la serenidad geométrica del sitio, sirve como pretexto para salir del callejón sin salida en el que cíclicamente se encuentra la pintura y también el pintor mismo, y quizás incluso nuestro mundo. Se abre la posibilidad de otra transformación en el campo de batalla caótico e impenetrable que hasta ese momento era el cuadro. Este se convierte en un espacio ordenado, casi agrícola, donde los árboles, las piedras y los cráneos se disponen ordenados y regulares en un espacio que permite una mirada más serena y reflexiva. Es la serie de los “Jardins”. Seriación y repetición, trama y estructura geométrica que se ofrecen a la contemplación de aquello que queda tras la operación agria y violenta de los cataclismos o de las tormentas; un espacio de silencio y orden donde el sujeto de la representación duerme, oculto bajo la pintura, y descansa tranquilo.
2. MAGMAS, AGUJEROS Y MUROS
Siguiendo el proceso cíclico que nos propone Carles Gabarró, a finales de los años noventa la serie de los “Jardins”, de agricultura geométrica, va mutando hacia un espacio donde el sujeto de la representación, que antes suponíamos enterrado en el campo ordenado y sereno, ahora ha desaparecido y el espacio del cuadro lo ocupa la superficie opaca y densa de la pintura, una trama significativamente llamada “Magma”. La pintura, densa y espesa, se fija en la superficie del cuadro con pinceladas que revelan su sensualidad y fuerza expresiva. Los colores terrosos, marrones, rojizos, verdes y ocres se disponen sobre la tela en formas rectangulares irregulares que configuran una especie de trama que tanto podría ser una pared de ladrillos, como un bloque de pisos o una librería gigante. Esa fuente magmática hace posible la operación que el pintor lleva a cabo a través de la pincelada y la disposición constructiva del cuadro, y el resultado es una obra totalmente ocupada por la pintura y su pincelada opaca.
El cuadro es la misma trama magmática y la operación del pintor es la de organizar ese magma para dotarlo de una forma que atrape la mirada del público y la sitúe allí donde el pintor quiera llevarla. La pincelada cruda y desnuda se refina y estructura, el cuadro se llena y se tapa, pero aquello que cubre el cuadro adquiere formas geométricas, tramas, poliedros, estructuras casi musicales que, al mismo tiempo que cubren y ocultan, sugieren el advenimiento enigmático de otra cosa.
3. VANITAS VANITATUM ET OMNIA VANITAS (1)
A comienzos del siglo XXI, la superficie magmática, ahora ordenada y geométrica, nos mira desde cuadro, igual que nosotros –el público– nos enfrentamos a una superficie que, casi, nos expulsa de ella e, incluso, al pintor mismo. El cuadro es un muro; no existe ni puerta ni agujero que pueda acogernos. Para introducirse en él –y para introducirnos–, el pintor escoge una operación barroca: pone un cráneo, como los pintores de las vanitas. Es el mismo cráneo mutante que proviene de la barca, del crisol y del casco del soldado. Son los elementos que, en diálogo con la biblioteca-muro, permiten al pintor introducir su mirada y, a los demás, transitar en él a través de la suya.
Se sucede un diálogo entre el muro-biblioteca y los objetos mutantes que se sitúan enfrente o que se instalan en sus estanterías. La intervención ha hecho posible que el pintor- público entre en el cuadro y deposite allí la mirada; ya ha creado el espacio para ello, entre la biblioteca-muro y el cráneo-paleta de pintor y, además, se ha instalado allí el tiempo, que es la mutación misma.
Se produce simultáneamente una transformación de toda la superficie del cuadro: el cráneo deviene bombilla que, más tarde, se convierte en una paleta de pintor, que al mismo tiempo se torna en un perro o en la cabeza de un animal; la bombilla muta en una lengua o en una paleta o en una lágrima; la pincelada se trasmuta en un edificio agujerado por ventanas, una fábrica o un bloque de pisos, donde se condensan en una sola imagen los agujeros del cráneo y de la paleta del pintor y la paleta reticular de la biblioteca.
Nos encontramos en un territorio fronterizo, un pasaje a medias real e imaginario, un espacio que ni es la calma sensual del Mediterráneo, ni la belleza ordenada del Empordà, ni el verdor pastoral del Pirineu. Estamos en el paisaje yermo y seco de la Franja, de Valderrobres, de Beceite, en la provincia de Teruel, o, tal vez, en el espacio interior de las cavilaciones del pintor.
Casi, después del recorrido dialéctico, la síntesis nos ha vuelto a llevar, de nuevo, al principio magmático, con la diferencia de que, ahora, el edificio- fábrica está agujereado y suspendido en una oscuridad inquietante que contiene, todavía hermética, prisionera, la mirada del pintor-público.
4. FÁBRICAS Y BIBLIOTECAS
A finales de la primera década del siglo xxi, y para poder salir del callejón sin salida en el que la fábrica- edificio ha situado la pintura, el pintor propone un alejamiento, una separación, y emplaza el edificio- fábrica en un paisaje casi metafísico, un paisaje que tanto es profundo, de visión geométrica y casi naturalista, como frontal, abstracto y plano, donde los elementos que lo habitan también pueden ser o tener una función naturalista, como pueden asimismo transmutarse en otros objetos. Los edificios-fábricas se alejan y los elementos del paisaje en el que se sitúan nos muestran montañas que son cabezas y que son pechos, nubes que son paletas de pintor, ríos que son caminos y que son humo, espacios donde el pintor traza recorridos imposibles y equilibrios insensatos. El cuadro se transforma en una escena donde los actores –objetos con ambiguas representaciones– ejecutan extrañas escenas que nos proponen una mirada más compleja; lo que el cuadro nos muestra nos obliga a un ejercicio de interpretación más elaborado, la pincelada mantiene su presencia sensual pero nos acompaña hacia sentidos más complejos.
Pintura que tanto es una mancha opaca que ocupa la mirada, como una línea sutil que dibuja una intención. La pintura, inicialmente estática como un poema, ahora se mueve y, en su incorporación del tiempo y el espacio del pintor-público, se vuelve dinámica como un relato. Incluso, los elementos históricos y biográficos pueden incorporarse al cuadro y pueden concretarse, ahora ya disfrazados o transformados para servir al conjunto de la escena, aunque mantienen también su ambigüedad sugerente.
Es un movimiento y un momento en que los elementos sintetizados adquieren de nuevo autonomía y pueden desplegarse otra vez a voluntad. La biblioteca, el cráneo, el edificio, la fábrica y la paleta del pintor se entregan a otras transmutaciones que permiten que la mirada que el cuadro fija sea más claramente paradójica, entre la crítica y la compasión, entre la rabia y la ternura.
5. CAMAS Y FRANJAS
En los últimos años, un elemento interrumpe la deriva que la combinatoria de los objetos ha llevado al pintor: la cama. Este mueble cotidiano adquiere ahora el protagonismo del cuadro y aúna el trabajo hecho hasta ese momento y, como la calavera en las vanitas, actúa como un elemento enigmático que nos permite ver la representación –el cuadro– de otra forma.
Con el protagonismo de la cama, se vuelve, de nuevo, a subvertir toda la composición. La superficie blanca del colchón aporta luz al cuadro, aclara y suaviza la escena, que ahora se muestra carnal y sensual; el cráneo se transforma en un perro de dibujos animados, que podría ser el ratoncillo Mickey que descansa encima de un montón de libros-colchón; el libro-barca navega en un agitado mar negro; o bien contemplamos una habitación rosa con un cráneo convaleciente que nos mira con ojos maliciosos, bajo la sábana. La obra reciente de Gabarró explora a través de los pequeños formatos un camino que hasta entonces había estado latente; los colores rosados y blancos, obres y cremas adquieren un nuevo protagonismo e iluminan no solo los objetos, sino el espacio donde actúan, y dotan a la interpretación del cuadro de una dimensión dulce y, podríamos decir, más irónica. Los cuadros se abren y podemos contemplar las páginas carnosas y fijarnos en los cráneos que juegan como criaturas o deleitarnos con espermatozoides que lloran y buscan pubis que se abren como las páginas de un libro.
Inmediatez y levedad, la pintura parece que juegue entre la idea y la cosa, entre la abstracción y el símbolo. La pintura se mantiene en la franja, tozuda, procurando no caer hacia ningún lado, y para eso, para conseguirlo, Carles Gabarró nos deja en el acto de pintar una parte de sí mismo en cada pincelada.
(1) Vanidad de vanidades, todo es vanidad.
Una obra que tenemos oportunidad de contemplar en esta muestra y en sus distintos recorridos, y descubrir la singular posición que ocupa su pintura en el contexto de nuestra época. Un estatus artístico que viene acompañado de un fuerte convencimiento y, paralelamente, de serias dudas sobre su solidez. Su extrañeza radica en que no se trata únicamente de una mirada estética, sino que sitúa su propuesta en una perspectiva ética, es decir, el trabajo artístico no es tan solo un reflejo o una consecuencia, sino que se constituye en un agente discursivo más, que participa, en igualdad de condiciones, con el resto de las artes, las ciencias o el pensamiento contemporáneo. Es un territorio de franja, fronterizo, límite, que busca construir con la pintura una mirada desde el umbral entre la expresión pulsional y la retórica discursiva, el pasaje entre mundos constituidos y plenamente establecidos que reclaman, cada uno, su hegemonía. El caso es que, como nos dice el mismo pintor: “No fui yo quien buscó la pintura, sino que fue la pintura la que me atrapó a mí con una fuerza de atracción potentísima”. Declaración que nos da pistas sobre el lugar que la pintura ocupa en su vida y que explica la relación especial que se establece entre ambos; una práctica directa, inmediata e intensa que se coagula en el tiempo de pintar, durante el cual el cuadro se produce en un solo acto –en una ceremonia, podríamos decir–, en la que el pintor empieza y acaba el cuadro en una sola sesión, sin especular; el cuadro se condensa en la interpretación del momento en el que se pinta.
1. NAUFRAGIOS Y JARDINES
Los años ochenta y primeros noventa del siglo xx son los de la formación del pintor, son los años de aprendizaje; desde el Rembrandt del buey desollado a los bodegones de Francisco de Zurbarán; desde las pinturas negras de Francisco de Goya hasta la intensidad expresiva de la pintura plana de Pablo Picasso y Georges Braque, incluso Giorgio Morandi; del expresionismo de Anselm Kiefer y Markus Lüpertz a la mirada irónica y sardónica de Philip Guston.
Etapa de formación en la que los elementos iconográficos y constructivos del cuadro se conjugan para establecer una narrativa donde se introduce la mirada particular del pintor mediante una interpretación personal de grandes obras –el buey desollado de Rembrandt, los bodegones de Zurbarán, Braque. Es en esta operación cuando se establece una suerte de separación de los maestros que lo fascinaron y, además, pone los fundamentos de lo que será todo el trabajo posterior: pintura densa e intensa, empaste y coloración terrosa y dinámica, composición que bebe del bodegón, del paisaje romántico y de los excesos líricos del expresionismo abstracto; elementos todos ellos que marcan lo que será una interpretación o lo que constituye la mirada propia del pintor.
La primera serie, “Naufragis”, inaugura un conjunto de series que constituirán un rasgo distintivo del modo de trabajar de Carles Gabarró. Narración autobiográfica e histórica al mismo tiempo, que toma como pretexto el cuadro de Théodore Géricault Le radeau de la Méduse y que insiste en esta doble dimensión de la pintura: vehículo de lo individual e interpretación del mundo. Los objetos representados –la barca, el faro, las manos de los náufragos, las llamas– sufren sucesivas metamorfosis donde sus funciones y estructura se transforman al servicio de la representación final.
Esta manera de obrar será otra constante en la obra de Carles Gabarró: la mutación iconográfica al servicio de cuadros que se desarrollan en series y que, en un movimiento circular o elíptico, nos sumergen en una poética que es exclusiva de la pintura y, por tanto, intraducible. Esta es la línea de trabajo en la que, posteriormente, en un movimiento que será también fundamental en su pintura, la barca se transforma en un crisol –“Creuset”– en la siguiente serie narrativa exhibida en su etapa de trabajo en París. El crisol, utensilio de laboratorio, muta y deviene un casco de soldado. Del mar a la tierra. Del naufragio a la guerra. Los objetos no son estables en su significación ni en su función discursiva, lo cual les permite apuntar a interpretaciones distintas que reclaman de quien observa un ejercicio intenso de la mirada. Pintura casi violenta que se encuentra más cerca del expresionismo abstracto que de la figuración expresionista y que la referencia iconográfica coloca en un espacio intermedio entre figuración y abstracción, entre la materia y la representación. Y es en este terreno de franja donde se sitúa la pintura. Un lugar que mantendrá asimismo como una constante durante toda su obra.
En la serie “La forêt inconnue”, creada a continuación, insiste en la seriación y en la ambigüedad iconográfica. Del mar agitado a las trincheras de las guerras, del naufragio a la confrontación. De la barca al crisol y de este al casco del soldado hasta llegar al cráneo –la calavera–, que ahora adquiere el protagonismo y habita un espacio todavía en llamas e incorpora un material ajeno hasta entonces –el plomo–, material que cubre, blinda la pintura y la vuelve aún más opaca, hasta el punto de que, casi, la mirada queda expulsada del cuadro.
En esta serie aparece una característica estructural de la obra de Carles Gabarró. La pintura llega al borde del colapso, es un momento en el que el cuadro se vuelve un muro que refracta la mirada y que desafía al pintor –y, por extensión, al público– a penetrar en él.
La visita casual al cementerio Alter Südfiredhof en Múnich, donde queda impresionado por la serenidad geométrica del sitio, sirve como pretexto para salir del callejón sin salida en el que cíclicamente se encuentra la pintura y también el pintor mismo, y quizás incluso nuestro mundo. Se abre la posibilidad de otra transformación en el campo de batalla caótico e impenetrable que hasta ese momento era el cuadro. Este se convierte en un espacio ordenado, casi agrícola, donde los árboles, las piedras y los cráneos se disponen ordenados y regulares en un espacio que permite una mirada más serena y reflexiva. Es la serie de los “Jardins”. Seriación y repetición, trama y estructura geométrica que se ofrecen a la contemplación de aquello que queda tras la operación agria y violenta de los cataclismos o de las tormentas; un espacio de silencio y orden donde el sujeto de la representación duerme, oculto bajo la pintura, y descansa tranquilo.
2. MAGMAS, AGUJEROS Y MUROS
Siguiendo el proceso cíclico que nos propone Carles Gabarró, a finales de los años noventa la serie de los “Jardins”, de agricultura geométrica, va mutando hacia un espacio donde el sujeto de la representación, que antes suponíamos enterrado en el campo ordenado y sereno, ahora ha desaparecido y el espacio del cuadro lo ocupa la superficie opaca y densa de la pintura, una trama significativamente llamada “Magma”. La pintura, densa y espesa, se fija en la superficie del cuadro con pinceladas que revelan su sensualidad y fuerza expresiva. Los colores terrosos, marrones, rojizos, verdes y ocres se disponen sobre la tela en formas rectangulares irregulares que configuran una especie de trama que tanto podría ser una pared de ladrillos, como un bloque de pisos o una librería gigante. Esa fuente magmática hace posible la operación que el pintor lleva a cabo a través de la pincelada y la disposición constructiva del cuadro, y el resultado es una obra totalmente ocupada por la pintura y su pincelada opaca.
El cuadro es la misma trama magmática y la operación del pintor es la de organizar ese magma para dotarlo de una forma que atrape la mirada del público y la sitúe allí donde el pintor quiera llevarla. La pincelada cruda y desnuda se refina y estructura, el cuadro se llena y se tapa, pero aquello que cubre el cuadro adquiere formas geométricas, tramas, poliedros, estructuras casi musicales que, al mismo tiempo que cubren y ocultan, sugieren el advenimiento enigmático de otra cosa.
3. VANITAS VANITATUM ET OMNIA VANITAS (1)
A comienzos del siglo XXI, la superficie magmática, ahora ordenada y geométrica, nos mira desde cuadro, igual que nosotros –el público– nos enfrentamos a una superficie que, casi, nos expulsa de ella e, incluso, al pintor mismo. El cuadro es un muro; no existe ni puerta ni agujero que pueda acogernos. Para introducirse en él –y para introducirnos–, el pintor escoge una operación barroca: pone un cráneo, como los pintores de las vanitas. Es el mismo cráneo mutante que proviene de la barca, del crisol y del casco del soldado. Son los elementos que, en diálogo con la biblioteca-muro, permiten al pintor introducir su mirada y, a los demás, transitar en él a través de la suya.
Se sucede un diálogo entre el muro-biblioteca y los objetos mutantes que se sitúan enfrente o que se instalan en sus estanterías. La intervención ha hecho posible que el pintor- público entre en el cuadro y deposite allí la mirada; ya ha creado el espacio para ello, entre la biblioteca-muro y el cráneo-paleta de pintor y, además, se ha instalado allí el tiempo, que es la mutación misma.
Se produce simultáneamente una transformación de toda la superficie del cuadro: el cráneo deviene bombilla que, más tarde, se convierte en una paleta de pintor, que al mismo tiempo se torna en un perro o en la cabeza de un animal; la bombilla muta en una lengua o en una paleta o en una lágrima; la pincelada se trasmuta en un edificio agujerado por ventanas, una fábrica o un bloque de pisos, donde se condensan en una sola imagen los agujeros del cráneo y de la paleta del pintor y la paleta reticular de la biblioteca.
Nos encontramos en un territorio fronterizo, un pasaje a medias real e imaginario, un espacio que ni es la calma sensual del Mediterráneo, ni la belleza ordenada del Empordà, ni el verdor pastoral del Pirineu. Estamos en el paisaje yermo y seco de la Franja, de Valderrobres, de Beceite, en la provincia de Teruel, o, tal vez, en el espacio interior de las cavilaciones del pintor.
Casi, después del recorrido dialéctico, la síntesis nos ha vuelto a llevar, de nuevo, al principio magmático, con la diferencia de que, ahora, el edificio- fábrica está agujereado y suspendido en una oscuridad inquietante que contiene, todavía hermética, prisionera, la mirada del pintor-público.
4. FÁBRICAS Y BIBLIOTECAS
A finales de la primera década del siglo xxi, y para poder salir del callejón sin salida en el que la fábrica- edificio ha situado la pintura, el pintor propone un alejamiento, una separación, y emplaza el edificio- fábrica en un paisaje casi metafísico, un paisaje que tanto es profundo, de visión geométrica y casi naturalista, como frontal, abstracto y plano, donde los elementos que lo habitan también pueden ser o tener una función naturalista, como pueden asimismo transmutarse en otros objetos. Los edificios-fábricas se alejan y los elementos del paisaje en el que se sitúan nos muestran montañas que son cabezas y que son pechos, nubes que son paletas de pintor, ríos que son caminos y que son humo, espacios donde el pintor traza recorridos imposibles y equilibrios insensatos. El cuadro se transforma en una escena donde los actores –objetos con ambiguas representaciones– ejecutan extrañas escenas que nos proponen una mirada más compleja; lo que el cuadro nos muestra nos obliga a un ejercicio de interpretación más elaborado, la pincelada mantiene su presencia sensual pero nos acompaña hacia sentidos más complejos.
Pintura que tanto es una mancha opaca que ocupa la mirada, como una línea sutil que dibuja una intención. La pintura, inicialmente estática como un poema, ahora se mueve y, en su incorporación del tiempo y el espacio del pintor-público, se vuelve dinámica como un relato. Incluso, los elementos históricos y biográficos pueden incorporarse al cuadro y pueden concretarse, ahora ya disfrazados o transformados para servir al conjunto de la escena, aunque mantienen también su ambigüedad sugerente.
Es un movimiento y un momento en que los elementos sintetizados adquieren de nuevo autonomía y pueden desplegarse otra vez a voluntad. La biblioteca, el cráneo, el edificio, la fábrica y la paleta del pintor se entregan a otras transmutaciones que permiten que la mirada que el cuadro fija sea más claramente paradójica, entre la crítica y la compasión, entre la rabia y la ternura.
5. CAMAS Y FRANJAS
En los últimos años, un elemento interrumpe la deriva que la combinatoria de los objetos ha llevado al pintor: la cama. Este mueble cotidiano adquiere ahora el protagonismo del cuadro y aúna el trabajo hecho hasta ese momento y, como la calavera en las vanitas, actúa como un elemento enigmático que nos permite ver la representación –el cuadro– de otra forma.
Con el protagonismo de la cama, se vuelve, de nuevo, a subvertir toda la composición. La superficie blanca del colchón aporta luz al cuadro, aclara y suaviza la escena, que ahora se muestra carnal y sensual; el cráneo se transforma en un perro de dibujos animados, que podría ser el ratoncillo Mickey que descansa encima de un montón de libros-colchón; el libro-barca navega en un agitado mar negro; o bien contemplamos una habitación rosa con un cráneo convaleciente que nos mira con ojos maliciosos, bajo la sábana. La obra reciente de Gabarró explora a través de los pequeños formatos un camino que hasta entonces había estado latente; los colores rosados y blancos, obres y cremas adquieren un nuevo protagonismo e iluminan no solo los objetos, sino el espacio donde actúan, y dotan a la interpretación del cuadro de una dimensión dulce y, podríamos decir, más irónica. Los cuadros se abren y podemos contemplar las páginas carnosas y fijarnos en los cráneos que juegan como criaturas o deleitarnos con espermatozoides que lloran y buscan pubis que se abren como las páginas de un libro.
Inmediatez y levedad, la pintura parece que juegue entre la idea y la cosa, entre la abstracción y el símbolo. La pintura se mantiene en la franja, tozuda, procurando no caer hacia ningún lado, y para eso, para conseguirlo, Carles Gabarró nos deja en el acto de pintar una parte de sí mismo en cada pincelada.
(1) Vanidad de vanidades, todo es vanidad.
english version
ON THE FRINGE OF PAINTING
by Francesc Puntí
Carles Gabarró began his artistic work in the early eighties and has developed it ceaselessly since then and up to the present day. His work is intensive and extensive, by an artist who creates painting in a work-like, rigorous, steadfast and obstinate way. His approach is contemplative about and critical of our world and of painting itself; it is coherent yet also disperse, well-known yet, simultaneously, deeply strange, which shares many characteristics with other painters of his generation – from whom, he willingly distances himself as much as he can – and which, despite this instability, has transcended all the vicissitudes of the artistic and cultural scene in Catalonia in recent years and, in the end, has emerged safe and sound. We have the opportunity to contemplate his work in this exhibition and in its different displays, and to understand the unique place his painting occupies in the context of our time. An artistic position that is accompanied by a strong conviction and, at the same time, serious doubts about its solidity.
Its strangeness arises because the artist does not aim to merely offer an aesthetic perspective, but rather to place the work in an ethical context. In other words, the artistic work is not only a reflection and a consequence but it becomes another discursive agent that participates, under equal conditions, together with the other arts, sciences and contemporary thought. Its territory is on the fringe, border, limit, that seeks to build through painting a perspective from the threshold between instinctive expression and discursive rhetoric, the sidewalk between constituted and wholly established worlds, each of them reclaiming their own hegemony.
The fact is, as the painter himself tells us: “It wasn’t me who sought out painting, but rather painting itself that captured me with a very powerful force of attraction”. This statement gives us an idea of the place painting occupies in his life and explains the special relationship they establish with each other; a direct, immediate and intense practice that sets during the process of painting, whereby the painting is created in one action – akin to a ceremony – in which the artist begins and completes the painting in a single session, without speculating; the painting is condensed into the interpretation of the moment in which it is painted.
1. SHIPWRECKS AND GARDENS
The eighties and early nineties were the painter’s years of training and learning: from Rembrandt’s Slaughtered Ox to Francisco de Zurbarán’s still lifes; from Francisco de Goya’s black paintings to the expressive intensity of flat painting by Pablo Picasso, Georges Braque and, especially, Giorgio Morandi; from Anselm Kiefer and Markus Lüpertz’s expressionism to Philip Guston’s ironic and sardonic perspective.
During this formative stage the iconographic and constructive elements of the painting are combined to create a narrative into which our painter’s singular gaze is introduced by means of a personal interpretation of great works of art, such as Rembrandt’s Slaughtered Ox to Zurbarán and Braque’s still lifes. It is in this operation that a kind of separation is established from the masters who inspired him and which, incidentally, lays the foundations for all his subsequent painting: dense and intense painting, earthly and dynamic impasto and colouring, composition that nurtures from still life, the romantic landscape and lyrical excesses of abstract expressionism. All these elements mark what will be an interpretation or what will become the painter’s own gaze.
The first series, “Shipwrecks”, opens several series that highlight a distinctive feature in Carles Gabarró’s approach to his work. Narrative that is both autobiographical and historical, that takes as a premise the painting Le radeau de la Méduse, by Théodore Géricault, and insists on this dual dimension of painting: a vehicle of the individual and an interpretation of the world. The objects represented in it – the boat, the lighthouse, the hands of the castaways, the flames – undergo successive metamorphoses in which their functions and structure are transformed at the service of the final representation.
This way of working will be another constant in Carles Gabarró’s artwork: the iconographic mutation at the service of paintings that unfold in series and that, in one circular or elliptic movement, lead us into a poetics that is exclusive to painting and that is, therefore, untranslatable. It is in this methodology that, subsequently, in a movement that will become central to his painting, the boat is transformed into a crucible – “Creuset” – in the next narrative series showing his work during his stay in Paris. The crucible, laboratory equipment, mutates towards a soldier’s helmet. From sea to land. From shipwreck to war. Objects are not stable, neither in their meaning nor in their discursive function, which allows them to align to different interpretations that require an intense exercise in observation by the spectator. Almost violent painting that is closer to abstract expressionism than expressionist figuration and which the iconographic references locate in an intermediate space between figuration and abstraction, between the material and the representation, and it is, in this territory on the fringe, where the painting is located. A place that the artist will maintain as a constant throughout his work.
In the series he created next, “The unknown forest”, he insists on a seriation and an iconographic ambiguity. From rough seas to the trenches of war, from shipwreck to confrontation. From the boat to the crucible and from that to the soldier’s helmet until it reaches the cranium – the skull – that now takes centre stage and inhabits the space that is still on fire and incorporates a material that has been alien until this point – lead –,a material that covers, shields the painting and makes it even more opaque, to the point that the gaze is almost ejected from the painting. A structural feature of Carles Gabarró’s work appears in this series. The painting almost collapses, it is a moment in which the painting becomes a wall that refracts the gaze and challenges the painter – and, by extension, the person observing it – to penetrate it.
A casual visit to the Alter Südfriedhof cemetery in Munich, in which the artist is moved by the geometric serenity of the site, serves as a pretext to escape the impasse in which painting and the painter themselves and also perhaps our world cyclically find themselves; the possibility opens up for another transformation of the chaotic and impenetrable battlefield that the painting had been up to that point. It becomes an ordered, almost agricultural space, where trees, stones and skulls are arranged in an orderly and regular fashion in a space that enables a more serene and reflective gaze.
It is the series “Gardens”. Seriation and repetition, geometrical plot and structure that invite contemplation of what remains after the bitter and violent operation of cataclysms and storms; a space of silence and order in which the subject of the representation sleeps, hidden beneath the painting, and peacefully rests.
2. MAGMAS, HOLES AND WALLS
Following the cyclical process that Carles Gabarró proposes, in the late nineties the series “Gardens”, of geometric agriculture, mutated into a space in which the subject of the representation, whom we previously assumed to be buried in the orderly and serene field, has now disappeared and the space of the painting is occupied by an opaque and dense surface of the painting, a weave notably entitled “Magma”. The dense and thick paint is placed on the surface of the painting with brushwork that reveals his sensuality and expressive power. The earthy, brownish, reddish, greenish, ochre colours are arranged on the canvas in irregular rectangular forms that create a kind of grid that could either be a brick wall, a block of flats or a huge bookcase. It is this magmatic source that provides support to the operation that the painter carries out through his brushwork and the constructive arrangement of the painting, resulting in an artwork wholly occupied by the painting and its opaque brushwork.
The painting is the magmatic weave itself and the painter’s task is to organize this magma and endow it with a form that captures the gaze of the observer and places it where the painter wants it to go. The raw, bare brushwork is now refined and structured, the painting is filled and covered, but what now covers the painting takes on geometric forms, weaves, polyhedra, almost musical structures that, at the same time as they cover and conceal, suggest the enigmatic advent of something else.
3. VANITAS VANITATUM ET OMNIA VANITAS (1)
At the turn of the twenty-first century that magmatic surface, now ordered and geometric, observes us from the painting, just as we, the public, face the surface that almost ejects us, and even the painter himself, from it. The painting is a wall; there is no door or hole to welcome us in. To introduce himself – and to introduce us – the painter chooses a baroque operation: he places a skull in it, like the vanitas painters. It is the same mutant skull that comes from the boat, crucible and the soldier’s helmet. The elements that, in dialogue with the wall-bookcase, allow the painter to introduce his gaze into it and us as well.
It becomes a dialogue between the wall-bookcase and the mutant objects that are placed in front of it or are installed on its shelves. The intervention has enabled the painter-public to enter the painting and observe it; he has already created the space to do it, between the wall-bookcase and the painter’s skull-palette and, furthermore, he has added the time, which is the mutation itself.
There is a simultaneous transformation of the whole surface of the painting: the skull becomes a lightbulb that then becomes a painter’s palette, which at the same time transforms into a dog or an animal’s head; the lightbulb mutates into a tongue or a palette or a tear; the bookcase- brushwork becomes a building perforated with windows, a factory or a block of flats, where a single image condenses the holes in the skull, the painter’s palette and the reticular structure of the bookcase.
We are in a borderland, a landscape between the real and the imaginary, a space that is neither the sensual calm of the Mediterranean nor the orderly beauty of the Empordà, nor the pastoral green of the Pyrenees. We are in the barren and dry landscape of La Franja, Valderrobres, Beceite, in Teruel province or, perhaps, in the inner space of the painter’s musings.
Almost after the dialectical journey, the synthesis has brought us back, once again, to the magmatic principle, with the difference that, now, the factory-building is perforated and suspended in a disturbing darkness which holds, still hermetically, prisoner, the gaze of the painter-observer.
4. FACTORIES AND BOOKCASES
At the end of the first decade in the twenty-first century, in order to get out of the cul-de-sac in which the factory-building had placed the painting, the painter proposes a distancing, a separation, and places the factory-building in an almost metaphysical landscape, a landscape that is both deep, with a geometric almost naturalistic vision, as it is frontal, abstract and flat, in which the elements that inhabit it can also be or have a naturalistic function, just as they could also transmute into other objects.
The factory-buildings become more distant and their surrounding landscape reveals mountains that are heads or chests, clouds that are painter’s palettes, rivers that are paths and are smoke, spaces in which the painter traces impossible routes and senseless equilibriums. The painting becomes a setting in which the actors – objects with ambiguous representations – perform strange scenes that propose a more complex perspective for us: what the painting is showing us makes us enter into a more elaborate exercise of interpretation, the brushwork maintains its sensual presence but it takes us towards more complex meanings.
Painting that is both an opaque stain that occupies the gaze and a subtle line that draws an intention. The painting, initially static like a poem, now moves and, with the incorporation of time and the space of the painter-spectator, becomes dynamic like a story. Historical and biographical elements can even be incorporated into the painting and be developed, now disguised or transformed to serve to the scene as a whole, all the while still holding onto their suggestive ambiguity. It is a movement and a moment in which the synthesized elements regain autonomy and can arrange themselves as they wish once again. The bookcase, skull, building, factory, painter’s palette are about to enter into other transmutations that enables the gaze that the painting sets to be more clearly paradoxical, between the criticism and compassion, between rage and tenderness.
5. BEDS AND FRINGES
In recent years, one element has interrupted the drift the combination of objects has brought to the painter: the bed. This everyday piece of furniture now takes centre stage in the painting and gathers together the work carried out up until then and, like the skull in the vanitas paintings, becomes an enigmatic element that helps us see the representation – the painting – in a different way. With the prominence of the bed, the whole composition is subverted once again. The white surface of the mattress brings light to the painting, it clarifies and softens the scene, so that it now becomes carnal and sensual; the skull transforms into a cartoon dog, that could be Mickey Mouse resting on top of a pile of books-mattress; the bed-boat navigates a rough black sea; or perhaps we contemplate a pink room with a convalescent skull that watches us with malicious eyes, under the sheet.
Gabarró’s recent work explores through small-format pieces a path that has been latent up to this point; the pink and white, ochre and cream, colours become prominent now and illuminate not just the objects but also the space in which they act, and endow a sweet and, if you wish, more ironic dimension to the interpretation of the painting. The paintings open up and we can contemplate the fleshy pages and focus on the skulls that play like children or enjoy the spermatozoa that cry and search for pubes that open like the pages of a book.
Immediacy and lightness, the painting almost plays between the idea and the thing, between abstraction and the symbol. The painting stays on the fringe, stubbornly, trying not to fall on either side and, therefore, to achieve this, Carles Gabarró leaves us in the act of painting a part of himself with each brush stroke.
(1) Vanity of vanities, all is vanity.
Its strangeness arises because the artist does not aim to merely offer an aesthetic perspective, but rather to place the work in an ethical context. In other words, the artistic work is not only a reflection and a consequence but it becomes another discursive agent that participates, under equal conditions, together with the other arts, sciences and contemporary thought. Its territory is on the fringe, border, limit, that seeks to build through painting a perspective from the threshold between instinctive expression and discursive rhetoric, the sidewalk between constituted and wholly established worlds, each of them reclaiming their own hegemony.
The fact is, as the painter himself tells us: “It wasn’t me who sought out painting, but rather painting itself that captured me with a very powerful force of attraction”. This statement gives us an idea of the place painting occupies in his life and explains the special relationship they establish with each other; a direct, immediate and intense practice that sets during the process of painting, whereby the painting is created in one action – akin to a ceremony – in which the artist begins and completes the painting in a single session, without speculating; the painting is condensed into the interpretation of the moment in which it is painted.
1. SHIPWRECKS AND GARDENS
The eighties and early nineties were the painter’s years of training and learning: from Rembrandt’s Slaughtered Ox to Francisco de Zurbarán’s still lifes; from Francisco de Goya’s black paintings to the expressive intensity of flat painting by Pablo Picasso, Georges Braque and, especially, Giorgio Morandi; from Anselm Kiefer and Markus Lüpertz’s expressionism to Philip Guston’s ironic and sardonic perspective.
During this formative stage the iconographic and constructive elements of the painting are combined to create a narrative into which our painter’s singular gaze is introduced by means of a personal interpretation of great works of art, such as Rembrandt’s Slaughtered Ox to Zurbarán and Braque’s still lifes. It is in this operation that a kind of separation is established from the masters who inspired him and which, incidentally, lays the foundations for all his subsequent painting: dense and intense painting, earthly and dynamic impasto and colouring, composition that nurtures from still life, the romantic landscape and lyrical excesses of abstract expressionism. All these elements mark what will be an interpretation or what will become the painter’s own gaze.
The first series, “Shipwrecks”, opens several series that highlight a distinctive feature in Carles Gabarró’s approach to his work. Narrative that is both autobiographical and historical, that takes as a premise the painting Le radeau de la Méduse, by Théodore Géricault, and insists on this dual dimension of painting: a vehicle of the individual and an interpretation of the world. The objects represented in it – the boat, the lighthouse, the hands of the castaways, the flames – undergo successive metamorphoses in which their functions and structure are transformed at the service of the final representation.
This way of working will be another constant in Carles Gabarró’s artwork: the iconographic mutation at the service of paintings that unfold in series and that, in one circular or elliptic movement, lead us into a poetics that is exclusive to painting and that is, therefore, untranslatable. It is in this methodology that, subsequently, in a movement that will become central to his painting, the boat is transformed into a crucible – “Creuset” – in the next narrative series showing his work during his stay in Paris. The crucible, laboratory equipment, mutates towards a soldier’s helmet. From sea to land. From shipwreck to war. Objects are not stable, neither in their meaning nor in their discursive function, which allows them to align to different interpretations that require an intense exercise in observation by the spectator. Almost violent painting that is closer to abstract expressionism than expressionist figuration and which the iconographic references locate in an intermediate space between figuration and abstraction, between the material and the representation, and it is, in this territory on the fringe, where the painting is located. A place that the artist will maintain as a constant throughout his work.
In the series he created next, “The unknown forest”, he insists on a seriation and an iconographic ambiguity. From rough seas to the trenches of war, from shipwreck to confrontation. From the boat to the crucible and from that to the soldier’s helmet until it reaches the cranium – the skull – that now takes centre stage and inhabits the space that is still on fire and incorporates a material that has been alien until this point – lead –,a material that covers, shields the painting and makes it even more opaque, to the point that the gaze is almost ejected from the painting. A structural feature of Carles Gabarró’s work appears in this series. The painting almost collapses, it is a moment in which the painting becomes a wall that refracts the gaze and challenges the painter – and, by extension, the person observing it – to penetrate it.
A casual visit to the Alter Südfriedhof cemetery in Munich, in which the artist is moved by the geometric serenity of the site, serves as a pretext to escape the impasse in which painting and the painter themselves and also perhaps our world cyclically find themselves; the possibility opens up for another transformation of the chaotic and impenetrable battlefield that the painting had been up to that point. It becomes an ordered, almost agricultural space, where trees, stones and skulls are arranged in an orderly and regular fashion in a space that enables a more serene and reflective gaze.
It is the series “Gardens”. Seriation and repetition, geometrical plot and structure that invite contemplation of what remains after the bitter and violent operation of cataclysms and storms; a space of silence and order in which the subject of the representation sleeps, hidden beneath the painting, and peacefully rests.
2. MAGMAS, HOLES AND WALLS
Following the cyclical process that Carles Gabarró proposes, in the late nineties the series “Gardens”, of geometric agriculture, mutated into a space in which the subject of the representation, whom we previously assumed to be buried in the orderly and serene field, has now disappeared and the space of the painting is occupied by an opaque and dense surface of the painting, a weave notably entitled “Magma”. The dense and thick paint is placed on the surface of the painting with brushwork that reveals his sensuality and expressive power. The earthy, brownish, reddish, greenish, ochre colours are arranged on the canvas in irregular rectangular forms that create a kind of grid that could either be a brick wall, a block of flats or a huge bookcase. It is this magmatic source that provides support to the operation that the painter carries out through his brushwork and the constructive arrangement of the painting, resulting in an artwork wholly occupied by the painting and its opaque brushwork.
The painting is the magmatic weave itself and the painter’s task is to organize this magma and endow it with a form that captures the gaze of the observer and places it where the painter wants it to go. The raw, bare brushwork is now refined and structured, the painting is filled and covered, but what now covers the painting takes on geometric forms, weaves, polyhedra, almost musical structures that, at the same time as they cover and conceal, suggest the enigmatic advent of something else.
3. VANITAS VANITATUM ET OMNIA VANITAS (1)
At the turn of the twenty-first century that magmatic surface, now ordered and geometric, observes us from the painting, just as we, the public, face the surface that almost ejects us, and even the painter himself, from it. The painting is a wall; there is no door or hole to welcome us in. To introduce himself – and to introduce us – the painter chooses a baroque operation: he places a skull in it, like the vanitas painters. It is the same mutant skull that comes from the boat, crucible and the soldier’s helmet. The elements that, in dialogue with the wall-bookcase, allow the painter to introduce his gaze into it and us as well.
It becomes a dialogue between the wall-bookcase and the mutant objects that are placed in front of it or are installed on its shelves. The intervention has enabled the painter-public to enter the painting and observe it; he has already created the space to do it, between the wall-bookcase and the painter’s skull-palette and, furthermore, he has added the time, which is the mutation itself.
There is a simultaneous transformation of the whole surface of the painting: the skull becomes a lightbulb that then becomes a painter’s palette, which at the same time transforms into a dog or an animal’s head; the lightbulb mutates into a tongue or a palette or a tear; the bookcase- brushwork becomes a building perforated with windows, a factory or a block of flats, where a single image condenses the holes in the skull, the painter’s palette and the reticular structure of the bookcase.
We are in a borderland, a landscape between the real and the imaginary, a space that is neither the sensual calm of the Mediterranean nor the orderly beauty of the Empordà, nor the pastoral green of the Pyrenees. We are in the barren and dry landscape of La Franja, Valderrobres, Beceite, in Teruel province or, perhaps, in the inner space of the painter’s musings.
Almost after the dialectical journey, the synthesis has brought us back, once again, to the magmatic principle, with the difference that, now, the factory-building is perforated and suspended in a disturbing darkness which holds, still hermetically, prisoner, the gaze of the painter-observer.
4. FACTORIES AND BOOKCASES
At the end of the first decade in the twenty-first century, in order to get out of the cul-de-sac in which the factory-building had placed the painting, the painter proposes a distancing, a separation, and places the factory-building in an almost metaphysical landscape, a landscape that is both deep, with a geometric almost naturalistic vision, as it is frontal, abstract and flat, in which the elements that inhabit it can also be or have a naturalistic function, just as they could also transmute into other objects.
The factory-buildings become more distant and their surrounding landscape reveals mountains that are heads or chests, clouds that are painter’s palettes, rivers that are paths and are smoke, spaces in which the painter traces impossible routes and senseless equilibriums. The painting becomes a setting in which the actors – objects with ambiguous representations – perform strange scenes that propose a more complex perspective for us: what the painting is showing us makes us enter into a more elaborate exercise of interpretation, the brushwork maintains its sensual presence but it takes us towards more complex meanings.
Painting that is both an opaque stain that occupies the gaze and a subtle line that draws an intention. The painting, initially static like a poem, now moves and, with the incorporation of time and the space of the painter-spectator, becomes dynamic like a story. Historical and biographical elements can even be incorporated into the painting and be developed, now disguised or transformed to serve to the scene as a whole, all the while still holding onto their suggestive ambiguity. It is a movement and a moment in which the synthesized elements regain autonomy and can arrange themselves as they wish once again. The bookcase, skull, building, factory, painter’s palette are about to enter into other transmutations that enables the gaze that the painting sets to be more clearly paradoxical, between the criticism and compassion, between rage and tenderness.
5. BEDS AND FRINGES
In recent years, one element has interrupted the drift the combination of objects has brought to the painter: the bed. This everyday piece of furniture now takes centre stage in the painting and gathers together the work carried out up until then and, like the skull in the vanitas paintings, becomes an enigmatic element that helps us see the representation – the painting – in a different way. With the prominence of the bed, the whole composition is subverted once again. The white surface of the mattress brings light to the painting, it clarifies and softens the scene, so that it now becomes carnal and sensual; the skull transforms into a cartoon dog, that could be Mickey Mouse resting on top of a pile of books-mattress; the bed-boat navigates a rough black sea; or perhaps we contemplate a pink room with a convalescent skull that watches us with malicious eyes, under the sheet.
Gabarró’s recent work explores through small-format pieces a path that has been latent up to this point; the pink and white, ochre and cream, colours become prominent now and illuminate not just the objects but also the space in which they act, and endow a sweet and, if you wish, more ironic dimension to the interpretation of the painting. The paintings open up and we can contemplate the fleshy pages and focus on the skulls that play like children or enjoy the spermatozoa that cry and search for pubes that open like the pages of a book.
Immediacy and lightness, the painting almost plays between the idea and the thing, between abstraction and the symbol. The painting stays on the fringe, stubbornly, trying not to fall on either side and, therefore, to achieve this, Carles Gabarró leaves us in the act of painting a part of himself with each brush stroke.
(1) Vanity of vanities, all is vanity.
catalan version
A PAINTER WAS HERE
per Mercè Vila Riga
A PAINTER WAS HERE
per Mercè Vila Riga
Les exposicions són petites fites en les trajectòries dels artistes. Tot i la seva petitesa, resulten determinants perquè suposen un dels principals moments de comunicació amb l’exterior. A través d’una acurada selecció d’obres i amb uns objectius més o menys concrets, l’artista s’entrega a un públic desconegut i perd –des del moment del vernissatge fins a la clausura de la mostra– el control d’una creació gestada en la intimitat de l’estudi. Així doncs, cada exposició suposa un despullament davant d’uns visitants desconeguts –el públic general, la premsa, la crítica (cada vegada més inexistent), etc.– encarregats de valorar l’obra a partir de l’experiència expositiva. També hi juguen el seu paper elements aliens a l’artista, com ara l’espai que acull la mostra, que serà impersonal i adaptat a les necessitats de cada projecte; o el temps, responsable de demostrar que cada exposició és finita i que només existeix mentre les portes estan obertes al públic.
Així doncs, mentre que les portes obertes caracteritzen les exposicions, als estudis dels artistes la realitat és radicalment oposada, perquè justament les portes s’hi tanquen per tal de preservar la concentració del creador i aïllar-lo de l’exterior. Aquí, l’espai és privat, el temps, indefinit, i les obres s’acumulen sense prèvia selecció: les acabades, les que estan en procés, les dels inicis, les descartades, totes hi tenen cabuda. Traspassar el llindar d’un estudi implica submergir-se en un univers real, en brut, amb les seves llums i les seves ombres i, conseqüentment, inassumible. Visitar una exposició, en canvi, significa consumir una proposta comissariada i abastable, concebuda perquè l’experiència sigui plaent.
Per entendre l’obra de Carles Gabarró, les exposicions són imprescindibles –per consumir una dosi digerible del seu univers–, però un complement perfecte pot ser trepitjar el seu espai de treball. Durant la seva trajectòria –que suma una quarantena d’anys si partim de la primera exposició individual l’any 1985 a la galeria Ángel Romero de Madrid–, en Carles ha habitat uns quants estudis, tots ells a Barcelona. El primer al carrer de la Riereta, entre el 1983 i el 1985, mentre estudiava Belles Arts; el segon, entre el 1985 i el 1990 al carrer de Bailèn, on també residia; el tercer entre els anys 1991 i 2015 a Piramidón, Centre d’Art Contemporani; i, a partir del mateix any i fins a l’actualitat, a l’Hospitalet de Llobregat.
El meu primer contacte amb en Carles va ser l’any 2012, quan vaig començar una aventura laboral que duraria quatre anys a Piramidón. Durant aquest temps, vaig passar llargues estones al seu estudi i, tot i que han passat anys des de llavors, el record és ben viu. Recordo traspassar la porta blanca de l’entrada i visualitzar un passadís llarg que contenia, a mà dreta, una zona d’emmagatzematge que deixava a la vista el llom de centenars de quadres, i que desembocava a la zona de treball: una sala inundada de llum natural amb un cavallet com a epicentre. Darrere del cavallet, la paret acumulava esquitxos i regalims de pintura que, durant el procés de treball, havien tingut la desgràcia de no impactar contra la tela. Aquell conjunt de malaguanyada pintura formava una massa pollockiana carregada d’informació: era una síntesi de la paleta de colors de l’artista, tant pel que fa a les tonalitats com a les proporcions; les múltiples direccions dels esquitxos evidenciaven la potència i el gest del pintor; i els regalims revelaven les quantitats generoses de pintura amb què treballava. A pocs metres del cavallet, al damunt d’una taula, centenars de dibuixos s’acumulaven en uns quaderns a l’espera de ser escollits com a embrions de futures teles.
Durant aquells anys en Carles treballava intensament en una sèrie de quadres amb un element comú: una edificació reticular que recordava l’arquitectura d’una fàbrica. L’edifici es repetia a cada obra i, tot i les variacions formals, sempre era el mateix. Quan vaig preguntar-li pel significat d’aquella iconografia recurrent em va parlar de les fàbriques de paper de cotó abandonades de Beseit –properes a Val-de-roures, on passa llargues temporades– que de nit, amb les parets encalcinades com tenen, retornen una petita reverberació de llum que les converteix en fantasmagòriques. Aquests edificis amb ulls, engolits per la nit, connecten l’obra d’en Carles amb una por atàvica que, lluny de paralitzar-lo, li serveix de motor per afrontar la pintura.
La mateixa foscor que embolcallava “La fàbrica” també es respirava al forat d’escala que conduïa al seu estudi. En aquest espai llòbrec i compartit amb altres artistes hi penjaven algunes obres dels anys noranta, de gran format i enormement pesades, tan visualment com literal pel plom que contenien. A primer cop d’ull era poc evident la relació que s’establia entre aquestes pintures primerenques i les actuals: calia submergir-se en aquell univers per prendre consciència de la coherència del corpus creatiu. Les obres de Carles Gabarró eren denses i espesses, i la iconografia es repetia fins a l’esgotament: retícules, cranis, paletes de pintor, llibres, edificis, llits. Aquests elements es combinaven entre ells, mutaven, evolucionaven i impactaven sobre la tela amb una tossuderia que en alguns moments asfixiava. L’univers –personal i creatiu– d’en Carles era dens, com la pintura, i obstinat, com la icnografia. Aquesta insistència creativa –que implicava pintar cada quadre en una sola sessió, d’una tacada– vivia al marge de les possibilitats expositives i comercials, i aquesta manera de treballar m’impactava: pintar per la necessitat flagrant de fer-ho, aliè –durant les hores que durava el procés de treball– a la resta de factors.
En Carles poques vegades rebia visites i, per tant, la seva jornada transcorria en la més absoluta solitud, amb la companyia de la ràdio, i amb la ferma convicció que “o la pintura o res”. L’estiu del 2015, quan va deixar l’estudi de Piramidón, centenars d’obres van abandonar l’edifici. Quan vam entrar-hi just després del trasllat, aquell espai, ara pintat de blanc i totalment buit, mantenia una densitat quasi palpable. A la paret del darrere del cavallet, aquella taca pollockiana, engreixada pel pas de més de vint anys de feina, s’ofegava sota la pintura blanca. Just a sobre en Carles havia pintat, amb lletres negres i gruixudes, una sentència epitàfica i brutal: “A painter was here”.
Així doncs, mentre que les portes obertes caracteritzen les exposicions, als estudis dels artistes la realitat és radicalment oposada, perquè justament les portes s’hi tanquen per tal de preservar la concentració del creador i aïllar-lo de l’exterior. Aquí, l’espai és privat, el temps, indefinit, i les obres s’acumulen sense prèvia selecció: les acabades, les que estan en procés, les dels inicis, les descartades, totes hi tenen cabuda. Traspassar el llindar d’un estudi implica submergir-se en un univers real, en brut, amb les seves llums i les seves ombres i, conseqüentment, inassumible. Visitar una exposició, en canvi, significa consumir una proposta comissariada i abastable, concebuda perquè l’experiència sigui plaent.
Per entendre l’obra de Carles Gabarró, les exposicions són imprescindibles –per consumir una dosi digerible del seu univers–, però un complement perfecte pot ser trepitjar el seu espai de treball. Durant la seva trajectòria –que suma una quarantena d’anys si partim de la primera exposició individual l’any 1985 a la galeria Ángel Romero de Madrid–, en Carles ha habitat uns quants estudis, tots ells a Barcelona. El primer al carrer de la Riereta, entre el 1983 i el 1985, mentre estudiava Belles Arts; el segon, entre el 1985 i el 1990 al carrer de Bailèn, on també residia; el tercer entre els anys 1991 i 2015 a Piramidón, Centre d’Art Contemporani; i, a partir del mateix any i fins a l’actualitat, a l’Hospitalet de Llobregat.
El meu primer contacte amb en Carles va ser l’any 2012, quan vaig començar una aventura laboral que duraria quatre anys a Piramidón. Durant aquest temps, vaig passar llargues estones al seu estudi i, tot i que han passat anys des de llavors, el record és ben viu. Recordo traspassar la porta blanca de l’entrada i visualitzar un passadís llarg que contenia, a mà dreta, una zona d’emmagatzematge que deixava a la vista el llom de centenars de quadres, i que desembocava a la zona de treball: una sala inundada de llum natural amb un cavallet com a epicentre. Darrere del cavallet, la paret acumulava esquitxos i regalims de pintura que, durant el procés de treball, havien tingut la desgràcia de no impactar contra la tela. Aquell conjunt de malaguanyada pintura formava una massa pollockiana carregada d’informació: era una síntesi de la paleta de colors de l’artista, tant pel que fa a les tonalitats com a les proporcions; les múltiples direccions dels esquitxos evidenciaven la potència i el gest del pintor; i els regalims revelaven les quantitats generoses de pintura amb què treballava. A pocs metres del cavallet, al damunt d’una taula, centenars de dibuixos s’acumulaven en uns quaderns a l’espera de ser escollits com a embrions de futures teles.
Durant aquells anys en Carles treballava intensament en una sèrie de quadres amb un element comú: una edificació reticular que recordava l’arquitectura d’una fàbrica. L’edifici es repetia a cada obra i, tot i les variacions formals, sempre era el mateix. Quan vaig preguntar-li pel significat d’aquella iconografia recurrent em va parlar de les fàbriques de paper de cotó abandonades de Beseit –properes a Val-de-roures, on passa llargues temporades– que de nit, amb les parets encalcinades com tenen, retornen una petita reverberació de llum que les converteix en fantasmagòriques. Aquests edificis amb ulls, engolits per la nit, connecten l’obra d’en Carles amb una por atàvica que, lluny de paralitzar-lo, li serveix de motor per afrontar la pintura.
La mateixa foscor que embolcallava “La fàbrica” també es respirava al forat d’escala que conduïa al seu estudi. En aquest espai llòbrec i compartit amb altres artistes hi penjaven algunes obres dels anys noranta, de gran format i enormement pesades, tan visualment com literal pel plom que contenien. A primer cop d’ull era poc evident la relació que s’establia entre aquestes pintures primerenques i les actuals: calia submergir-se en aquell univers per prendre consciència de la coherència del corpus creatiu. Les obres de Carles Gabarró eren denses i espesses, i la iconografia es repetia fins a l’esgotament: retícules, cranis, paletes de pintor, llibres, edificis, llits. Aquests elements es combinaven entre ells, mutaven, evolucionaven i impactaven sobre la tela amb una tossuderia que en alguns moments asfixiava. L’univers –personal i creatiu– d’en Carles era dens, com la pintura, i obstinat, com la icnografia. Aquesta insistència creativa –que implicava pintar cada quadre en una sola sessió, d’una tacada– vivia al marge de les possibilitats expositives i comercials, i aquesta manera de treballar m’impactava: pintar per la necessitat flagrant de fer-ho, aliè –durant les hores que durava el procés de treball– a la resta de factors.
En Carles poques vegades rebia visites i, per tant, la seva jornada transcorria en la més absoluta solitud, amb la companyia de la ràdio, i amb la ferma convicció que “o la pintura o res”. L’estiu del 2015, quan va deixar l’estudi de Piramidón, centenars d’obres van abandonar l’edifici. Quan vam entrar-hi just després del trasllat, aquell espai, ara pintat de blanc i totalment buit, mantenia una densitat quasi palpable. A la paret del darrere del cavallet, aquella taca pollockiana, engreixada pel pas de més de vint anys de feina, s’ofegava sota la pintura blanca. Just a sobre en Carles havia pintat, amb lletres negres i gruixudes, una sentència epitàfica i brutal: “A painter was here”.
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A PAINTER WAS HERE
por Mercè Vila Rigat
Las exposiciones son pequeños hitos en las trayectorias de los artistas. A pesar de su pequeñez, resultan determinantes porque suponen uno de los principales momentos de comunicación con el exterior. A través de una cuidada selección de obras y con unos objetivos más o menos concretos, el artista se entrega a un público desconocido y pierde –desde el momento de la inauguración hasta la clausura de la muestra– el control de una creación gestada en la intimidad del estudio. Cada exposición, por tanto, supone un desnudamiento ante unos visitantes desconocidos –el público general, la prensa, la crítica (cada vez más inexistente), etc.– encargados de valorar la obra a partir de la experiencia expositiva. Asimismo, también juegan su papel elementos ajenos al artista, como por ejemplo el espacio que acoge la muestra, que será impersonal y adaptado a las necesidades de cada proyecto; o el tiempo, responsable de demostrar que cada exposición es finita y que únicamente existe mientras las puertas están abiertas al público.
Por ello, mientras que las puertas abiertas caracterizan las exposiciones, en los estudios de los artistas la realidad es radicalmente opuesta, porque precisamente las puertas se cierran para preservar la concentración del creador y aislarlo del exterior. Allí, el espacio es privado, el tiempo, indefinido, y las obras se acumulan sin selección previa: las acabadas, las que están en proceso, las de los inicios, las descartadas, todas tienen su lugar. Atravesar el umbral de un estudio implica sumergirse en un universo real, en bruto, con sus luces y sus sombras y, en consecuencia, inasumible. Visitar una exposición, en cambio, significa consumir una propuesta comisariada y accesible, concebida para la experiencia sea agradable.
Para entender la obra de Carles Gabarró, las exposiciones son imprescindibles –para consumir una dosis digerible de su universo–, si bien un complemento perfecto puede ser pisar su espacio de trabajo. Durante su trayectoria –que suma una cuarentena de años si partimos de la primera exposición individual en 1985 en la galería Ángel Romero de Madrid–, Carles ha habitado unos cuantos estudios, todos en Barcelona. El primero en Carrer de la Riereta, entre 1983 y 1985, mientras estudiaba Bellas Artes; el segundo, entre 1985 y 1990, en Carrer de Bailèn, donde también residía; el tercer, entre 1991 y 2015, en Piramidón, Centre d’Art Contemporani; y, a partir de ese mismo año y hasta la actualidad, en l’Hospitalet de Llobregat. Mi primer contacto con Carles se produjo en el año 2012, cuando empecé una aventura laboral que duraría cuatro años en Piramidón. Durante ese tiempo, pasé largos ratos en su estudio y, aunque han pasado muchos años desde entonces, el recuerdo se mantiene vivo. Recuerdo atravesar la puerta blanca de la entrada y visualizar un pasillo largo que contenía, a mano derecha, una zona de almacenaje que dejaba a la vista el lomo de centenares de cuadros, y que desembocaba en la zona de trabajo: una sala inundada de luz natural con un caballete como epicentro. Detrás del caballete, la pared acumulaba salpicaduras y goteos de pintura que, durante el proceso de trabajo, habían tenido la mala suerte de no impactar contra la tela. Ese conjunto de malograda pintura formaba una masa pollockiana cargada de información: era una síntesis de la paleta de colores del artista, tanto por las tonalidades como por las proporciones; las múltiples direcciones de las salpicaduras revelaban la potencia y el gesto del pintor, y los regueros de pintura mostraban las generosas cantidades de pintura con las que trabajaba. A pocos metros del caballete, encima de una mesa, se acumulaban centenares de dibujos en unos cuadernos a la espera de ser escogidos como embriones de futuras telas.
Durante aquellos años, Carles trabajaba intensamente en una serie de cuadros con un elemento común: una edificación reticular que evocaba la arquitectura de una fábrica. El edificio se repetía en cada obra y, a pesar de las variaciones formales, siempre era el mismo. Cuando le pregunté por el significado de aquella iconografía recurrente me habló de las fábricas de papel de algodón abandonadas de Beceite –próximas a Valderrobres, donde pasa largas temporadas–, que de noche, sus paredes encaladas, devuelven una pequeña reverberación de luz que las vuelve fantasmagóricas. Esos edificios con ojos, engullidos por la noche, conectan la obra de Carles con un miedo atávico que, lejos de paralizarlo, le sirve de acicate para afrontar la pintura.
La misma oscuridad que envolvía “La fàbrica” también se respiraba en el hueco de la escalera que conducía a su estudio. En ese espacio tenebroso y compartido con otros artistas, estaban colgadas algunas obras de los años noventa, de gran formato y sumamente pesadas, tanto visual como literalmente a causa del plomo que contenían. A primera vista, parecía poco evidente la relación que se establecía entre esas pinturas tempranas y las actuales: era necesario sumergirse en aquel universo para percibir la coherencia del corpus creativo. Las obras de Carles Gabarró eran densas y espesas, y la iconografía se repetía hasta el agotamiento: retículas, cráneos, paletas de pintor, libros, edificios, camas. Esos elementos se combinaban entre ellos, mutaban, evolucionaban e impactaban sobre la tela con un empecinamiento que en algunos momentos asfixiaba. El universo –personal y creativo– de Carles era denso, como la pintura, y obstinado, como la iconografía. Esa insistencia creativa –que implicaba pintar cada cuadro en una sola sesión, de una tacada– vivía al margen de las posibilidades expositivas y comerciales, y esa manera de trabajar me impactaba: pintar por la necesidad flagrante de hacerlo, ajeno –durante las horas que duraba el proceso de trabajo– a todos los demás factores.
Carles pocas veces recibía visitas y, por tanto, su jornada transcurría en la más absoluta soledad, con la radio por compañía, y con la firme convicción que “o la pintura o nada”. En verano del año 2015, cuando dejó el estudio de Piramidón, centenares de obras abandonaron el edificio. Cuando, después del traslado, volvimos a entrar en aquel espacio, ahora pintado de blanco y totalmente vacío, mantenía una densidad casi palpable. En la pared de detrás de caballete, aquella mancha pollockiana, engrasada por el paso de más de veinte años de trabajo, se ahogaba bajo la pintura blanca. Justo encima Carles había pintado, con letras negras y gruesas, una sentencia epitáfica y brutal: “A painter was here”.
Por ello, mientras que las puertas abiertas caracterizan las exposiciones, en los estudios de los artistas la realidad es radicalmente opuesta, porque precisamente las puertas se cierran para preservar la concentración del creador y aislarlo del exterior. Allí, el espacio es privado, el tiempo, indefinido, y las obras se acumulan sin selección previa: las acabadas, las que están en proceso, las de los inicios, las descartadas, todas tienen su lugar. Atravesar el umbral de un estudio implica sumergirse en un universo real, en bruto, con sus luces y sus sombras y, en consecuencia, inasumible. Visitar una exposición, en cambio, significa consumir una propuesta comisariada y accesible, concebida para la experiencia sea agradable.
Para entender la obra de Carles Gabarró, las exposiciones son imprescindibles –para consumir una dosis digerible de su universo–, si bien un complemento perfecto puede ser pisar su espacio de trabajo. Durante su trayectoria –que suma una cuarentena de años si partimos de la primera exposición individual en 1985 en la galería Ángel Romero de Madrid–, Carles ha habitado unos cuantos estudios, todos en Barcelona. El primero en Carrer de la Riereta, entre 1983 y 1985, mientras estudiaba Bellas Artes; el segundo, entre 1985 y 1990, en Carrer de Bailèn, donde también residía; el tercer, entre 1991 y 2015, en Piramidón, Centre d’Art Contemporani; y, a partir de ese mismo año y hasta la actualidad, en l’Hospitalet de Llobregat. Mi primer contacto con Carles se produjo en el año 2012, cuando empecé una aventura laboral que duraría cuatro años en Piramidón. Durante ese tiempo, pasé largos ratos en su estudio y, aunque han pasado muchos años desde entonces, el recuerdo se mantiene vivo. Recuerdo atravesar la puerta blanca de la entrada y visualizar un pasillo largo que contenía, a mano derecha, una zona de almacenaje que dejaba a la vista el lomo de centenares de cuadros, y que desembocaba en la zona de trabajo: una sala inundada de luz natural con un caballete como epicentro. Detrás del caballete, la pared acumulaba salpicaduras y goteos de pintura que, durante el proceso de trabajo, habían tenido la mala suerte de no impactar contra la tela. Ese conjunto de malograda pintura formaba una masa pollockiana cargada de información: era una síntesis de la paleta de colores del artista, tanto por las tonalidades como por las proporciones; las múltiples direcciones de las salpicaduras revelaban la potencia y el gesto del pintor, y los regueros de pintura mostraban las generosas cantidades de pintura con las que trabajaba. A pocos metros del caballete, encima de una mesa, se acumulaban centenares de dibujos en unos cuadernos a la espera de ser escogidos como embriones de futuras telas.
Durante aquellos años, Carles trabajaba intensamente en una serie de cuadros con un elemento común: una edificación reticular que evocaba la arquitectura de una fábrica. El edificio se repetía en cada obra y, a pesar de las variaciones formales, siempre era el mismo. Cuando le pregunté por el significado de aquella iconografía recurrente me habló de las fábricas de papel de algodón abandonadas de Beceite –próximas a Valderrobres, donde pasa largas temporadas–, que de noche, sus paredes encaladas, devuelven una pequeña reverberación de luz que las vuelve fantasmagóricas. Esos edificios con ojos, engullidos por la noche, conectan la obra de Carles con un miedo atávico que, lejos de paralizarlo, le sirve de acicate para afrontar la pintura.
La misma oscuridad que envolvía “La fàbrica” también se respiraba en el hueco de la escalera que conducía a su estudio. En ese espacio tenebroso y compartido con otros artistas, estaban colgadas algunas obras de los años noventa, de gran formato y sumamente pesadas, tanto visual como literalmente a causa del plomo que contenían. A primera vista, parecía poco evidente la relación que se establecía entre esas pinturas tempranas y las actuales: era necesario sumergirse en aquel universo para percibir la coherencia del corpus creativo. Las obras de Carles Gabarró eran densas y espesas, y la iconografía se repetía hasta el agotamiento: retículas, cráneos, paletas de pintor, libros, edificios, camas. Esos elementos se combinaban entre ellos, mutaban, evolucionaban e impactaban sobre la tela con un empecinamiento que en algunos momentos asfixiaba. El universo –personal y creativo– de Carles era denso, como la pintura, y obstinado, como la iconografía. Esa insistencia creativa –que implicaba pintar cada cuadro en una sola sesión, de una tacada– vivía al margen de las posibilidades expositivas y comerciales, y esa manera de trabajar me impactaba: pintar por la necesidad flagrante de hacerlo, ajeno –durante las horas que duraba el proceso de trabajo– a todos los demás factores.
Carles pocas veces recibía visitas y, por tanto, su jornada transcurría en la más absoluta soledad, con la radio por compañía, y con la firme convicción que “o la pintura o nada”. En verano del año 2015, cuando dejó el estudio de Piramidón, centenares de obras abandonaron el edificio. Cuando, después del traslado, volvimos a entrar en aquel espacio, ahora pintado de blanco y totalmente vacío, mantenía una densidad casi palpable. En la pared de detrás de caballete, aquella mancha pollockiana, engrasada por el paso de más de veinte años de trabajo, se ahogaba bajo la pintura blanca. Justo encima Carles había pintado, con letras negras y gruesas, una sentencia epitáfica y brutal: “A painter was here”.
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A PAINTER WAS HERE
by Mercè Vila Rigat
Exhibitions are small milestones in artists’ careers. Despite their relatively small size, they are absolutely crucial because they provide one of the key opportunities to communicate with the outside world. Through a careful selection of artworks and some roughly defined aims, the artist delivers themself to an unknown public and – from the opening to the closure of the exhibition – relinquishes control of work they have created in the intimacy of their studio. Thus, each exhibition involves an unveiling in front of unknown spectators – the general public, media, critics (though decreasingly so), etc. – tasked with evaluating the work based on their experience of the exhibition. There are also factors in play unrelated to the artist, such as the space that hosts the exhibition, which is impersonal and needs to be adapted to the needs of each project, as well as the factor of time, which defines each exhibition as a finite event that only exists while the doors are open to the public.
So, while open doors are characteristic of exhibitions, quite the opposite is true for the reality in artists’ studios where the doors close precisely to protect the artist’s concentration and to isolate them from the outside world. In there, the space is private, time is indefinite, and the artworks pile up without any prior selection: those that are finished, those still in progress, the early works, and those that have been discarded; every piece has its place. Crossing the threshold of a studio means immersing oneself in a real, raw universe, with its lights and shadows, which is, consequently, unassuming. In contrast, visiting an exhibition implies taking in a curated and accessible proposal, designed to create a pleasant experience.
In order to understand Carles Gabarró’s work, exhibitions are indispensable – to absorb a digestible dose of his universe –, but an ideal complement would be to step into his workspace. Throughout his career – spanning forty years if we start with his first solo exhibition at Ángel Romero gallery, Madrid, in 1985 – Carles has worked in several studios, all of them in Barcelona. The first studio was in Carrer de la Riereta, from 1983 to 1985, while he was studying Fine Arts; the second, in Carrer de Bailèn, from 1985 to 1990, which he also lived in; the third at Piramidón, Centre d’Art Contemporani, from 1991 to 2015; and, from then to the present day, his studio in L’Hospitalet de Llobregat.
I first met Carles in 2012, when I embarked on a work adventure at Piramidón that would end up lasting four years. During that period, I spent a lot of time in his studio and, even though many years have passed since then, my memory of it is still fresh. I remember entering through the white door and seeing a long corridor, with a storage area on the right-hand side revealing the spines of hundreds of paintings, which led on to the workspace: a room flooded with natural light with an easel in the epicentre. Behind the easel, the wall was peppered with splatters and drippings of paint that had had the misfortune of missing the canvas. That amalgamation of paint took on an almost Jackson Pollock appearance, loaded with information: it was a synthesis of the artist’s colour palette, both in terms of the shades and the proportions; the wide variety of directions of the strokes showed the painter’s force and gesture; and the splashes revealed the abundant quantity of paint he worked with. A few metres away from the easel, on top of a table, hundreds of drawings accumulated in sketchbooks waiting to be selected as the embryos for future paintings.
During that time, Carles worked intensively on a series of paintings which all had one element in common: a reticular structure reminiscent of the architecture of a factory. The building repeated in each work and, despite the formal variations, it was always the same. When I asked him what that recurrent iconography represented, he described the abandoned cotton paper factories in Beceite – near Valderrobres, where he spends a lot of time – whose calciferous walls emit a small reverberation of light that makes them look quite phantasmagorical at night-time. These buildings with eyes, engulfed by the night, connect Carles’ work with an atavistic fear that, far from paralysing him, drives him onwards to tackle the painting.
The same darkness that enveloped “The factory” was also present in the stairwell that led to his studio. In this gloomy space, shared with other artists, were hung some large-format works from the nineties that were extremely heavy, both visually and literally due to the amount of lead they contained. At first sight, the connection between those early works and more recent ones was unclear: you had to immerse yourself in that universe to become aware of the coherence of the creative corpus. Carles Gabarró’s artworks were dense and thick, and the iconography repeated itself ad infinitum: reticular structures, skulls, painter’s palettes, books, buildings, beds. These elements combined with each other, mutated, evolved and impacted on the canvas with a stubbornness that was, at times, suffocating. Carles’ universe – personal and creative – was dense, like the painting, and obstinate, like the iconography. This creative insistence – that involved completing every painting in a single, one-off session – existed on the margins of the potential for exhibiting and making a living, and this way of working made an impression on me: painting because of the absolute need to do it, far removed – during the time the working process lasted – from all other factors.
Carles rarely received visitors and, therefore, he worked alone, with the sole company of the radio and a strong conviction of “either painting, or nothing”. He moved out of the studio at Piramidón in the summer of 2015 and hundreds of artworks left the building. When we entered the space just after he had left, it was painted white and totally empty but it still held an almost palpable density. The Pollock-style mass of paint, accumulated over the course of more than twenty years on the wall behind where the easel had stood, was now buried beneath white paint. And on that white surface Carles had painted, in thick black letters, an epitaph with a brutal sentence: “A painter was here”.
So, while open doors are characteristic of exhibitions, quite the opposite is true for the reality in artists’ studios where the doors close precisely to protect the artist’s concentration and to isolate them from the outside world. In there, the space is private, time is indefinite, and the artworks pile up without any prior selection: those that are finished, those still in progress, the early works, and those that have been discarded; every piece has its place. Crossing the threshold of a studio means immersing oneself in a real, raw universe, with its lights and shadows, which is, consequently, unassuming. In contrast, visiting an exhibition implies taking in a curated and accessible proposal, designed to create a pleasant experience.
In order to understand Carles Gabarró’s work, exhibitions are indispensable – to absorb a digestible dose of his universe –, but an ideal complement would be to step into his workspace. Throughout his career – spanning forty years if we start with his first solo exhibition at Ángel Romero gallery, Madrid, in 1985 – Carles has worked in several studios, all of them in Barcelona. The first studio was in Carrer de la Riereta, from 1983 to 1985, while he was studying Fine Arts; the second, in Carrer de Bailèn, from 1985 to 1990, which he also lived in; the third at Piramidón, Centre d’Art Contemporani, from 1991 to 2015; and, from then to the present day, his studio in L’Hospitalet de Llobregat.
I first met Carles in 2012, when I embarked on a work adventure at Piramidón that would end up lasting four years. During that period, I spent a lot of time in his studio and, even though many years have passed since then, my memory of it is still fresh. I remember entering through the white door and seeing a long corridor, with a storage area on the right-hand side revealing the spines of hundreds of paintings, which led on to the workspace: a room flooded with natural light with an easel in the epicentre. Behind the easel, the wall was peppered with splatters and drippings of paint that had had the misfortune of missing the canvas. That amalgamation of paint took on an almost Jackson Pollock appearance, loaded with information: it was a synthesis of the artist’s colour palette, both in terms of the shades and the proportions; the wide variety of directions of the strokes showed the painter’s force and gesture; and the splashes revealed the abundant quantity of paint he worked with. A few metres away from the easel, on top of a table, hundreds of drawings accumulated in sketchbooks waiting to be selected as the embryos for future paintings.
During that time, Carles worked intensively on a series of paintings which all had one element in common: a reticular structure reminiscent of the architecture of a factory. The building repeated in each work and, despite the formal variations, it was always the same. When I asked him what that recurrent iconography represented, he described the abandoned cotton paper factories in Beceite – near Valderrobres, where he spends a lot of time – whose calciferous walls emit a small reverberation of light that makes them look quite phantasmagorical at night-time. These buildings with eyes, engulfed by the night, connect Carles’ work with an atavistic fear that, far from paralysing him, drives him onwards to tackle the painting.
The same darkness that enveloped “The factory” was also present in the stairwell that led to his studio. In this gloomy space, shared with other artists, were hung some large-format works from the nineties that were extremely heavy, both visually and literally due to the amount of lead they contained. At first sight, the connection between those early works and more recent ones was unclear: you had to immerse yourself in that universe to become aware of the coherence of the creative corpus. Carles Gabarró’s artworks were dense and thick, and the iconography repeated itself ad infinitum: reticular structures, skulls, painter’s palettes, books, buildings, beds. These elements combined with each other, mutated, evolved and impacted on the canvas with a stubbornness that was, at times, suffocating. Carles’ universe – personal and creative – was dense, like the painting, and obstinate, like the iconography. This creative insistence – that involved completing every painting in a single, one-off session – existed on the margins of the potential for exhibiting and making a living, and this way of working made an impression on me: painting because of the absolute need to do it, far removed – during the time the working process lasted – from all other factors.
Carles rarely received visitors and, therefore, he worked alone, with the sole company of the radio and a strong conviction of “either painting, or nothing”. He moved out of the studio at Piramidón in the summer of 2015 and hundreds of artworks left the building. When we entered the space just after he had left, it was painted white and totally empty but it still held an almost palpable density. The Pollock-style mass of paint, accumulated over the course of more than twenty years on the wall behind where the easel had stood, was now buried beneath white paint. And on that white surface Carles had painted, in thick black letters, an epitaph with a brutal sentence: “A painter was here”.
CARLES GABARRÓ - HIPÒTESI D'EXISTÈNCIA
per Albert Mercadé
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Exposició 'Hipòtesi d’existència'
TECLA SALA Centre d'Art
Hospitalet del Llobregat, 2022
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Exposició 'Hipòtesi d’existència'
TECLA SALA Centre d'Art
Hospitalet del Llobregat, 2022
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CARLES GABARRÓ - HIPÓTESI DE EXISTENCIA
per Albert Mercadé
L’imaginari pictòric de Carles Gabarró (Barcelona, 1956) es gesta durant la dècada dels anys vuitanta. A París sent la crida de la pintura i emprèn un camí artístic lliure i autodidacte en un context en ebullició marcat per la irrupció de la pintura neoexpressionista alemanya, la transavantguarda italiana o el triomf de la nova pintura espanyola. Gabarró s’aplica, així, en l’articulació d’una pintura metafòrica i tenebrosa, nascuda de l’escolta de les seves obsessions més íntimes —la condició humana, la soledat, la mort—, i en la creació d’uns motius pictòrics —els cranis, les llibreries, els llits, el naufragi— que enllacen amb la pintura contemporània i universal. Basteix una obra de base expressiva, però també meditativa i estructurada, a la qual, malgrat els vaivens de l’art, ha donat continuïtat d’una manera persistent, avui des del seu taller de L’Hospitalet.
Pot semblar paradoxal l’aparició de la iconografia tràgica de Gabarró en un context tan profusament vital com el dels vuitanta, però sensualitat i drama, plaer i mort, bellesa i abisme són dimensions humanes que es contaminen més del que la raó pot admetre. Perquè, com es desprèn de l’immortal vers de Rilke, “el bell no és altra cosa que l’inici del terrible”, i, en conseqüencia, la vivència “d’una vida intensament bella” —per dir-ho en paraules d’època— ha de trobar, també, el seu contrapunt abissal, que identifiquem en la iconografia pictòrica de Carles Gabarró.
L’obra de Gabarró s’identifica amb la fúria pictòrica de De Kooning o amb la figuració esbiaixada de Soutine o Rouault, així com amb les vanitas de Picasso i Braque. Els cranis, com més tard les llibreries, les espelmes o els vaixells a la deriva, que poblen la seva obra d’ahir i d’avui, se li apareixen com una reserva simbòlica a partir de la qual desplega el conjunt del seu treball pictòric. Un substrat que s’expandeix en advertir un nou corrent de pintura neoexpressionista, que ocupa un lloc central en la cultura contemporània. Admirador de l’obra de Kiefer o Markus Lüpertz, però també del primer Broto o de Miguel Ángel Campano, la seva pintura sondeja nous horitzons expressius: paisatges metafísics, psicològics i indeterminats on poder fer una reflexió adequada als seus motius centrals de meditació existencial. És, de totes totes, una pintura pictòrica. Persegueix copsar formes que escapin a la representació, que no il·lustrin, que no narrin.
Pintura, no més. Formes que facin escac a la raó, a la comprensió. Que es construeixin en l’aparell preconscient, que siguin errades però veritables, esbiaixades però genuïnes. Com a l’obra de Bacon, Richter o Xavier Grau, la de Gabarró és una empresa hercúlia d’eliminació de tots aquells elements extrapictòrics que no es manifestin veraçment des del seu interior. És l’antítesi de la imatge apressada, epidèrmica i prescindible dominant en els temps hiperbòlics de Mark Zuckerberg.
Tot art, deia Llena, neix d’una ferida, però aquesta ferida ha de romandre callada, potser només insinuada, en els rius subterranis de l’obra. En la indagació de Gabarró pels viaranys de l’existència, apareix, apel·lant al pensament d’Eugenio Trias, la condició del sinistre, d’allò profundament dolorós que resta empolsegat a les golfes de l’enteniment.
Tanmateix, la grandesa de l’obra contemporània de Gabarró rau en la capacitat de filtrar tota aquesta remor psicològica en el marc d’un ordre serè i estructurat en què s’insereix el seu treball pictòric i que basteix a través de motius generals, tenyits de nostàlgia, com llibreries, escales i fàbriques abandonades. Sembla fer seu aquell pensament de Novalis segons el qual cal que en l’obra el misteri es manifesti rere “el vel incondicional de l’ordre”. Les inquietuds ancestrals del creador apareixen, així, enclaustrades silentment en la pintura, talment com els sepulcres en un cementiri o els objectes votius en una capella.
Manel Clot advertia que l’obra primera de Gabarró era de naturalesa “poliforme” i “multiplana”, amb els cranis i barques diluïts irregularment en una atmosfera propera als grans paisatges indeterminats i psíquics de Kiefer. Ara, a l’estudi del carrer Cobalt de L’Hospitalet, on treballa des del 2015, Gabarró s’ha endinsat en un exercici de depuració i síntesi dels motius figuratius estructurals tot possibilitant el sorgiment dels seus signes predilectes —els cranis, les paletes— en un context pictòric indeterminat i alhora ben falcat. El multiplanisme que advertia Clot apareix ara concentrat en una sòlida trama de línies abstractes i sintètiques.
Una conversa recent amb el pintor Pere Llobera planteja una reflexió sobre la pintura contemporània de Gabarró, en què s’observen dues dinàmiques centrals. Una primera de caire meditatiu: cranis que descansen sobre matalassos abandonats, prestatgeries de llibreries, així com mobles que emergeixen maldestrament d’una biblioteca —però, atenció, quin moble!, quines meravelloses faltes d’ortografia! És la mirada interrogativa i interpel·ladora del pintor. En un segon grup iconogràfic, en canvi, es produeix un joc més dinàmic en què el drama s’encamina gairebé cap al grotesc, però sense caure-hi: les escales ascendents, des d’on els cranis semblen voler escaparse, el crani travessat per una creu… I també a les desenes de petits quadres que Gabarró realitza com a entrenament, on tot un seguit de paletes animades, pinzells juganers, escales humanitzades, xemeneies fluctuants i cranis ociosos alimenten un imaginari alliberat que confereix una singular espontaneïtat vital a la seva obra, segurament cap allà on el pintor la voldria empènyer i singularitzar en gran format. En aquesta segona dinàmica juganera amb la mort hi advertim la pertinença a una tradició de la cultura europea que té la necessitat de desafiar la mort des del joc —que no és altra cosa que voler afirmar-se davant la vida—, com es percep a les danses cadavèriques de James Ensor, als rostres mortuoris i riallers de Goya o Munch o a la partida d’escacs entre el cavaller Antonius Block i la mort a El setè segell (1957), d’Ingmar Bergman.
L’obra de Gabarró és, doncs, hipòtesi: una gran interrogació sobre la condició humana, la qual, deslliurada dels dogmes ancestrals, erra pel món delerosa i inquieta. Però també celebra l’existència: la que s’impel·leix en el pols artístic amb la mort, en un intens anhel d’afirmació vital. És, fins i tot, una obra sedimentària, sorgida de l’acumulació arenosa a partir dels molts fluxos i refluxos de meditació pictòrica sostinguts en el temps, en els mateixos ritmes greus i expressius que sustenten el lliure esdevenir de l’existència.
Pot semblar paradoxal l’aparició de la iconografia tràgica de Gabarró en un context tan profusament vital com el dels vuitanta, però sensualitat i drama, plaer i mort, bellesa i abisme són dimensions humanes que es contaminen més del que la raó pot admetre. Perquè, com es desprèn de l’immortal vers de Rilke, “el bell no és altra cosa que l’inici del terrible”, i, en conseqüencia, la vivència “d’una vida intensament bella” —per dir-ho en paraules d’època— ha de trobar, també, el seu contrapunt abissal, que identifiquem en la iconografia pictòrica de Carles Gabarró.
L’obra de Gabarró s’identifica amb la fúria pictòrica de De Kooning o amb la figuració esbiaixada de Soutine o Rouault, així com amb les vanitas de Picasso i Braque. Els cranis, com més tard les llibreries, les espelmes o els vaixells a la deriva, que poblen la seva obra d’ahir i d’avui, se li apareixen com una reserva simbòlica a partir de la qual desplega el conjunt del seu treball pictòric. Un substrat que s’expandeix en advertir un nou corrent de pintura neoexpressionista, que ocupa un lloc central en la cultura contemporània. Admirador de l’obra de Kiefer o Markus Lüpertz, però també del primer Broto o de Miguel Ángel Campano, la seva pintura sondeja nous horitzons expressius: paisatges metafísics, psicològics i indeterminats on poder fer una reflexió adequada als seus motius centrals de meditació existencial. És, de totes totes, una pintura pictòrica. Persegueix copsar formes que escapin a la representació, que no il·lustrin, que no narrin.
Pintura, no més. Formes que facin escac a la raó, a la comprensió. Que es construeixin en l’aparell preconscient, que siguin errades però veritables, esbiaixades però genuïnes. Com a l’obra de Bacon, Richter o Xavier Grau, la de Gabarró és una empresa hercúlia d’eliminació de tots aquells elements extrapictòrics que no es manifestin veraçment des del seu interior. És l’antítesi de la imatge apressada, epidèrmica i prescindible dominant en els temps hiperbòlics de Mark Zuckerberg.
Tot art, deia Llena, neix d’una ferida, però aquesta ferida ha de romandre callada, potser només insinuada, en els rius subterranis de l’obra. En la indagació de Gabarró pels viaranys de l’existència, apareix, apel·lant al pensament d’Eugenio Trias, la condició del sinistre, d’allò profundament dolorós que resta empolsegat a les golfes de l’enteniment.
Tanmateix, la grandesa de l’obra contemporània de Gabarró rau en la capacitat de filtrar tota aquesta remor psicològica en el marc d’un ordre serè i estructurat en què s’insereix el seu treball pictòric i que basteix a través de motius generals, tenyits de nostàlgia, com llibreries, escales i fàbriques abandonades. Sembla fer seu aquell pensament de Novalis segons el qual cal que en l’obra el misteri es manifesti rere “el vel incondicional de l’ordre”. Les inquietuds ancestrals del creador apareixen, així, enclaustrades silentment en la pintura, talment com els sepulcres en un cementiri o els objectes votius en una capella.
Manel Clot advertia que l’obra primera de Gabarró era de naturalesa “poliforme” i “multiplana”, amb els cranis i barques diluïts irregularment en una atmosfera propera als grans paisatges indeterminats i psíquics de Kiefer. Ara, a l’estudi del carrer Cobalt de L’Hospitalet, on treballa des del 2015, Gabarró s’ha endinsat en un exercici de depuració i síntesi dels motius figuratius estructurals tot possibilitant el sorgiment dels seus signes predilectes —els cranis, les paletes— en un context pictòric indeterminat i alhora ben falcat. El multiplanisme que advertia Clot apareix ara concentrat en una sòlida trama de línies abstractes i sintètiques.
Una conversa recent amb el pintor Pere Llobera planteja una reflexió sobre la pintura contemporània de Gabarró, en què s’observen dues dinàmiques centrals. Una primera de caire meditatiu: cranis que descansen sobre matalassos abandonats, prestatgeries de llibreries, així com mobles que emergeixen maldestrament d’una biblioteca —però, atenció, quin moble!, quines meravelloses faltes d’ortografia! És la mirada interrogativa i interpel·ladora del pintor. En un segon grup iconogràfic, en canvi, es produeix un joc més dinàmic en què el drama s’encamina gairebé cap al grotesc, però sense caure-hi: les escales ascendents, des d’on els cranis semblen voler escaparse, el crani travessat per una creu… I també a les desenes de petits quadres que Gabarró realitza com a entrenament, on tot un seguit de paletes animades, pinzells juganers, escales humanitzades, xemeneies fluctuants i cranis ociosos alimenten un imaginari alliberat que confereix una singular espontaneïtat vital a la seva obra, segurament cap allà on el pintor la voldria empènyer i singularitzar en gran format. En aquesta segona dinàmica juganera amb la mort hi advertim la pertinença a una tradició de la cultura europea que té la necessitat de desafiar la mort des del joc —que no és altra cosa que voler afirmar-se davant la vida—, com es percep a les danses cadavèriques de James Ensor, als rostres mortuoris i riallers de Goya o Munch o a la partida d’escacs entre el cavaller Antonius Block i la mort a El setè segell (1957), d’Ingmar Bergman.
L’obra de Gabarró és, doncs, hipòtesi: una gran interrogació sobre la condició humana, la qual, deslliurada dels dogmes ancestrals, erra pel món delerosa i inquieta. Però també celebra l’existència: la que s’impel·leix en el pols artístic amb la mort, en un intens anhel d’afirmació vital. És, fins i tot, una obra sedimentària, sorgida de l’acumulació arenosa a partir dels molts fluxos i refluxos de meditació pictòrica sostinguts en el temps, en els mateixos ritmes greus i expressius que sustenten el lliure esdevenir de l’existència.
spanish version
CARLES GABARRÓ - HIPÓTESI DE EXISTENCIA
por Albert Mercadé
El imaginario pictórico de Carles Gabarró (Barcelona, 1956) se gesta durante la década de los años ochenta. En París siente la llamada de la pintura y emprende un camino artístico libre y autodidacta en un contexto en ebullición marcado por la irrupción de la pintura neoexpresionista alemana, la transvanguardia italiana o el triunfo de la nueva pintura española. Gabarró se aplica, así, a la articulación de una pintura metafórica y tenebrosa, nacida de la escucha
de sus obsesiones más íntimas —la condición humana, la soledad, la muerte—, y a la creación de unos motivos pictóricos —los cráneos, las librerías, las camas, el naufragio—
que enlazan con la pintura contemporánea y universal. Construye una obra de base expresiva, pero también meditativa y estructurada, a la que, a pesar de los vaivenes del arte, ha dado continuidad de forma persistente, hoy desde su taller de L’Hospitalet.
Puede parecer paradójica la aparición de la iconografía trágica de Gabarró en un contexto tan profusamente vital como el de los ochenta, pero sensualidad y drama, placer y muerte, belleza y abismo son dimensiones humanas que se contaminan más de lo que la razón puede admitir. Porque, como se desprende del inmortal verso de Rilke, “lo bello no es sino el comienzo de lo terrible”, y, en consecuencia, la vivencia “de una vida intensamente bella” —por decirlo en palabras de época— tiene que hallar, también, su contrapunto abisal, que identificamos en la iconografía pictórica de Carles Gabarró.
La obra de Gabarró se identifica con la furia pictórica de De Kooning o con la figuración sesgada de Soutine o Rouault, así como con las vanitas de Picasso y Braque. Los cráneos, como más tarde las librerías, las velas o los barcos a la deriva, que pueblan su obra de ayer y de hoy, se le aparecen como una reserva simbólica a partir de la cual despliega el conjunto de su trabajo pictórico. Un sustrato que se expande al advertir una nueva corriente de pintura neoexpresionista, que ocupa un lugar central en la cultura contemporánea. Admirador de la obra de Kiefer o Markus Lüpertz, pero también del primer Broto o de Miguel Ángel Campano, su pintura sondea nuevos horizontes expresivos: paisajes metafísicos, psicológicos e indeterminados donde poder hacer una reflexión adecuada a sus motivos centrales de meditación existencial.
Es, de todas todas, una pintura pictórica. Persigue captar formas que escapen a la representación, que no ilustren, que no narren. Pintura, no más. Formas que den jaque a la razón, a la comprensión. Que se construyan en el aparato preconsciente, erradas pero verdaderas, sesgadas pero genuinas. Como en la obra de Bacon, Richter o Xavier Grau, la de Gabarró es una empresa hercúlea de eliminación de todos aquellos elementos extrapictóricos que no se manifiesten verazmente desde su interior. Es la antítesis de la imagen apresurada, epidérmica y prescindible dominante en los tiempos hiperbólicos de Mark Zuckerberg.
Todo arte, decía Llena, nace de una herida, pero esa herida debe permanecer callada, quizás tan solo insinuada, en los ríos subterráneos de la obra. En la indagación de Gabarró por las sendas de la existencia, aparece, apelando al pensamiento de Eugenio Trias, la condición de lo siniestro, de lo profundamente doloroso que permanece cubierto de polvo en el desván del entendimiento.
Sin embargo, la grandeza de la obra contemporánea de Gabarró radica en la capacidad de filtrar todo este rumor psicológico en el marco de un orden sereno y estructurado en el que se insiere su trabajo pictórico y que construye a través de motivos generales, teñidos de nostalgia, como librerías, escaleras y fábricas abandonadas. Parece hacer suyo aquel pensamiento de Novalis según el cual es preciso que en la obra el misterio se manifieste tras “el velo incondicional del orden”. Las inquietudes ancestrales del creador aparecen, así, enclaustradas silentemente en la pintura, como los sepulcros en un cementerio o los objetos votivos en una capilla.
Manel Clot advertía que la obra primera de Gabarró era de naturaleza “poliforme” y “multiplana”, con los cráneos y barcas diluidos irregularmente en una atmósfera próxima a los grandes paisajes indeterminados y psíquicos de Kiefer. Ahora, en el estudio de la calle Cobalt de L’Hospitalet, donde trabaja desde el 2015, Gabarró se ha adentrado en un ejercicio de depuración y síntesis de los motivos figurativos estructurales posibilitando el surgimiento de sus signos predilectos —los cráneos, las paletas— en un contexto pictórico indeterminado y a la vez bien calzado. El multiplanismo que advertía Clot aparece ahora concentrado en una sólida trama de líneas abstractas y sintéticas.
Una conversación reciente con el pintor Pere Llobera plantea una reflexión acerca de la pintura contemporánea de Gabarró, en la que se observan dos dinámicas centrales. Una primera de cariz meditativo: cráneos que descansan sobre colchones abandonados, estanterías de librerías, así como muebles que emergen torpemente de una biblioteca —pero, ¡atención, menudo mueble!, ¡menudas maravillosas faltas de ortografía! Es la mirada interrogadora e interpelante del pintor. En un segundo grupo iconográfico, en cambio, se produce un juego más dinámico en el que el drama se dirige casi hacia lo grotesco, pero sin caer en él: las escaleras ascendentes, desde donde los cráneos parecen querer escapar, el cráneo atravesado por una cruz… Y también en las decenas de pequeños cuadros que Gabarró realiza como entrenamiento, donde una serie de paletas animadas, pinceles juguetones, escaleras humanizadas, chimeneas fluctuantes y cráneos ociosos alimentan un imaginario liberado que confiere una singular espontaneidad vital a su obra, seguramente allí donde el pintor la querría empujar y singularizar en gran formato. En esta segunda dinámica juguetona con la muerte advertimos la pertenencia a una tradición de la cultura europea que tiene la necesidad de desafiar la muerte desde el juego —que no es otra cosa que querer afirmarse ante la vida—, tal como se percibe en las danzas cadavéricas de James Ensor, en los rostros mortuorios y risueños de Goya o Munch o en la partida de ajedrez entre el caballero Antonius Block y la muerte en El séptimo sello (1957), de Ingmar Bergman.
La obra de Gabarró es, pues, hipótesis: una gran interrogación sobre la condición humana, la cual, librada de los dogmas ancestrales, yerra por el mundo afanosa e inquieta. Pero también celebra la existencia: la que se impele en el pulso artístico con la muerte, en un intenso anhelo de afirmación vital. Es, incluso, una obra sedimentaria, surgida de la acumulación arenosa a partir de los muchos flujos y reflujos de meditación pictórica sostenidos en el tiempo, en los mismos ritmos graves y expresivos que sustentan el libre devenir de la existencia.
Puede parecer paradójica la aparición de la iconografía trágica de Gabarró en un contexto tan profusamente vital como el de los ochenta, pero sensualidad y drama, placer y muerte, belleza y abismo son dimensiones humanas que se contaminan más de lo que la razón puede admitir. Porque, como se desprende del inmortal verso de Rilke, “lo bello no es sino el comienzo de lo terrible”, y, en consecuencia, la vivencia “de una vida intensamente bella” —por decirlo en palabras de época— tiene que hallar, también, su contrapunto abisal, que identificamos en la iconografía pictórica de Carles Gabarró.
La obra de Gabarró se identifica con la furia pictórica de De Kooning o con la figuración sesgada de Soutine o Rouault, así como con las vanitas de Picasso y Braque. Los cráneos, como más tarde las librerías, las velas o los barcos a la deriva, que pueblan su obra de ayer y de hoy, se le aparecen como una reserva simbólica a partir de la cual despliega el conjunto de su trabajo pictórico. Un sustrato que se expande al advertir una nueva corriente de pintura neoexpresionista, que ocupa un lugar central en la cultura contemporánea. Admirador de la obra de Kiefer o Markus Lüpertz, pero también del primer Broto o de Miguel Ángel Campano, su pintura sondea nuevos horizontes expresivos: paisajes metafísicos, psicológicos e indeterminados donde poder hacer una reflexión adecuada a sus motivos centrales de meditación existencial.
Es, de todas todas, una pintura pictórica. Persigue captar formas que escapen a la representación, que no ilustren, que no narren. Pintura, no más. Formas que den jaque a la razón, a la comprensión. Que se construyan en el aparato preconsciente, erradas pero verdaderas, sesgadas pero genuinas. Como en la obra de Bacon, Richter o Xavier Grau, la de Gabarró es una empresa hercúlea de eliminación de todos aquellos elementos extrapictóricos que no se manifiesten verazmente desde su interior. Es la antítesis de la imagen apresurada, epidérmica y prescindible dominante en los tiempos hiperbólicos de Mark Zuckerberg.
Todo arte, decía Llena, nace de una herida, pero esa herida debe permanecer callada, quizás tan solo insinuada, en los ríos subterráneos de la obra. En la indagación de Gabarró por las sendas de la existencia, aparece, apelando al pensamiento de Eugenio Trias, la condición de lo siniestro, de lo profundamente doloroso que permanece cubierto de polvo en el desván del entendimiento.
Sin embargo, la grandeza de la obra contemporánea de Gabarró radica en la capacidad de filtrar todo este rumor psicológico en el marco de un orden sereno y estructurado en el que se insiere su trabajo pictórico y que construye a través de motivos generales, teñidos de nostalgia, como librerías, escaleras y fábricas abandonadas. Parece hacer suyo aquel pensamiento de Novalis según el cual es preciso que en la obra el misterio se manifieste tras “el velo incondicional del orden”. Las inquietudes ancestrales del creador aparecen, así, enclaustradas silentemente en la pintura, como los sepulcros en un cementerio o los objetos votivos en una capilla.
Manel Clot advertía que la obra primera de Gabarró era de naturaleza “poliforme” y “multiplana”, con los cráneos y barcas diluidos irregularmente en una atmósfera próxima a los grandes paisajes indeterminados y psíquicos de Kiefer. Ahora, en el estudio de la calle Cobalt de L’Hospitalet, donde trabaja desde el 2015, Gabarró se ha adentrado en un ejercicio de depuración y síntesis de los motivos figurativos estructurales posibilitando el surgimiento de sus signos predilectos —los cráneos, las paletas— en un contexto pictórico indeterminado y a la vez bien calzado. El multiplanismo que advertía Clot aparece ahora concentrado en una sólida trama de líneas abstractas y sintéticas.
Una conversación reciente con el pintor Pere Llobera plantea una reflexión acerca de la pintura contemporánea de Gabarró, en la que se observan dos dinámicas centrales. Una primera de cariz meditativo: cráneos que descansan sobre colchones abandonados, estanterías de librerías, así como muebles que emergen torpemente de una biblioteca —pero, ¡atención, menudo mueble!, ¡menudas maravillosas faltas de ortografía! Es la mirada interrogadora e interpelante del pintor. En un segundo grupo iconográfico, en cambio, se produce un juego más dinámico en el que el drama se dirige casi hacia lo grotesco, pero sin caer en él: las escaleras ascendentes, desde donde los cráneos parecen querer escapar, el cráneo atravesado por una cruz… Y también en las decenas de pequeños cuadros que Gabarró realiza como entrenamiento, donde una serie de paletas animadas, pinceles juguetones, escaleras humanizadas, chimeneas fluctuantes y cráneos ociosos alimentan un imaginario liberado que confiere una singular espontaneidad vital a su obra, seguramente allí donde el pintor la querría empujar y singularizar en gran formato. En esta segunda dinámica juguetona con la muerte advertimos la pertenencia a una tradición de la cultura europea que tiene la necesidad de desafiar la muerte desde el juego —que no es otra cosa que querer afirmarse ante la vida—, tal como se percibe en las danzas cadavéricas de James Ensor, en los rostros mortuorios y risueños de Goya o Munch o en la partida de ajedrez entre el caballero Antonius Block y la muerte en El séptimo sello (1957), de Ingmar Bergman.
La obra de Gabarró es, pues, hipótesis: una gran interrogación sobre la condición humana, la cual, librada de los dogmas ancestrales, yerra por el mundo afanosa e inquieta. Pero también celebra la existencia: la que se impele en el pulso artístico con la muerte, en un intenso anhelo de afirmación vital. Es, incluso, una obra sedimentaria, surgida de la acumulación arenosa a partir de los muchos flujos y reflujos de meditación pictórica sostenidos en el tiempo, en los mismos ritmos graves y expresivos que sustentan el libre devenir de la existencia.
english version
CARLES GABARRÓ - Hypothesis of Existence
by Albert Mercadé
by Albert Mercadé
The pictorial imagery of Carles Gabarró (Barcelona, 1956) was shaped in the nineteen-eighties. It was in Paris that he first heard the siren call of painting and embarked on a free, self-taught artistic path within an exciting context marked by the emergence of German neoexpressionism, the Italian transavantgarde and the triumph of new Spanish painting. Gabarró sought to articulate a shadowy, metaphorical painting that responded to his most intimate obsessions – the human condition, solitude, death – and to create painterly motifs – skulls, books, beds, shipwrecks – that connect his work to contemporary and universal painting. The result is a body of work that is expressive, but also meditative and structured, in a style that he has consistently refined, despite changing trends in the art world, now from his studio in L’Hospitalet.
The eruption of Gabarró’s tragic iconography into the rich and lively art world of the nineteen-eighties may seem paradoxical, but sensuality and drama, pleasure and death, beauty and the abyss are human dimensions that contaminate each other more than reason can admit. Because, to quote Rilke’s immortal verse, “beauty is nothing but the beginning of terror”. Consequently, the experience of “an intensely beautiful life” – to use the language of the time – must also find its “abyssal” counterpart, and this we find, precisely, in Carles Gabarró’s painterly iconography.
Gabarró’s work has much in common with the painterly fury of De Kooning or the oblique figuration of a Soutine or a Rouault, as well as with the vanitas of Picasso and Braque. The skulls and, later, bookcases, candles and drifting ships which populate his work both past and present, form the symbolic reserve around which he develops his entire pictorial work. A sub-stratum that became expanded with the appearance of a new trend in neo-expressionist painting, one that occupies a central place in contemporary culture. An admirer of the work of Kiefer and Markus Lüpertz, but also of early Broto and Miguel Ángel Campano, Gabarró’s painting explores new expressive horizons: metaphysical, psychological and indeterminate landscapes well suited to his reflections on the core motifs in his existential meditation.
This is, in any case, pictorial art. Gabarró’s painting seeks to capture forms that elude representation, that do not illustrate, that do not narrate. Painting, and nothing but painting. Forms that defy reason and understanding, that are constructed by the preconscious apparatus, that are erroneous but true, oblique but genuine. Like the work of Bacon, Richter or Xavier Grau, Gabarró’s art undertakes the Herculean task of eliminating all extra-pictorial elements that are not truly manifested from within. This is the antithesis of the hurried, superficial, mundane imagery that dominates in the hyperbolic age of Mark Zuckerberg.
According to Llena, all art is born of a wound, but this wound must remain quiet, perhaps only suggested, in the subterranean rivers of the work. In Gabarró’s investigations into the different paths of existence there appears, in an echo of the thoughts of Eugenio Trias, the condition of the sinister, that which is profoundly painful and lies dusty, forgotten, in the nether regions of the mind.
However this may be, the greatness of Gabarró’s contemporary work lies in his ability to filter all that psychological burbling through the framework of a serene, structured order in which his painterly work takes shape. His art revolves around general motifs, tinged with nostalgia, such as abandoned bookcases, staircases and factories. In it, Gabarró seems to take as his own Novalis’ insistence that the mystery should be made manifest in the work under the “unconditional veil of order”. In this way, the artist’s ancestral anxieties appear silently cloistered in the painting, like tombs in a cemetery or votive objects in a chapel.
Manel Clot once observed that Gabarró’s early work was “polyform” and “multiplane” in nature, with skulls and ships “irregularly diluted” in an atmosphere reminiscent of Kiefer’s large, oblique psychic landscapes. Today, in his Carrer Cobalt studio in L’Hospitalet, where he has worked since 2015, Gabarró still immerses himself in the exercise of purifying and synthesising structural figurative motifs, propitiating the emergence of his favourite images – skulls, palettes and so on – in a painterly context that is at once indeterminate and finelyhoned. The “multiplane” style that Clot first noted is now concentrated in a solid pattern of abstract, synthetic lines.
A recent conversation with the painter Pere Llobera suggests an approach to understanding Gabarró’s contemporary painting in which we observe two core dynamics. The first is meditative: skulls resting on abandoned mattresses, cases from bookshops, and furniture that emerges awkwardly from a library – but what a piece of furniture, what wonderful spelling mistakes! It is the painter’s interrogating, questioning gaze. The second iconographic group, on the other hand, evinces a more dynamic interplay in which the drama almost reaches the grotesque, but without quite becoming so: ascending stairs, from which the skulls seem to want to escape; a skull penetrated by a cross… And also the dozens of small paintings that Gabarró makes for practice, in which entire series of animated palettes, playful paintbrushes, humanised staircases, fluctuating chimneys and idle skulls populate a free-ranging imagery that gives his work its unique vital spontaneity, no doubt indicating how the painter would like to capture these images in his striking, larger works. In this second dynamic, which toys with death, we note the artist’s interest in a tradition of European culture which manifests the need to defy death through play – expressing no less than the desire to affirm oneself in the face of life – as seen in James Ensor’s corpse dances, in the deathlike, laughing faces of Goya and Munch, or the chess game between the knight Antonius Block and Death in Ingmar Bergman’s The Seventh Seal (1957).
Gabarró’s work is, then, a hypothesis: a far-reaching exploration of a human condition which, freed from ancestral dogmas, roams the world, restless and delirious. But his art also celebrates existence: life that is propelled into artistic combat with death in an intense desire for vital affirmation. It is, in the end, a sedimentary work, one that emerges from the sandy accumulation generated by many ebbs and flows of painterly meditation over time, in the same sombre, expressive rhythms that sustain the free unfolding of existence.
The eruption of Gabarró’s tragic iconography into the rich and lively art world of the nineteen-eighties may seem paradoxical, but sensuality and drama, pleasure and death, beauty and the abyss are human dimensions that contaminate each other more than reason can admit. Because, to quote Rilke’s immortal verse, “beauty is nothing but the beginning of terror”. Consequently, the experience of “an intensely beautiful life” – to use the language of the time – must also find its “abyssal” counterpart, and this we find, precisely, in Carles Gabarró’s painterly iconography.
Gabarró’s work has much in common with the painterly fury of De Kooning or the oblique figuration of a Soutine or a Rouault, as well as with the vanitas of Picasso and Braque. The skulls and, later, bookcases, candles and drifting ships which populate his work both past and present, form the symbolic reserve around which he develops his entire pictorial work. A sub-stratum that became expanded with the appearance of a new trend in neo-expressionist painting, one that occupies a central place in contemporary culture. An admirer of the work of Kiefer and Markus Lüpertz, but also of early Broto and Miguel Ángel Campano, Gabarró’s painting explores new expressive horizons: metaphysical, psychological and indeterminate landscapes well suited to his reflections on the core motifs in his existential meditation.
This is, in any case, pictorial art. Gabarró’s painting seeks to capture forms that elude representation, that do not illustrate, that do not narrate. Painting, and nothing but painting. Forms that defy reason and understanding, that are constructed by the preconscious apparatus, that are erroneous but true, oblique but genuine. Like the work of Bacon, Richter or Xavier Grau, Gabarró’s art undertakes the Herculean task of eliminating all extra-pictorial elements that are not truly manifested from within. This is the antithesis of the hurried, superficial, mundane imagery that dominates in the hyperbolic age of Mark Zuckerberg.
According to Llena, all art is born of a wound, but this wound must remain quiet, perhaps only suggested, in the subterranean rivers of the work. In Gabarró’s investigations into the different paths of existence there appears, in an echo of the thoughts of Eugenio Trias, the condition of the sinister, that which is profoundly painful and lies dusty, forgotten, in the nether regions of the mind.
However this may be, the greatness of Gabarró’s contemporary work lies in his ability to filter all that psychological burbling through the framework of a serene, structured order in which his painterly work takes shape. His art revolves around general motifs, tinged with nostalgia, such as abandoned bookcases, staircases and factories. In it, Gabarró seems to take as his own Novalis’ insistence that the mystery should be made manifest in the work under the “unconditional veil of order”. In this way, the artist’s ancestral anxieties appear silently cloistered in the painting, like tombs in a cemetery or votive objects in a chapel.
Manel Clot once observed that Gabarró’s early work was “polyform” and “multiplane” in nature, with skulls and ships “irregularly diluted” in an atmosphere reminiscent of Kiefer’s large, oblique psychic landscapes. Today, in his Carrer Cobalt studio in L’Hospitalet, where he has worked since 2015, Gabarró still immerses himself in the exercise of purifying and synthesising structural figurative motifs, propitiating the emergence of his favourite images – skulls, palettes and so on – in a painterly context that is at once indeterminate and finelyhoned. The “multiplane” style that Clot first noted is now concentrated in a solid pattern of abstract, synthetic lines.
A recent conversation with the painter Pere Llobera suggests an approach to understanding Gabarró’s contemporary painting in which we observe two core dynamics. The first is meditative: skulls resting on abandoned mattresses, cases from bookshops, and furniture that emerges awkwardly from a library – but what a piece of furniture, what wonderful spelling mistakes! It is the painter’s interrogating, questioning gaze. The second iconographic group, on the other hand, evinces a more dynamic interplay in which the drama almost reaches the grotesque, but without quite becoming so: ascending stairs, from which the skulls seem to want to escape; a skull penetrated by a cross… And also the dozens of small paintings that Gabarró makes for practice, in which entire series of animated palettes, playful paintbrushes, humanised staircases, fluctuating chimneys and idle skulls populate a free-ranging imagery that gives his work its unique vital spontaneity, no doubt indicating how the painter would like to capture these images in his striking, larger works. In this second dynamic, which toys with death, we note the artist’s interest in a tradition of European culture which manifests the need to defy death through play – expressing no less than the desire to affirm oneself in the face of life – as seen in James Ensor’s corpse dances, in the deathlike, laughing faces of Goya and Munch, or the chess game between the knight Antonius Block and Death in Ingmar Bergman’s The Seventh Seal (1957).
Gabarró’s work is, then, a hypothesis: a far-reaching exploration of a human condition which, freed from ancestral dogmas, roams the world, restless and delirious. But his art also celebrates existence: life that is propelled into artistic combat with death in an intense desire for vital affirmation. It is, in the end, a sedimentary work, one that emerges from the sandy accumulation generated by many ebbs and flows of painterly meditation over time, in the same sombre, expressive rhythms that sustain the free unfolding of existence.
PINTURA DEVANT LA LLIBRERIA
per Àlex Mitrani
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Exposició 'Vanitas - Llibreries'
Abadia de Montserrat, sala Pere Pruna
Montserrat, 2013
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per Àlex Mitrani
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Exposició 'Vanitas - Llibreries'
Abadia de Montserrat, sala Pere Pruna
Montserrat, 2013
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Carles Gabarró (Barcelona, 1956) és un pintor de trajectòria coherent i intensa. La seva carrera es va iniciar coincidint amb la fase final de l'eufòria pictòrica de la postmodernitat, als anys vuitanta. Però si Gabarró compartí l'alliberament que suposà el retorn a la pintura i a la seva elaboració sensual i impulsiva, en canvi no va escoltar els cants de sirena de l'espectacle i l'egocentrisme que la pervertiren. Des d'uns principis expressionistes, la seva obra ha respost sempre a una recerca de la profunditat, del sentit, a una interrogació on allò pictòric acompanya allò existencial.
Aquesta exposició està centrada en una selecció d'una íntima sèrie d'obres sobre el tema de la llibreria que Gabarró va portar a terme d'agost a octubre de 2006 i que fins ara no s'havia vist. Al nostre entendre, la sèrie emmarca i condensa bona part de les preocupacions i temes del pintor, i ho demostrem vinculant-la a unes peces de joventut, de 1985, i amb tres peces molt recents, per tal de comprovar la continuïtat d'una poètica.
Llibreries
Les llibreries són els mobles on es conserven i classifiquen els llibres, constituint, si el nombre i la qualitat ho permeten, una biblioteca. Es tracta d'un moble relativament modern. A l'edat mitjana, els monjos conservaven els seus escassos i valuosos llibres a l'armarium, un nínxol inscrit dins el mur. L'origen de l'armarium, és el lloc on a l'Antiguitat es conservaven, amagades i protegides dins la paret, les armes. Evolució interessant doncs, la d'aquest canvi d'ús. El llibre s'havia de protegir pel seu valor i per la seva potencialitat: el coneixement allibera i dona poder, com les armes. La famosa llibreria que apareix als mosaics del Mausoleu de Gal·la Placídia de Ràvena, contenint els quatre Evangelis, és alhora un cofre i un temple.
Gabarró ja havia pintat piles de llibres, de volums d'aspecte deliberadament docte i antic, a la seva època de joventut. El llibre i la seva imposant presència, volumètrica i potser també hermètica, el fascinava. La vida i la maduresa l'han portat ha constituir la seva pròpia biblioteca, que esdevé un territori íntim i fetitxe. El contempla fascinat per la multiplicació dels lloms, l'efecte de mosaic i l'estructura ortogonal que s'hi produeix. La llibreria estableix una retícula, una bastida que acull el recorregut cultural i les inquietuds d'una vida, tant pels llibres com pels objectes que s'hi dipositen.
Meditacions
I entre els llibres: el crani, la calavera... Vestigi humà i objecte simbòlic vinculat a la meditació, al pensament profund sobre la vida que sorgeix del coneixement de la seva finitud i transitorietat, el crani acompanya la iconografia tradicional dels pensadors i els eremites. El Sant Jeroni de Caravaggio del Museu de Montserrat n'és un dels millors exemples. Enfront de la seva banalització frívola en la societat de masses actual i assumint amb gust el perill de semblar excessivament tràgic, l'artista recupera aquest motiu. Respon a una necessitat interior, fins i tot, potser, a una pulsió inconscient. El crani evoca la mort, però és també un rastre grotesc que ens recorda la vanitat de les nostres vanitats. Invocar el crani és manifestar la necessitat de transcendir la comuna intranscendència de les coses i la retòrica excessiva que ens envolten. És cridar l'atenció sobre la necessitat de retornar a la possibilitat i la dignitat d'un pensar potser no immediatament joiós, poc complaent, deliberadament tradicional o millor, allunyat de l'aire dels temps actuals, però necessari.
Pintura
Finalment, la llibreria no és només un moble ni un símbol. El crani no és només una cita iconogràfica o un símptoma pessimista. Cóm es resol la relació entre la cultura heretada i la meditació associada al pensament solitari? En aquest cas, l'artista troba una solució no-discursiva sinó processual: la pintura. Gabarró contempla fascinat la multiplicació dels lloms, l'efecte de mosaic i l'estructura ortogonal que s'hi produeix. La llibreria estableix una retícula, una composició bàsica. Per això, a les fàbriques que també pinta Gabarró, retrobem el serialisme i la frontalitat de les llibreries i la buidor negra dels ulls dels cranis. La pintura permet establir relacions, analogies i metàfores, que no s'expliquen discursivament i resten en una indefinició fecunda. En el treball de la seva figuració, en l'ambigüitat produïda per la seva contemplació, la pintura ofereix un mecanisme de reflexió obert i secret alhora. La pintura emergeix, subtilment, al primer pla.
Aquesta exposició està centrada en una selecció d'una íntima sèrie d'obres sobre el tema de la llibreria que Gabarró va portar a terme d'agost a octubre de 2006 i que fins ara no s'havia vist. Al nostre entendre, la sèrie emmarca i condensa bona part de les preocupacions i temes del pintor, i ho demostrem vinculant-la a unes peces de joventut, de 1985, i amb tres peces molt recents, per tal de comprovar la continuïtat d'una poètica.
Llibreries
Les llibreries són els mobles on es conserven i classifiquen els llibres, constituint, si el nombre i la qualitat ho permeten, una biblioteca. Es tracta d'un moble relativament modern. A l'edat mitjana, els monjos conservaven els seus escassos i valuosos llibres a l'armarium, un nínxol inscrit dins el mur. L'origen de l'armarium, és el lloc on a l'Antiguitat es conservaven, amagades i protegides dins la paret, les armes. Evolució interessant doncs, la d'aquest canvi d'ús. El llibre s'havia de protegir pel seu valor i per la seva potencialitat: el coneixement allibera i dona poder, com les armes. La famosa llibreria que apareix als mosaics del Mausoleu de Gal·la Placídia de Ràvena, contenint els quatre Evangelis, és alhora un cofre i un temple.
Gabarró ja havia pintat piles de llibres, de volums d'aspecte deliberadament docte i antic, a la seva època de joventut. El llibre i la seva imposant presència, volumètrica i potser també hermètica, el fascinava. La vida i la maduresa l'han portat ha constituir la seva pròpia biblioteca, que esdevé un territori íntim i fetitxe. El contempla fascinat per la multiplicació dels lloms, l'efecte de mosaic i l'estructura ortogonal que s'hi produeix. La llibreria estableix una retícula, una bastida que acull el recorregut cultural i les inquietuds d'una vida, tant pels llibres com pels objectes que s'hi dipositen.
Meditacions
I entre els llibres: el crani, la calavera... Vestigi humà i objecte simbòlic vinculat a la meditació, al pensament profund sobre la vida que sorgeix del coneixement de la seva finitud i transitorietat, el crani acompanya la iconografia tradicional dels pensadors i els eremites. El Sant Jeroni de Caravaggio del Museu de Montserrat n'és un dels millors exemples. Enfront de la seva banalització frívola en la societat de masses actual i assumint amb gust el perill de semblar excessivament tràgic, l'artista recupera aquest motiu. Respon a una necessitat interior, fins i tot, potser, a una pulsió inconscient. El crani evoca la mort, però és també un rastre grotesc que ens recorda la vanitat de les nostres vanitats. Invocar el crani és manifestar la necessitat de transcendir la comuna intranscendència de les coses i la retòrica excessiva que ens envolten. És cridar l'atenció sobre la necessitat de retornar a la possibilitat i la dignitat d'un pensar potser no immediatament joiós, poc complaent, deliberadament tradicional o millor, allunyat de l'aire dels temps actuals, però necessari.
Pintura
Finalment, la llibreria no és només un moble ni un símbol. El crani no és només una cita iconogràfica o un símptoma pessimista. Cóm es resol la relació entre la cultura heretada i la meditació associada al pensament solitari? En aquest cas, l'artista troba una solució no-discursiva sinó processual: la pintura. Gabarró contempla fascinat la multiplicació dels lloms, l'efecte de mosaic i l'estructura ortogonal que s'hi produeix. La llibreria estableix una retícula, una composició bàsica. Per això, a les fàbriques que també pinta Gabarró, retrobem el serialisme i la frontalitat de les llibreries i la buidor negra dels ulls dels cranis. La pintura permet establir relacions, analogies i metàfores, que no s'expliquen discursivament i resten en una indefinició fecunda. En el treball de la seva figuració, en l'ambigüitat produïda per la seva contemplació, la pintura ofereix un mecanisme de reflexió obert i secret alhora. La pintura emergeix, subtilment, al primer pla.
GABARRÓ - PFAFF
per Mercè Vila
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Piramidón Centre d'Art Contemporani
Barcelona, octubre 2013
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Piramidón Centre d'Art Contemporani
Barcelona, octubre 2013
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GABARRÓ - PFAFF
per Mercè Vila
per Mercè Vila
Piramidón presenta una mostra que pretén ser una juxtaposició i, alhora, un diàleg entre dos discursos pictòrics inicialment polaritzats. Carles Gabarró (1956) i Guillermo Pfaff (1976), artistes plàstics barcelonins, comparteixen per primera vegada espai expositiu tot i només separar- los, des de fa més de dos anys, dues plantes d’un mateix edi!ci.
Titllats d’antagònics, a aquests dos artistes, se’ls ofereix un espai verge que es parteix geomètricament en dues parts iguals. Conscients dels metres quadrats de què disposen, treballen de manera independent preparant una mostra individual que, poques hores abans de la inauguració, es trobarà cara a cara amb la seva suposada antònima.
Gabarró treballa amb una paleta tonal dominada pels terres, ocres, sienes naturals, terres ombres, grisos i negres, colors extrets de la mateixa terra per tornar-la a representar. És una terra carnosa i voluptuosa que acull dins de les seves entranyes unes construccions geomètriques, repetitives i un punt obsessives que ens remeten a les fàbriques o a les presons. Pfaff, aquesta vegada, presenta una paleta fluorescent, sintètica i inorgànica, més pròpia dels llums de neó que de la pròpia pintura a l’oli.
La carnositat pictòrica de Gabarró va directament relacionada amb l’opacitat de les seves obres. Es tracta d’una opacitat impenetrable, densa i pastosa que ocupa l’espai pictòric amb una intensitat tan preciosa com angoixant. Pfaff esquiva l’horror vacui !ns al punt de mostrar la tela verge, sense cap mena d’intervenció. Atorgant-li el màxim protagonisme a la trama i a l’ordit del lli, situa la seva pràctica pictòrica a la zona més marginada, el bastidor, que, com Atles a la mitologia grega, està condemnat a sostenir l’obra al damunt de les seves espatlles. Aquí, el bastidor s’apro!ta de la transparència de la tela per guanyar un protagonisme que li ha estat vetat durant la major part de la història.
La producció de Gabarró neix de manera instintiva i incansable. Respon a la necessitat de representar uns impulsos irrefrenables que es tradueixen en visions, silencioses moltes vegades, que amaguen crits sords atrapats entre les obres. Contràriament, la producció de Pfaff únicament té lloc per una !nalitat concreta. Els projectes es guarden al disc dur d’un ordinador gris i només prenen forma quan es programa una exposició, mai abans.
El resultat: un espai, un diàleg, dos artistes y una mateixa professió.
Titllats d’antagònics, a aquests dos artistes, se’ls ofereix un espai verge que es parteix geomètricament en dues parts iguals. Conscients dels metres quadrats de què disposen, treballen de manera independent preparant una mostra individual que, poques hores abans de la inauguració, es trobarà cara a cara amb la seva suposada antònima.
Gabarró treballa amb una paleta tonal dominada pels terres, ocres, sienes naturals, terres ombres, grisos i negres, colors extrets de la mateixa terra per tornar-la a representar. És una terra carnosa i voluptuosa que acull dins de les seves entranyes unes construccions geomètriques, repetitives i un punt obsessives que ens remeten a les fàbriques o a les presons. Pfaff, aquesta vegada, presenta una paleta fluorescent, sintètica i inorgànica, més pròpia dels llums de neó que de la pròpia pintura a l’oli.
La carnositat pictòrica de Gabarró va directament relacionada amb l’opacitat de les seves obres. Es tracta d’una opacitat impenetrable, densa i pastosa que ocupa l’espai pictòric amb una intensitat tan preciosa com angoixant. Pfaff esquiva l’horror vacui !ns al punt de mostrar la tela verge, sense cap mena d’intervenció. Atorgant-li el màxim protagonisme a la trama i a l’ordit del lli, situa la seva pràctica pictòrica a la zona més marginada, el bastidor, que, com Atles a la mitologia grega, està condemnat a sostenir l’obra al damunt de les seves espatlles. Aquí, el bastidor s’apro!ta de la transparència de la tela per guanyar un protagonisme que li ha estat vetat durant la major part de la història.
La producció de Gabarró neix de manera instintiva i incansable. Respon a la necessitat de representar uns impulsos irrefrenables que es tradueixen en visions, silencioses moltes vegades, que amaguen crits sords atrapats entre les obres. Contràriament, la producció de Pfaff únicament té lloc per una !nalitat concreta. Els projectes es guarden al disc dur d’un ordinador gris i només prenen forma quan es programa una exposició, mai abans.
El resultat: un espai, un diàleg, dos artistes y una mateixa professió.
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GABARRÓ - PFAFF
por Mercè Vila
por Mercè Vila
Piramidón presenta una muestra que pretende ser una yuxtaposición y, al mismo tiempo, un diálogo entre dos discursos pictóricos inicialmente polarizados. Carles Gabarró (1956) y Guillermo Pfaff (1976), artistas plásticos barceloneses, comparten por primera vez un espacio expositivo aunque, desde hace más de dos años, solo les separan dos plantas de un mismo edificio.
Tachados de antagónicos, a estos dos artistas, se les ofrece un espacio virgen que se divide geométricamente en dos partes iguales. Conscientes de los metros cuadrados de que disponen, trabajan de manera independiente preparando una muestra individual que, pocas horas antes de la inauguración, se encontrará cara a cara con su supuesta antónima.
Gabarró trabaja con una paleta tonal dominada por tierras, ocres, sienas naturales, tierras sombras, grises y negros, colores extraídos de la misma tierra para volverla a representar. Es una tierra carnosa y voluptuosa que acoge dentro de sus entrañas unas construcciones geométricas, repetitivas y un punto obsesivas que nos remiten a las fábricas o a las cárceles. Pfaff, esta vez, presenta una paleta fluorescente, sintética e inorgánica, más propia de las luces de neón que de la propia pintura al óleo.
La carnosidad pictórica de Gabarró está directamente relacionada con la opacidad de sus obras. Se trata de una opacidad impenetrable, densa y pastosa que ocupa el espacio pictórico con una intensidad tan preciosa como angustiante. Pfaff esquiva el horror vacui hasta el punto de mostrar la tela virgen, sin ningún tipo de intervención. Otorgándole el máximo protagonismo a la tela de lino, sitúa su práctica pictórica en la zona más marginada, el bastidor, que, como Atlas en la mitología griega, está condenado a sostener la obra encima de sus hombros. Aquí, el bastidor se aprovecha de la transparencia de la tela para ganar un protagonismo que le ha sido vetado durante la mayor parte de la historia.
La producción de Gabarró nace de manera instintiva e incansable. Responde a la necesidad de representar unos impulsos irrefrenables que se traducen en visiones, silenciosas muchas veces, que esconden gritos sordos atrapados entre las obras. Contrariamente, la producción de Pfaff únicamente existe con una finalidad concreta. Los proyectos se guardan en el disco duro de un ordenador gris y solo toman forma cuando se program una exposición, nunca antes.
El resultado: un espacio, un diálogo, dos artistas y una misma profesión.
Tachados de antagónicos, a estos dos artistas, se les ofrece un espacio virgen que se divide geométricamente en dos partes iguales. Conscientes de los metros cuadrados de que disponen, trabajan de manera independiente preparando una muestra individual que, pocas horas antes de la inauguración, se encontrará cara a cara con su supuesta antónima.
Gabarró trabaja con una paleta tonal dominada por tierras, ocres, sienas naturales, tierras sombras, grises y negros, colores extraídos de la misma tierra para volverla a representar. Es una tierra carnosa y voluptuosa que acoge dentro de sus entrañas unas construcciones geométricas, repetitivas y un punto obsesivas que nos remiten a las fábricas o a las cárceles. Pfaff, esta vez, presenta una paleta fluorescente, sintética e inorgánica, más propia de las luces de neón que de la propia pintura al óleo.
La carnosidad pictórica de Gabarró está directamente relacionada con la opacidad de sus obras. Se trata de una opacidad impenetrable, densa y pastosa que ocupa el espacio pictórico con una intensidad tan preciosa como angustiante. Pfaff esquiva el horror vacui hasta el punto de mostrar la tela virgen, sin ningún tipo de intervención. Otorgándole el máximo protagonismo a la tela de lino, sitúa su práctica pictórica en la zona más marginada, el bastidor, que, como Atlas en la mitología griega, está condenado a sostener la obra encima de sus hombros. Aquí, el bastidor se aprovecha de la transparencia de la tela para ganar un protagonismo que le ha sido vetado durante la mayor parte de la historia.
La producción de Gabarró nace de manera instintiva e incansable. Responde a la necesidad de representar unos impulsos irrefrenables que se traducen en visiones, silenciosas muchas veces, que esconden gritos sordos atrapados entre las obras. Contrariamente, la producción de Pfaff únicamente existe con una finalidad concreta. Los proyectos se guardan en el disco duro de un ordenador gris y solo toman forma cuando se program una exposición, nunca antes.
El resultado: un espacio, un diálogo, dos artistas y una misma profesión.
ARBORENCÈNSES
per Àlex Mitrani
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Centre d'Études Catalanes
Paris, gener 2012
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per Àlex Mitrani
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Centre d'Études Catalanes
Paris, gener 2012
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Arborescènses
per Àlex Mitrani
per Àlex Mitrani
"Refuse-toi à écrire des choses sans importance,
c'est la plaie de la poésie actuelle"
Max Jacob, Lettres à Guy Cadou. I Max Jacob continuava amb l'aclariment: no es tracta d'escriure "poemes filosòfics" ni "poemes obscurs" sinó de fer de la poesia quelcom lligat amb el pensament i amb el patiment humans. Podríem aplicar aquests consells a la pintura. Avui en dia més que mai, la pintura o la literatura, l'art, no poden ser banals. És un qüestió d'honestedat, de responsabilitat, de sentit.
La singular tensió entre bellesa i inquietud que es manifesta en la pintura de Carles Gabarró ens situa davant una experiència important, que mereix deteniment. D'arrel formalista i intuïtiva la seva obra sembla expressar-se en camins estrictament abstractes i emocionals. Però ara, per primera vegada, apareix una relació amb la conjuntura actual, amb la situació social: la crisi i la depressió econòmica. Cal dir que aquest sentit sorgeix a posteriori en el procés creatiu del pintor, però intuïm que l'assumeix i el recull gustosament. Perquè l'important és que, per sobre de les misèries de la quotidianitat, l'exemple donat és de la llibertat i el dret a la bellesa que la pintura procura.
Aquesta és l'ocasió d'un nou retrobament de l'artista Paris, la ciutat on va iniciar la seva carrera. Gabarró, barceloní, és encara un pintor parisenc, un digne representant de la tradició moderna de la pintura com a territori de creació. Es mostra equil·librat, violent i delicat alhora. Hi ha quelcom cezanià en les harmonies del verds i el terres. Hi ha un sentit del ritme en la concatenació i comunicació de les masses que ens fa pensar en Poliakoff. Però Gabarró ens ofereix paisatges nous, uns recorreguts originals i apassionats: els d'unes arborescències pictòriques que estableixen camins per albirar horitzons d'esperança.
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Arborescènses
pour Àlex Mitrani
pour Àlex Mitrani
"Refuse-toi à écrire des choses sans importance,
c'est la plaie de la poésie actuelle"
Max Jacob, Lettres à Guy Cadou. Et Max Jacob poursuivait l'explication : il ne s'agit pas de «poèmes philosophiques» ni de "poèmes obscurs", mais de faire de la poésie une expression liée à la pensée et la souffrance humaines. Nous pouvons appliquer ces conseils à la peinture. Aujourd'hui plus que jamais, la peinture ou la littérature, l'art ne peuvent être triviaux. C'est une question d'honnêteté, de responsabilité, de sens.
La tension entre beauté et inquiétude qui se manifeste dans la peinture de Carles Gabarró nous amène à une expérience importante, qui mérite considération. De racine formelle et intuitive, son oeuvre semble s'exprimer de manière purement abstraite et émotionnelle. Mais maintenant, pour la première fois, on peut y déceler une relation avec la situation actuelle : la crise et la dépression économique. Il faut préciser que ce sens surgit a posteriori dans les processus créatifs du peintre, mais nous devinons qu'il l'assume et le reprend avec plaisir. Parce que l'important est que, par dessus les misères du quotidien, l'exemple donné est celui de la liberté et du droit à la beauté que la peinture procure.
Il s'agit avec cette exposition d'une opportunité pour de nouvelles retrouvailles entre l'artiste et la ville de Paris, où il a débuté sa carrière. Gabarró, barcelonais, est encore un peintre parisien, un digne représentant de la tradition moderne de la peinture comme territoire créatif. Il se montre equilibré, violent et delicat en même temps. Il y a quelque chose de cézannien dans ces harmonies de verts et de terres. Il y a un sens du rythme dans l'articulation et la communication des masses qui nous fait penser à Poliakoff. Mais Gabarró nous offre des paysages nouveaux, des parcours originaux et passionnés : ceux d'arborescences picturales qui établissent les chemins pour entrevoir des horizons d'espérance.
c'est la plaie de la poésie actuelle"
Max Jacob, Lettres à Guy Cadou. Et Max Jacob poursuivait l'explication : il ne s'agit pas de «poèmes philosophiques» ni de "poèmes obscurs", mais de faire de la poésie une expression liée à la pensée et la souffrance humaines. Nous pouvons appliquer ces conseils à la peinture. Aujourd'hui plus que jamais, la peinture ou la littérature, l'art ne peuvent être triviaux. C'est une question d'honnêteté, de responsabilité, de sens.
La tension entre beauté et inquiétude qui se manifeste dans la peinture de Carles Gabarró nous amène à une expérience importante, qui mérite considération. De racine formelle et intuitive, son oeuvre semble s'exprimer de manière purement abstraite et émotionnelle. Mais maintenant, pour la première fois, on peut y déceler une relation avec la situation actuelle : la crise et la dépression économique. Il faut préciser que ce sens surgit a posteriori dans les processus créatifs du peintre, mais nous devinons qu'il l'assume et le reprend avec plaisir. Parce que l'important est que, par dessus les misères du quotidien, l'exemple donné est celui de la liberté et du droit à la beauté que la peinture procure.
Il s'agit avec cette exposition d'une opportunité pour de nouvelles retrouvailles entre l'artiste et la ville de Paris, où il a débuté sa carrière. Gabarró, barcelonais, est encore un peintre parisien, un digne représentant de la tradition moderne de la peinture comme territoire créatif. Il se montre equilibré, violent et delicat en même temps. Il y a quelque chose de cézannien dans ces harmonies de verts et de terres. Il y a un sens du rythme dans l'articulation et la communication des masses qui nous fait penser à Poliakoff. Mais Gabarró nous offre des paysages nouveaux, des parcours originaux et passionnés : ceux d'arborescences picturales qui établissent les chemins pour entrevoir des horizons d'espérance.
LA FÁBRICA
Interview by Antoni Ros Blasco
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Museo Juan Cabré, Calaceite, Teruel 2010
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Interview by Antoni Ros Blasco
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Museo Juan Cabré, Calaceite, Teruel 2010
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Mi primera intención era la de presentar en el Museo una selección de las piezas de los últimos tres o cuatro años. Pero a finales de 2009 surgió el primer cuadro de lo que de inmediato titularía "serie Beceite!; o "La Fábrica". El cuadro, de modestas dimensiones, representa tres edificaciones verticales que surgen de la negrura de la noche, entre montañas y constelaciones [Pág. 19], todo muy esquematizado y algo fantasmal. Sin poderlo suponer este cuadro sería el germen que dará cuerpo a esta exposición.
Antoni Ros Blasco Hay repetición de motivos en tu pintura. ¿A que se debe que casi siempre trabajes por series?
Carles Gabarró Supongo que por mi temperamento un tanto obsesivo tengo cierta tendencia a la repetición, que creo que es el motor de trabajar por series. La mayoría de pintores lo hacen. En el fondo la ciencia también opera de la misma manera, un interés enfermizo por conocer "algo", y a ese algo puedes dedicar tu vida. En la serie Beceite el motivo obsesivo es el edificio blanco y lleno de ventanas que surge del negro de la noche, una negrura acechante. También aparecen elementos paisajísticos, como montañas o cabezos, bancales, valles, puentes, saltos de agua…
LA FÁBRICA
A. R. Durante el 2009 hiciste varios cuadros que representaban muros o montones de ladrillos, en color rojizo, de construcción bastante rígida, en los que cada ladrillo está pintado como una unidad. Pero hay un cuadro que no es más que una pared con un pequeño edificio blanco fuera de escala y sobrepuesto a la pared, como si fuera un collage. Me dijiste que este cuadro fue el detonante de lo que ahora presentas…
C. G. A mediados de 2009 hice un cuadro que representaba frontalmente un muro de ladrillos, dispuestas en cinco columnas, y completamente desnudo [Fig. 2 - Pág. 67], con el horror vacui de llenar todo el espacio de la tela. El cuadro no tenía mucho interés, y meses más tarde, para hacer algo, le metí con calzador la pequeña figura blanca de un edificio vertical, fuera de escala y lleno de ventanas. Visiblemente aquello no tenía sentido, no pegaba ni con cola, y tampoco es mi manera habitual de afrontar la pintura, en la que todo se desarrolla con bastante unicidad, quiero decir que en mi trabajo no hay diferentes registros narrativos, aunque sí de índole técnica. Durante un tiempo tuve este cuadro a la vista, pero la vista se me iba a la edificación blanca, mitad iglesia, mitad torre de vigilancia. Me inquietaba, y quizás para exorcizar la inquietud pinté ese primer cuadro al que he aludido al principio de esta entrevista. Así nació la serie Beceite. Justo recién empezada esta serie recibí en mi taller la visita de mi amigo curador y crítico de arte Àlex Mitrani, y de manera sorprendentemente me hizo ver una cierta relación entre mis cuadros con los de una etapa temprana de Mario Sironi [Fig. 1-3]. Sironi era un pintor que venía del cubo-futurismo, y había recibido la influencia de De Chirico y de Carrà, y también de los futuristas Balla y Boccioni. Hasta 1925 realizó muchas escenas de los arrabales industriales de Milán, pero a partir de entonces suscribió las tesis mussolinianas del movimiento denominado "Novecento" que propugnaba el retorno al clasicismo de tradición italiana. Apenas conocía yo la obra de Sironi, pero a partir de esta analogía de Àlex Mitrani, quedé seducido por sus austeros, melancólicos y desolados cuadros de fábricas y paisajes urbanos, muchos de ellos nocturnos. A pesar de su adscripción política me parece un pintor de una enorme sensibilidad.
ANTECEDENTES
A. R. Antes de continuar hablando de la pintura que ahora presentas me gustaría hacer un paréntesis cronológico. Conozco al dedillo tu recorrido pictórico porque nos conocimos en París a finales de 1978, justo cuando tu acababas de llegar a París, y empezabas a balbucear en el mundo de la pintura. Sé que de niño, entre los 10 y los13 años, pintabas durante los veranos cuadros al óleo que eran copias de postales que encontrabas en tu casa. Recuerdo que pintaste una tabla que representaba el Pavo muerto, de Goya [Fig. 4], que se encuentra en el Museo del Prado. Ya de tan joven te gustaba empastar y servirte de colores tierras y algo sombríos. Pero dime, ¿por qué viniste París?
C. G. De hecho quería ir a Amsterdam porque había oído que allí el estado holandés daba dinero a los artistas por el mero hecho de afirmar que eras artista. Bueno, supongo que no sería exactamente así, pero daban facilidades, y yo me quería largar de España, de una carrera de Ciencias inacabada y de la familia. En el último momento, y junto a mi buen amigo Juan Castillo, cambiamos de idea y decidimos ir a París porque alguien nos dijo que era el centro de Europa.
A. R. ¿Y por qué no te matriculaste en Bellas Artes en París?
C. G. Porque tenía un rechazo a todo lo institucional. Esto fue una mala cosa, y con los años este carácter asocial me ha pasado factura. Recuerdo que te gustaban mis visitas a tu viejo taller de Pont de Puteaux. Lo recuerdo con nostalgia. Era una especie de construcción en madera situada en un patio interior, justo a las afueras de París, a la altura del Pont de Neuilly, sin luz ni agua corriente. Mientras trabajabas eras muy conversador y yo te observaba pintar y cómo preparabas los colores mezclando los pigmentos con aceite de linaza. Aprendí mucho con estas visitas. Y también me colaba en el aula de dibujo al natural de Beaux Arts. Pero fundamentalmente mi entrada al mundo de la pintura se produce en la biblioteca del Beaubourg, allí pasaba largas tardes y descubrí la pintura americana de los años 50, sobre todo a De Kooning, los impresionistas, la pintura expresionista alemana de principios del S. XX, y por encima de todo el cubismo de Picasso y Braque. Ten en cuenta que había hecho cinco años de Ciencias, pero nadie me había contado nada de las excelencias de la pintura. Era un ignorante que solo conocía a Dalí, y algo de Picasso, Miró y Tàpies.
A. R. Vuelves a Barcelona dos años más tarde y entonces te matriculas en Bellas Artes. A menudo me has dicho que en el taller de la facultad aprendiste bien poca cosa...
C. G. En aquella época no estaba de moda enseñar el "oficio" de taller, te decían que hicieras lo que te viniera en gana. En fin, un poco desastre porque habían casos dramáticos de alumnos que casi suplicaban que les mandaran un poco, que les dijeran qué hacer. Pero no. En cinco años ni siquiera me aconsejaron cómo colocar los colores en la paleta, que en mi caso era toda una mesa. Siempre he dicho que aprendimos polemizando entre nosotros mismos, los compañeros de taller, yendo en tropel a todas las inauguraciones, y yo particularmente aprendí a mirar la pintura de la mano de mi buen amigo mallorquín Joan Riutort. Y otra vez las lecturas: me iba a la cama con el Penthouse y El Arte Moderno, de Giulio Carlo Argán. En este aspecto soy autodidacta. Bueno, en los dos. Al comienzo del tercer curso de carrera alquilé un estudio en el antiguo Barrio Chino de Barcelona, y aunque asistía a las clases teóricas, solo iba al taller de la facultad una vez al trimestre para que los profesores vieran el trabajo. Nunca he querido ir a buscar mi título de licenciatura.
A. R. ¿Qué exposición te marcó más durante tu época de aprendizaje?
C. G. Fue la exposición, alrededor de 1982, "Nuevos Expresionismos" –creo que así se llamaba– de la pintura alemana del momento, que se realizó en el Palau Macaya que La Caixa tenía en el Paseo de Sant Joan. Allí estaban todos los neoexpresionistas alemanes: Baselitz, Lüpetz, Kiefer, Polke, Penk, Immendorf, Middendorf, Oehlen, Hödicke… Me emocionaba aquella libertad expresiva y el aire de suciedad y desaliño que respiraba la pintura. No era en absoluto una pintura intelectualizada. Era pintura bruta. Sin decidirlo, aquello encajaba conmigo, y a pesar de todos los cambios estilísticos que se han producido en el mundo del arte en estos últimos 30 años, continuo en esta línea expresiva, no por fidelidad, sino por apego. No obstante, no me considero un expresionista en sentido estricto; mi pintura es más cerebral, más construida y más meditada. También recuerdo que me llamaron la atención la serie de exposiciones tituladas "Numbers One" con las que la galería Salvador Riera (antigua Dau al Set), presentó a la transvanguardia italiana, en aquel momento muy en boga, con Enzo Cucci, Sandro Chia, Mimmo Paladino, Francesco Clemente, … y a la nueva pintura americana de Jean-Michel Basquiat, David Salle, Julian Schnabel, Eric Fischl, George Condo, Susan Rothenberg, … Y también una gran exposición de José Guerrero, pero no recuerdo donde. Otro pintor que me llamó fuertemente la atención fue Gérard Garouste.
OPINIÓN
A. R. Cierro este paréntesis cronológico y hablemos del hoy. ¿Cómo ves el panorama artístico actual?
C. G. Muy abierto, donde todo es posible. Y ya hace años que volvió el gusto por la pintura. Recuerdo la eclosión de lo que a finales de los años 90 se llamó la escuela de Leipzig, que trajo aires nuevos. Aunque muy alejada de mis postulados pictóricos basados en la gestualidad y la inmediatez, la escuela de Leipzig introdujo la denostada perspectiva y unas maneras un tanto anticuadas para la visión de la Europa Occidental. Eran pintores que se habían formado en la antigua RDA, y sus maneras de hacer estaban lejanamente emparentadas con las del Realismo Socialista que Stalin impuso en Rusia. Paradójicamente, esto dio como resultado una brillante y creativa eclosión de la pintura. Pero de esto ya han pasado 10 o 15 años. No obstante, a veces veo que la pintura actual contiene un exceso de carga de imagen en detrimento de su carga pictórica. Creo que en la pintura operan unos mecanismos que trascienden la pura imagen. Todo es imagen, pero no todo es pintura. Ojo con la ilustración. De eso habla muy bien Gerhard Richter en su libro Escritos sobre Arte.
A. R. Alguna vez te he oído criticar negativamente lo que tu denominas 'arte social'…
C. G. Sí, aunque con matices. A mi me carga un poco aquella actitud artística que se presenta como 'arte de denuncia', que a mi entender se fundamenta en llamar la atención sobre los problemas sociales o de otra índole que afectan al mundo. No creo que el arte sea el mejor vehículo para la denuncia de las injusticias o de lo que fuese. Esto es un poco panfletario, y además siempre te ganas el favor del público. Aunque sea lícito apropiarse del discurso de los filósofos de moda (Derrida, Foucault, Deleuze, Barthes…), creo que para oír pensamiento filosófico es mejor escuchar a un profesor de secundaria que a un artista. Para mi la pintura representa un intento de articular un sentido fuera del lenguaje. Tiene algo de preverbal, y si no, piensa en las pinturas rupestres.
TALLER
A. R. En tu pintura reciente hay profusión del goteo, y ya me has hablado de tu seducción por el expresionismo y la pintura sucia. ¿El goteo ha sido una constante en tu recorrido?
C. G. No siempre ha sido así. Va y viene. Estos últimos años me encontraba en una pintura más, llamémosla, limpia. Pero hace ya tiempo que anhelaba reencontrarme con la pintura bruta, carnosa, expresionista y, fundamentalmente, menos racional que el trabajo de estos últimos años, sobre todo de la serie Retículas [Fig. 5 - Pág. 74-75]. Y surge con esta serie de "fábricas". Lo más paradójico es que esta pintura deviene de las antiguas retículas, con sus ortogonales y frías líneas, que recuerdan los mallazos de hierro de los encofrados. Todo muy cartesiano,… y de golpe surgen estos edificios encalados que de toda evidencia tienen mucho que ver con la ortogonalidad de las retículas, pero en el camino me he deshecho de la limpieza, del puro formalismo y paso a narrar. La pintura vuelve a la suciedad de otras épocas, y surge el goteo y el accidente. Y luego está la carnosidad de las montañas, de los bancales significados con unas pocas líneas a lo Paul Klee. Son de color rosado, convierto la tierra en carne desgarrada, y los edificios en torres atemorizantes. Algunas de estas montañas asemejan a cabezas de elefante, por eso son "cabezos": la lógica artística es muy sutil y a veces en ella se opera el deslizamiento lingüístico. En otras ocasiones, la montaña es el vacío del valle y el edificio-fábrica se encuentra encajonado y suspendido en ese vacío. Procuro que la ejecución sea rápida, y en esta inmediatez se produce el goteo, a veces provocado, otrora molesto y que al pintar por encima evidencia el rastro de la génesis del cuadro.
A. R. Hablas de narración y de formalismo, y me ha parecido que los contrapones, ¿a qué se debe? C. G. No debería contraponerlos. Una pintura narrativa bien puede ser fuertemente formal. Lo que ocurre es que cuando me encuentro sumido en contar una historia, lo formal pasa a un segundo plano, deja de ser motor. De esto me di cuenta durante mi serie Naufragium [Fig. 9-10], de 1987-1988. Eran escenas trágicas que surgieron a partir de la contemplación de La Balsa de la Medusa, de Géricault [Fig. 8]. Aunque el dibujo no me seduce tanto como la pintura directa, empecé a dibujar sobre papel con una mina gruesa de grafito o de creta, y a veces añadía un poco de pintura o manchas de barniz. Digo que era una pintura narrativa porque allí se desarrollaba una historia, una historia de manos que surgían de la superficie del mar pidiendo auxilio, de barcas rotas y vacías, de torreones, de faros inertes y expectantes... Pero en 1996 hago la serie Magma [Pág. 82 a 87], que es todo lo contrario. Tiene un gran rigor formal, en donde interviene el gesto, la cantidad de pintura que arrastra cada pincelada, la dirección de esta, los distintos contrastes de color… Creo con cierta inmodestia que allí conseguí mi madurez pictórica.
A. R. ¿Tus cuadros sufren muchas variaciones durante su ejecución?
C. G. Más bien pocas. Cómo ya he dicho anteriormente parto de un pequeño dibujo o croquis que a menudo realizo durante el trayecto en bus de casa a mi taller. Llevo conmigo una pequeña libreta, o a veces utilizo el periódico. Luego en el taller empiezo por dibujar sobre la tela, ya sea al carboncillo o con un pincel con negro diluido con aguarrás. Y luego, con una paletina ancha, hago grandes manchas de color bastante diluidas con aguarrás y médium para evitar el craquelado. Creo que me manejo bien con la mancha, el dibujo me sirve de carril, de camino, pero a medida que avanza el cuadro el dibujo va desapareciendo. Poco a poco la pintura se torna matérica, gruesa, como si en este grosor estuviera contenido un secreto. Otras veces dejo traslucir la línea negra del dibujo de base, lo que los franceses llaman el "cloisonné", y entonces el cuadro se endurece, se vuelve un tanto hosco, a la manera de Rouault.
VANITAS
A. R. Tu has pintado muchas naturalezas muertas, pero también vanitas. Durante 2006 realizaste una serie de 12 cuadros que representaban bibliotecas y cráneos. Háblame de ello.
C. G. Estuve largo tiempo seducido por el primer cubismo de Picasso y Braque. El concepto de naturaleza muerta me ofrecía la posibilidad de colocar los elementos compositivos a mi guisa, sin miramientos narrativos, solo formales o compositivos. Nunca abandoné completamente el bodegonismo, y el cráneo ha sido un elemento recurrente en mi pintura, al igual que lo ha sido en la pintura de Víctor Mira. Hice una serie cerrada de 12 cuadros de gran formato que a modo de vanitas representaban estancias o gabinetes llenos de libros y poblados de cráneos [Fig. 12]. La vanitas, tan extendida en el barroco español, ya sabes que habla de la vanidad de la vida, que todo lo que posees o lo que tu persona representa socialmente se pierde irremediablemente con la propia muerte. Holbein lo representa magistralmente en su cuadro Los Embajadores [Fig. 13], en el que vemos a dos políticos ricamente ataviados y rodeados de objetos del saber: libros, instrumentos de música, tratados geográficos, compases, un globo terráqueo,… Pero en la parte inferior del cuadro hay una especie de forma lenticular e inclinada que no se entiende. De hecho, no sabes muy bien que pinta aquello allí. Creo que era Jacques Lacan quien decía que cuando el espectador empieza a iniciar el paso hacia la siguiente sala, si le echa una mirara de soslayo al cuadro, la forma lenticular toma la figura de un cráneo que posiblemente se dibuje en el inconsciente. Es un maravilloso e inteligente empleo del anamorfismo.
Pero antes de realizar estas 12 vanitas ya hice un par de enormes cuadros tomando prestado el pequeño apunte de Rembrandt titulado Buey desollado. Coloqué el buey de Rembrandt, colgado y sanguinolento, dentro de una estancia cerrada y colmada de libros [Fig. 15]. Me gustó jugar con la dualidad excluyente que representan los libros —el orden horizontal de los anaqueles, la repetición de los lomos, la sabiduría contenida en ellos—, con la carne amorfa y bruta. El pintor Soutine, otro de mis favoritos y que había hecho muchos cuadros de animalería, también realizó una versión del buey de Rembrandt.
SEMÁNTICA
A. R. Casi nunca pones títulos a los cuadros, pero veo que ahora todos los cuadros van acompañados de un título…
C. G. Son títulos descriptivos y que remiten directamente a lo que de manera bastante esquemática representa el cuadro. Pero para mí estos títulos no son puramente prosaicos, sino que obedecen a una cierta poética. Cuento algo próximo. Ya sabes que desde hace 17 años paso temporadas en Valderrobres. Beceite está a 5 Km., y es la antesala del macizo de Los Puertos. Es un paraje que conozco muy bien porque me gusta hacer excursiones. Pero siempre que de noche he ido a Beceite, me produce un cierto temor. Es solo una sensación, pero está el valle del río, el puente, los edificios encalados que de noche devuelven una pequeña reverberación…, y es justamente esta sensación la que he intentado plasmar en esta serie de telas. En el fondo, iconográficamente la serie Beceite se reduce a un edificio fabril en la noche, acompañado de montañas, bancales, árboles, saltos de agua, escaleras, puentes,… pero en lo fundamental se trata de esos edificios con ojos y de la noche. La noche siempre ha producido en nosotros un miedo atávico, y si no fíjate en la atracción que nos causan las películas de serie B. Yo he querido representar esta emoción, que es el miedo, a través de unos pocos y sobrios elementos iconográficos. Y me apoyo en parte en un cierto sentimiento trágico de la vida. Pero, paradójicamente, de aquí saco la energía para la pintura.
LA FÁBRICA
A. R. Curiosamente esta serie de edificios surgen poco después que el Ayuntamiento de Barcelona derribara la casa donde te criaste, en el barcelonés barrio de Horta.
C. G. Esto ha sido un drama. Era una antigua masía rodeada de un jardín que mi abuela adquirió porque tenía agua corriente, mucho antes de la guerra. Más tarde mi padre la amplió con un nivel superior para criar a la familia [Fig. 16]. Pero una antigua afectación hizo que la derribaran en octubre del año pasado. Nunca fui a ver el montón de escombros en el que se había convertido aquella casa, pero curiosamente empecé a pintar casas. Fíjate que tengo dos al borde de un precipicio [Pág. 31], y otras muchas se encuentran en un equilibrio inestable. A veces pienso que la pintura sirve para afrontar las emociones de una manera más suave, como pasándolas por el tamiz del inconsciente, o como he dicho antes, para exorcizar aquello que no puedes soportar. La pintura tiene un efecto terapéutico. No hay que buscarlo, simplemente surge.
A. R. ¿Y por qué el título que da nombre a la exposición, "La Fábrica"? Tienes un antiguo cuadro de un conejo colgado que me gusta mucho y que también se llama La Fábrica.
C. G. Es un cuadro de 1986 que representaba un conejo colgado cabeza abajo para ser despellejado, en el interior oscuro de una nave con techumbre de madera [Fig. 18], un poco a la manera de Anselm Kiefer, que por aquella época me tenía influenciado. Los edificios que pueblan la mayoría de mis últimos cuadros se asemejan a fábricas y me sugieren las famosas colonias fabriles catalanas del S. XIX, tan defendidas por unos como dignificación de las duras condiciones de vida de los obreros que allí trabajaban, como a veces denostadas por otros como signo de paternalismo del poder económico, del patrono. De niño veraneaba con mis abuelos en Ribas de Freser, y la carretera para llegar al destino discurría por varias de estas colonias industriales, supongo que la mayoría dedicadas a la elaboración de papel o al textil, siempre hundidas en el valle. Ya entonces me gustaba verlas e imaginarme el bullicio de la vida cotidiana. Estas pequeñas ciudadelas me atraían. Y también recuerdo el barrio de Poble Nou de Barcelona, que hasta justo antes de la fiebre preolímpica aún guardaba el encanto de muchas edificaciones industriales. No todas eran históricas, pero lo que se han cargado los políticos y urbanistas en su afán de lucro, o simplemente para pasar a la historia, no tiene perdón.
Pero volviendo a mis cuadros, las primeras edificaciones son de desarrollo vertical, que también asemejan a iglesias románicas o a torreones. Pero a los pocos cuadros, los edificios se tornan en rectángulos apaisados con profusión de ventanas negras. Continúan siendo edificaciones fabriles, pero también asemejan a las granjas de cerdos o de pollos que con desmesura pueblan la comarca del Matarraña, y casi siempre ubicadas en los paisajes más hermosos. En mis telas no hay ninguna crítica a la fealdad de estas edificaciones-granjas, simplemente están en el paisaje y me seduce la repetición de los ventanales. Y puestos a continuar buscando analogías también se parecen mucho a los nichos de los cementerios, como la enorme necrópolis que es el cementerio de Montjuïc de Barcelona.
A. R. ¿Y la "serie Beceite" va a tener continuidad?
C. G. Ahora me encuentro durante un mes en La Cité Internationale des Arts de París, acompañando a mi mujer Sabine Finkenauer que obtuvo una beca de residencia. Al volver a Barcelona aún voy a continuar trabajando sobre esta temática. Y un buen día surgirá una nueva focalización de mis afinidades pictóricas. Siempre ocurre de esta manera, un lapso de tiempo un poco doloroso en el que no sabes que estás haciendo y luego otra vez la alegría del hacer.
Antoni Ros Blasco Hay repetición de motivos en tu pintura. ¿A que se debe que casi siempre trabajes por series?
Carles Gabarró Supongo que por mi temperamento un tanto obsesivo tengo cierta tendencia a la repetición, que creo que es el motor de trabajar por series. La mayoría de pintores lo hacen. En el fondo la ciencia también opera de la misma manera, un interés enfermizo por conocer "algo", y a ese algo puedes dedicar tu vida. En la serie Beceite el motivo obsesivo es el edificio blanco y lleno de ventanas que surge del negro de la noche, una negrura acechante. También aparecen elementos paisajísticos, como montañas o cabezos, bancales, valles, puentes, saltos de agua…
LA FÁBRICA
A. R. Durante el 2009 hiciste varios cuadros que representaban muros o montones de ladrillos, en color rojizo, de construcción bastante rígida, en los que cada ladrillo está pintado como una unidad. Pero hay un cuadro que no es más que una pared con un pequeño edificio blanco fuera de escala y sobrepuesto a la pared, como si fuera un collage. Me dijiste que este cuadro fue el detonante de lo que ahora presentas…
C. G. A mediados de 2009 hice un cuadro que representaba frontalmente un muro de ladrillos, dispuestas en cinco columnas, y completamente desnudo [Fig. 2 - Pág. 67], con el horror vacui de llenar todo el espacio de la tela. El cuadro no tenía mucho interés, y meses más tarde, para hacer algo, le metí con calzador la pequeña figura blanca de un edificio vertical, fuera de escala y lleno de ventanas. Visiblemente aquello no tenía sentido, no pegaba ni con cola, y tampoco es mi manera habitual de afrontar la pintura, en la que todo se desarrolla con bastante unicidad, quiero decir que en mi trabajo no hay diferentes registros narrativos, aunque sí de índole técnica. Durante un tiempo tuve este cuadro a la vista, pero la vista se me iba a la edificación blanca, mitad iglesia, mitad torre de vigilancia. Me inquietaba, y quizás para exorcizar la inquietud pinté ese primer cuadro al que he aludido al principio de esta entrevista. Así nació la serie Beceite. Justo recién empezada esta serie recibí en mi taller la visita de mi amigo curador y crítico de arte Àlex Mitrani, y de manera sorprendentemente me hizo ver una cierta relación entre mis cuadros con los de una etapa temprana de Mario Sironi [Fig. 1-3]. Sironi era un pintor que venía del cubo-futurismo, y había recibido la influencia de De Chirico y de Carrà, y también de los futuristas Balla y Boccioni. Hasta 1925 realizó muchas escenas de los arrabales industriales de Milán, pero a partir de entonces suscribió las tesis mussolinianas del movimiento denominado "Novecento" que propugnaba el retorno al clasicismo de tradición italiana. Apenas conocía yo la obra de Sironi, pero a partir de esta analogía de Àlex Mitrani, quedé seducido por sus austeros, melancólicos y desolados cuadros de fábricas y paisajes urbanos, muchos de ellos nocturnos. A pesar de su adscripción política me parece un pintor de una enorme sensibilidad.
ANTECEDENTES
A. R. Antes de continuar hablando de la pintura que ahora presentas me gustaría hacer un paréntesis cronológico. Conozco al dedillo tu recorrido pictórico porque nos conocimos en París a finales de 1978, justo cuando tu acababas de llegar a París, y empezabas a balbucear en el mundo de la pintura. Sé que de niño, entre los 10 y los13 años, pintabas durante los veranos cuadros al óleo que eran copias de postales que encontrabas en tu casa. Recuerdo que pintaste una tabla que representaba el Pavo muerto, de Goya [Fig. 4], que se encuentra en el Museo del Prado. Ya de tan joven te gustaba empastar y servirte de colores tierras y algo sombríos. Pero dime, ¿por qué viniste París?
C. G. De hecho quería ir a Amsterdam porque había oído que allí el estado holandés daba dinero a los artistas por el mero hecho de afirmar que eras artista. Bueno, supongo que no sería exactamente así, pero daban facilidades, y yo me quería largar de España, de una carrera de Ciencias inacabada y de la familia. En el último momento, y junto a mi buen amigo Juan Castillo, cambiamos de idea y decidimos ir a París porque alguien nos dijo que era el centro de Europa.
A. R. ¿Y por qué no te matriculaste en Bellas Artes en París?
C. G. Porque tenía un rechazo a todo lo institucional. Esto fue una mala cosa, y con los años este carácter asocial me ha pasado factura. Recuerdo que te gustaban mis visitas a tu viejo taller de Pont de Puteaux. Lo recuerdo con nostalgia. Era una especie de construcción en madera situada en un patio interior, justo a las afueras de París, a la altura del Pont de Neuilly, sin luz ni agua corriente. Mientras trabajabas eras muy conversador y yo te observaba pintar y cómo preparabas los colores mezclando los pigmentos con aceite de linaza. Aprendí mucho con estas visitas. Y también me colaba en el aula de dibujo al natural de Beaux Arts. Pero fundamentalmente mi entrada al mundo de la pintura se produce en la biblioteca del Beaubourg, allí pasaba largas tardes y descubrí la pintura americana de los años 50, sobre todo a De Kooning, los impresionistas, la pintura expresionista alemana de principios del S. XX, y por encima de todo el cubismo de Picasso y Braque. Ten en cuenta que había hecho cinco años de Ciencias, pero nadie me había contado nada de las excelencias de la pintura. Era un ignorante que solo conocía a Dalí, y algo de Picasso, Miró y Tàpies.
A. R. Vuelves a Barcelona dos años más tarde y entonces te matriculas en Bellas Artes. A menudo me has dicho que en el taller de la facultad aprendiste bien poca cosa...
C. G. En aquella época no estaba de moda enseñar el "oficio" de taller, te decían que hicieras lo que te viniera en gana. En fin, un poco desastre porque habían casos dramáticos de alumnos que casi suplicaban que les mandaran un poco, que les dijeran qué hacer. Pero no. En cinco años ni siquiera me aconsejaron cómo colocar los colores en la paleta, que en mi caso era toda una mesa. Siempre he dicho que aprendimos polemizando entre nosotros mismos, los compañeros de taller, yendo en tropel a todas las inauguraciones, y yo particularmente aprendí a mirar la pintura de la mano de mi buen amigo mallorquín Joan Riutort. Y otra vez las lecturas: me iba a la cama con el Penthouse y El Arte Moderno, de Giulio Carlo Argán. En este aspecto soy autodidacta. Bueno, en los dos. Al comienzo del tercer curso de carrera alquilé un estudio en el antiguo Barrio Chino de Barcelona, y aunque asistía a las clases teóricas, solo iba al taller de la facultad una vez al trimestre para que los profesores vieran el trabajo. Nunca he querido ir a buscar mi título de licenciatura.
A. R. ¿Qué exposición te marcó más durante tu época de aprendizaje?
C. G. Fue la exposición, alrededor de 1982, "Nuevos Expresionismos" –creo que así se llamaba– de la pintura alemana del momento, que se realizó en el Palau Macaya que La Caixa tenía en el Paseo de Sant Joan. Allí estaban todos los neoexpresionistas alemanes: Baselitz, Lüpetz, Kiefer, Polke, Penk, Immendorf, Middendorf, Oehlen, Hödicke… Me emocionaba aquella libertad expresiva y el aire de suciedad y desaliño que respiraba la pintura. No era en absoluto una pintura intelectualizada. Era pintura bruta. Sin decidirlo, aquello encajaba conmigo, y a pesar de todos los cambios estilísticos que se han producido en el mundo del arte en estos últimos 30 años, continuo en esta línea expresiva, no por fidelidad, sino por apego. No obstante, no me considero un expresionista en sentido estricto; mi pintura es más cerebral, más construida y más meditada. También recuerdo que me llamaron la atención la serie de exposiciones tituladas "Numbers One" con las que la galería Salvador Riera (antigua Dau al Set), presentó a la transvanguardia italiana, en aquel momento muy en boga, con Enzo Cucci, Sandro Chia, Mimmo Paladino, Francesco Clemente, … y a la nueva pintura americana de Jean-Michel Basquiat, David Salle, Julian Schnabel, Eric Fischl, George Condo, Susan Rothenberg, … Y también una gran exposición de José Guerrero, pero no recuerdo donde. Otro pintor que me llamó fuertemente la atención fue Gérard Garouste.
OPINIÓN
A. R. Cierro este paréntesis cronológico y hablemos del hoy. ¿Cómo ves el panorama artístico actual?
C. G. Muy abierto, donde todo es posible. Y ya hace años que volvió el gusto por la pintura. Recuerdo la eclosión de lo que a finales de los años 90 se llamó la escuela de Leipzig, que trajo aires nuevos. Aunque muy alejada de mis postulados pictóricos basados en la gestualidad y la inmediatez, la escuela de Leipzig introdujo la denostada perspectiva y unas maneras un tanto anticuadas para la visión de la Europa Occidental. Eran pintores que se habían formado en la antigua RDA, y sus maneras de hacer estaban lejanamente emparentadas con las del Realismo Socialista que Stalin impuso en Rusia. Paradójicamente, esto dio como resultado una brillante y creativa eclosión de la pintura. Pero de esto ya han pasado 10 o 15 años. No obstante, a veces veo que la pintura actual contiene un exceso de carga de imagen en detrimento de su carga pictórica. Creo que en la pintura operan unos mecanismos que trascienden la pura imagen. Todo es imagen, pero no todo es pintura. Ojo con la ilustración. De eso habla muy bien Gerhard Richter en su libro Escritos sobre Arte.
A. R. Alguna vez te he oído criticar negativamente lo que tu denominas 'arte social'…
C. G. Sí, aunque con matices. A mi me carga un poco aquella actitud artística que se presenta como 'arte de denuncia', que a mi entender se fundamenta en llamar la atención sobre los problemas sociales o de otra índole que afectan al mundo. No creo que el arte sea el mejor vehículo para la denuncia de las injusticias o de lo que fuese. Esto es un poco panfletario, y además siempre te ganas el favor del público. Aunque sea lícito apropiarse del discurso de los filósofos de moda (Derrida, Foucault, Deleuze, Barthes…), creo que para oír pensamiento filosófico es mejor escuchar a un profesor de secundaria que a un artista. Para mi la pintura representa un intento de articular un sentido fuera del lenguaje. Tiene algo de preverbal, y si no, piensa en las pinturas rupestres.
TALLER
A. R. En tu pintura reciente hay profusión del goteo, y ya me has hablado de tu seducción por el expresionismo y la pintura sucia. ¿El goteo ha sido una constante en tu recorrido?
C. G. No siempre ha sido así. Va y viene. Estos últimos años me encontraba en una pintura más, llamémosla, limpia. Pero hace ya tiempo que anhelaba reencontrarme con la pintura bruta, carnosa, expresionista y, fundamentalmente, menos racional que el trabajo de estos últimos años, sobre todo de la serie Retículas [Fig. 5 - Pág. 74-75]. Y surge con esta serie de "fábricas". Lo más paradójico es que esta pintura deviene de las antiguas retículas, con sus ortogonales y frías líneas, que recuerdan los mallazos de hierro de los encofrados. Todo muy cartesiano,… y de golpe surgen estos edificios encalados que de toda evidencia tienen mucho que ver con la ortogonalidad de las retículas, pero en el camino me he deshecho de la limpieza, del puro formalismo y paso a narrar. La pintura vuelve a la suciedad de otras épocas, y surge el goteo y el accidente. Y luego está la carnosidad de las montañas, de los bancales significados con unas pocas líneas a lo Paul Klee. Son de color rosado, convierto la tierra en carne desgarrada, y los edificios en torres atemorizantes. Algunas de estas montañas asemejan a cabezas de elefante, por eso son "cabezos": la lógica artística es muy sutil y a veces en ella se opera el deslizamiento lingüístico. En otras ocasiones, la montaña es el vacío del valle y el edificio-fábrica se encuentra encajonado y suspendido en ese vacío. Procuro que la ejecución sea rápida, y en esta inmediatez se produce el goteo, a veces provocado, otrora molesto y que al pintar por encima evidencia el rastro de la génesis del cuadro.
A. R. Hablas de narración y de formalismo, y me ha parecido que los contrapones, ¿a qué se debe? C. G. No debería contraponerlos. Una pintura narrativa bien puede ser fuertemente formal. Lo que ocurre es que cuando me encuentro sumido en contar una historia, lo formal pasa a un segundo plano, deja de ser motor. De esto me di cuenta durante mi serie Naufragium [Fig. 9-10], de 1987-1988. Eran escenas trágicas que surgieron a partir de la contemplación de La Balsa de la Medusa, de Géricault [Fig. 8]. Aunque el dibujo no me seduce tanto como la pintura directa, empecé a dibujar sobre papel con una mina gruesa de grafito o de creta, y a veces añadía un poco de pintura o manchas de barniz. Digo que era una pintura narrativa porque allí se desarrollaba una historia, una historia de manos que surgían de la superficie del mar pidiendo auxilio, de barcas rotas y vacías, de torreones, de faros inertes y expectantes... Pero en 1996 hago la serie Magma [Pág. 82 a 87], que es todo lo contrario. Tiene un gran rigor formal, en donde interviene el gesto, la cantidad de pintura que arrastra cada pincelada, la dirección de esta, los distintos contrastes de color… Creo con cierta inmodestia que allí conseguí mi madurez pictórica.
A. R. ¿Tus cuadros sufren muchas variaciones durante su ejecución?
C. G. Más bien pocas. Cómo ya he dicho anteriormente parto de un pequeño dibujo o croquis que a menudo realizo durante el trayecto en bus de casa a mi taller. Llevo conmigo una pequeña libreta, o a veces utilizo el periódico. Luego en el taller empiezo por dibujar sobre la tela, ya sea al carboncillo o con un pincel con negro diluido con aguarrás. Y luego, con una paletina ancha, hago grandes manchas de color bastante diluidas con aguarrás y médium para evitar el craquelado. Creo que me manejo bien con la mancha, el dibujo me sirve de carril, de camino, pero a medida que avanza el cuadro el dibujo va desapareciendo. Poco a poco la pintura se torna matérica, gruesa, como si en este grosor estuviera contenido un secreto. Otras veces dejo traslucir la línea negra del dibujo de base, lo que los franceses llaman el "cloisonné", y entonces el cuadro se endurece, se vuelve un tanto hosco, a la manera de Rouault.
VANITAS
A. R. Tu has pintado muchas naturalezas muertas, pero también vanitas. Durante 2006 realizaste una serie de 12 cuadros que representaban bibliotecas y cráneos. Háblame de ello.
C. G. Estuve largo tiempo seducido por el primer cubismo de Picasso y Braque. El concepto de naturaleza muerta me ofrecía la posibilidad de colocar los elementos compositivos a mi guisa, sin miramientos narrativos, solo formales o compositivos. Nunca abandoné completamente el bodegonismo, y el cráneo ha sido un elemento recurrente en mi pintura, al igual que lo ha sido en la pintura de Víctor Mira. Hice una serie cerrada de 12 cuadros de gran formato que a modo de vanitas representaban estancias o gabinetes llenos de libros y poblados de cráneos [Fig. 12]. La vanitas, tan extendida en el barroco español, ya sabes que habla de la vanidad de la vida, que todo lo que posees o lo que tu persona representa socialmente se pierde irremediablemente con la propia muerte. Holbein lo representa magistralmente en su cuadro Los Embajadores [Fig. 13], en el que vemos a dos políticos ricamente ataviados y rodeados de objetos del saber: libros, instrumentos de música, tratados geográficos, compases, un globo terráqueo,… Pero en la parte inferior del cuadro hay una especie de forma lenticular e inclinada que no se entiende. De hecho, no sabes muy bien que pinta aquello allí. Creo que era Jacques Lacan quien decía que cuando el espectador empieza a iniciar el paso hacia la siguiente sala, si le echa una mirara de soslayo al cuadro, la forma lenticular toma la figura de un cráneo que posiblemente se dibuje en el inconsciente. Es un maravilloso e inteligente empleo del anamorfismo.
Pero antes de realizar estas 12 vanitas ya hice un par de enormes cuadros tomando prestado el pequeño apunte de Rembrandt titulado Buey desollado. Coloqué el buey de Rembrandt, colgado y sanguinolento, dentro de una estancia cerrada y colmada de libros [Fig. 15]. Me gustó jugar con la dualidad excluyente que representan los libros —el orden horizontal de los anaqueles, la repetición de los lomos, la sabiduría contenida en ellos—, con la carne amorfa y bruta. El pintor Soutine, otro de mis favoritos y que había hecho muchos cuadros de animalería, también realizó una versión del buey de Rembrandt.
SEMÁNTICA
A. R. Casi nunca pones títulos a los cuadros, pero veo que ahora todos los cuadros van acompañados de un título…
C. G. Son títulos descriptivos y que remiten directamente a lo que de manera bastante esquemática representa el cuadro. Pero para mí estos títulos no son puramente prosaicos, sino que obedecen a una cierta poética. Cuento algo próximo. Ya sabes que desde hace 17 años paso temporadas en Valderrobres. Beceite está a 5 Km., y es la antesala del macizo de Los Puertos. Es un paraje que conozco muy bien porque me gusta hacer excursiones. Pero siempre que de noche he ido a Beceite, me produce un cierto temor. Es solo una sensación, pero está el valle del río, el puente, los edificios encalados que de noche devuelven una pequeña reverberación…, y es justamente esta sensación la que he intentado plasmar en esta serie de telas. En el fondo, iconográficamente la serie Beceite se reduce a un edificio fabril en la noche, acompañado de montañas, bancales, árboles, saltos de agua, escaleras, puentes,… pero en lo fundamental se trata de esos edificios con ojos y de la noche. La noche siempre ha producido en nosotros un miedo atávico, y si no fíjate en la atracción que nos causan las películas de serie B. Yo he querido representar esta emoción, que es el miedo, a través de unos pocos y sobrios elementos iconográficos. Y me apoyo en parte en un cierto sentimiento trágico de la vida. Pero, paradójicamente, de aquí saco la energía para la pintura.
LA FÁBRICA
A. R. Curiosamente esta serie de edificios surgen poco después que el Ayuntamiento de Barcelona derribara la casa donde te criaste, en el barcelonés barrio de Horta.
C. G. Esto ha sido un drama. Era una antigua masía rodeada de un jardín que mi abuela adquirió porque tenía agua corriente, mucho antes de la guerra. Más tarde mi padre la amplió con un nivel superior para criar a la familia [Fig. 16]. Pero una antigua afectación hizo que la derribaran en octubre del año pasado. Nunca fui a ver el montón de escombros en el que se había convertido aquella casa, pero curiosamente empecé a pintar casas. Fíjate que tengo dos al borde de un precipicio [Pág. 31], y otras muchas se encuentran en un equilibrio inestable. A veces pienso que la pintura sirve para afrontar las emociones de una manera más suave, como pasándolas por el tamiz del inconsciente, o como he dicho antes, para exorcizar aquello que no puedes soportar. La pintura tiene un efecto terapéutico. No hay que buscarlo, simplemente surge.
A. R. ¿Y por qué el título que da nombre a la exposición, "La Fábrica"? Tienes un antiguo cuadro de un conejo colgado que me gusta mucho y que también se llama La Fábrica.
C. G. Es un cuadro de 1986 que representaba un conejo colgado cabeza abajo para ser despellejado, en el interior oscuro de una nave con techumbre de madera [Fig. 18], un poco a la manera de Anselm Kiefer, que por aquella época me tenía influenciado. Los edificios que pueblan la mayoría de mis últimos cuadros se asemejan a fábricas y me sugieren las famosas colonias fabriles catalanas del S. XIX, tan defendidas por unos como dignificación de las duras condiciones de vida de los obreros que allí trabajaban, como a veces denostadas por otros como signo de paternalismo del poder económico, del patrono. De niño veraneaba con mis abuelos en Ribas de Freser, y la carretera para llegar al destino discurría por varias de estas colonias industriales, supongo que la mayoría dedicadas a la elaboración de papel o al textil, siempre hundidas en el valle. Ya entonces me gustaba verlas e imaginarme el bullicio de la vida cotidiana. Estas pequeñas ciudadelas me atraían. Y también recuerdo el barrio de Poble Nou de Barcelona, que hasta justo antes de la fiebre preolímpica aún guardaba el encanto de muchas edificaciones industriales. No todas eran históricas, pero lo que se han cargado los políticos y urbanistas en su afán de lucro, o simplemente para pasar a la historia, no tiene perdón.
Pero volviendo a mis cuadros, las primeras edificaciones son de desarrollo vertical, que también asemejan a iglesias románicas o a torreones. Pero a los pocos cuadros, los edificios se tornan en rectángulos apaisados con profusión de ventanas negras. Continúan siendo edificaciones fabriles, pero también asemejan a las granjas de cerdos o de pollos que con desmesura pueblan la comarca del Matarraña, y casi siempre ubicadas en los paisajes más hermosos. En mis telas no hay ninguna crítica a la fealdad de estas edificaciones-granjas, simplemente están en el paisaje y me seduce la repetición de los ventanales. Y puestos a continuar buscando analogías también se parecen mucho a los nichos de los cementerios, como la enorme necrópolis que es el cementerio de Montjuïc de Barcelona.
A. R. ¿Y la "serie Beceite" va a tener continuidad?
C. G. Ahora me encuentro durante un mes en La Cité Internationale des Arts de París, acompañando a mi mujer Sabine Finkenauer que obtuvo una beca de residencia. Al volver a Barcelona aún voy a continuar trabajando sobre esta temática. Y un buen día surgirá una nueva focalización de mis afinidades pictóricas. Siempre ocurre de esta manera, un lapso de tiempo un poco doloroso en el que no sabes que estás haciendo y luego otra vez la alegría del hacer.
POLIEDRES I RETÍCULES
per Àlex Mitrani
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Galería Flamicell
Barcelona, novembre 2005
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Galería Flamicell
Barcelona, novembre 2005
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POLIEDROS Y RETÍCULAS
per Àlex Mitrani
per Àlex Mitrani
"L'œuvre d'art, au même titre d'ailleurs que tel fragment de la vie humaine considérée dans sa signification la plus grave, me paraît dénuée de valeur si elle ne présente pas la dureté, la rigidité, la regularité, le lustre sur toute ses faces extérieures, intérieures, du cristal." André Breton, L'amour fou (1).
Breton reprèn el concepte de cristal·lització de Stendhal, que aquest aplicava al perfeccionament idealitzador propi de l'amor, i l'estén a la definició de la creació artística entesa com a intensitat creativa i vital. L'ideòleg del surrealisme no es referia al refinament formal estàtic i a la fàcil seducció que podríem associar amb els treballs decoratius o sumptuosos en cristall. Evocava, en canvi, un procés, natural i espontani, de mineralització plàstica i metafòrica que porta a una perfecció tant atzarosa com necessària, posseïdora de l'obvia i estranya –fascinadora– evidència de la bellesa. Aquesta, per a Breton, com l'enamorament, posseeix una lògica interna, respon a un impuls profund i purificador que, paradoxalment, pot semblar, des de l'exterior, incoherent, obscè, provocador, en tant que s'oposa a la pobresa rutinària dels objectes i les raons de l'ordre social. En una època de desenganys i cinismes acomodaticis, l'art té encara aquesta potencialitat. O, millor, l'art pot, encara, funcionar a la manera de la il·luminació cognitiva –que no forçosament racional o mística– de l'amor o de la comprensió poètica i forta de la nostra existència a través de la manifestació de la bellesa.
Les últimes dues sèries pictòriques, políedres i retícules, de Carles Gabarró són esclatants, brillants i colpidores, tot i declinar-se en una paleta tonal i austera, i indueixen a una muda contemplació. Només superficialment poden semblar incoherents entre elles. Les uneix, entre d'altres aspectes, una mateixa tensió plàstica, la mateixa concepció fonamentalment abstracta. S'hi troba una inventiva plàstica que brolla d'una intimitat profunda amb el mitjà pictòric. El pintor actua, de fet, com un mèdium. A través d'ell es manifesta la pintura. Però no amb la banal gestualitat cridanera de la falsa retòrica de la espontaneïtat, sinó responent a un esforç conscient de construcció estètica. També podriem anomenar aquestes sèries com cristal·litzacions i trames. Ambdues tenen quelcom essencialment mental. Recordem Schiller i la seva teoria de l'art i el joc lliure de les facultats mentals: hi trobem plaer i una satisfacció intel·lectual. Aquesta tensió esta resolta de manera personal i coherent. Podriem trobar algun paral·lelisme parcial amb aspectes de la pintura reflexiva d'un Juan Uslé o amb la poètica d'un Terry Winters o de Sean Scully.
Les pintures realitzades per Gabarró entre el 2002 i 2004 mostren unes formacions geometritzants complexes i bigarrades, a base de retalls lineals, que apareixen fragmentades i concatenades en superposicions múltiples. De la confusió de línees sorgeix una forma que se sosté en l'espai pictòric com un objecte ideal i que evoca el políedre o el diamant. L'excepcional aquí és com es combina l'eloqüència passional del gest amb la idealització enigmàtica dels políedres mostrats com a emblemes d'una construcció mental. Aquestes pintures semblen recorregudes per una tensió energètica que, en solidificar-se, assoleix la consistència del mineral, però que en d'altres moments té la lleu i punxant presència d'una crepitació elèctrica. Són obres vigoroses on sembla haver pres forma emblemàtica la pulsió gràfica com a moviment primer de l'art.
El 2005, l'artista canvia, de manera quasi abrupte, de registre. Ho fa no per caprici sinó perquè, en la seva lògica serial, entén que ha esgotat una via d'exploració formal i es dirigeix forçosament, abans de caure en l'amanerament, cap a la cerca de noves solucions. Apareixen, doncs, les trames, les xarxes. Es tracta d'una tipologia compositiva, característica de la modernitat, que ja té una tradició important. Rosalind Krauss les va definir i analitzar com a retícules. La retícula "projecta la superfície de la pintura en si mateixa" i al mateix temps inclou una dimensió mítica, amb una dimensió simbòlica que remet a l'expressió de paradigmes psicològics no verbalitzables. La trobem en l'abstracció geomètrica de les primeres avantguardes però, sobretot, al minimalisme i coincidint amb els postulats de la pura visualitat, de la concentració analítica en el propi mitjà pictòric i el seu llenguatge específic. Segons Krauss: "la retícula anuncia, entre d'altres coses, la voluntat de silenci en l'art contemporani, la seva hostilitat respecte a la literatura, a la narració, al discurs." Ara bé, les trames o retícules de Gabarró tenen característiques noves i diferenciades. En primer lloc, cal distingir-les d'altres experiències. No són circuits, com els diagrames paròdics de Peter Halley. No són estructures de repetició sobre les que sistematitzar les variacions de manera fredament analítica, com al minimalisme i les seves derivacions. En segon lloc, i a diferència de la tendència definida per Krauss, ens trobem amb unes lleus evocacions figuratives: a les façanes de l'arquitectura contemporània, a les estructures de construcció dels edificis o dels microcomponents d'alta tecnologia. Finalment, el més destacable és que la retícula o la trama tot i fonamentar-se en la distribució regular i equilibrada, tectònica, de l'espai, no és merament estàtica, sinó que, i en això recorda les cristal·litzacions, és dinàmica. És per això que, si bé les podem descriure de manera més entenedora com a trames, proposaria parlar de trajectes. Les barres/línies ja apareixien abans en la seva obra: a la sèrie Jardins o a la sèrie Magma, per exemple. Ara, en composar-les segons el model de la quadrícula com a creuament de trajectes se'ns fan evident les qualitats pictòriques de la línia: no hi és tractada com a dibuix sinó com a pintura, com a matèria cromàtica.
Amb aquestes obres, seguint les trajectòries creades, penetrem una geografia pictòrica, en la ductilitat matèrica de la pintura que es combina, estranyament, amb l'efecte visual (els intangibles espais que l'ull crea davant de certs estímuls i contrastos). La línia és tija i és projecció del color. Amb aquesta disciplina compositiva de la quadrícula, Gabarró realitza un control de la retòrica emotiva del color, però sense limitar-se al treball analític, conservant la sensualitat. Hi ha plaer i tensió: una xarxa que lliga línees en moviment sobre un fons uniforme o composat per blocs de color d'on sorgeixen buits i plànols, una dialèctica entre el fons gestual i la trama d'una pinzellada solidificada, a punt de ser objecte però sent, encara, pintura. Es combinen la textura dúctil de l'oli, d'un cert gruix, amb la tensió geomètrica de la línia. La il·lusió de l'espai es genera per superposició de malles en decalatge. Són, generalment, tres retícules: la triada porta a la complexitat i la asimetria, al moviment construït per desplaçaments. El resultat no és, doncs, coercitiu; no és tancat, sinó obert i estimulant. Evoca el procés, la fluida i sensual lògica de la pintura com una invitació a la especulació formal. Entre el diagrama mental i l'estructura biològica, la composició lineal posa en relleu el seu caràcter pictòric i autònom. Indueix a un distanciament que permet prolongar la tensió contemplativa. La gama cromàtica és freda, amb verds i blaus com bronzes patinats i algun reflex metàl·lic, apagat en sordina, que en algun moment ens pot recordar el manierisme italià.
És una obra intensament vinculada amb els mecanismes i construccions visuals del nostre món, com els processos i moviments induïts pel programari informàtic. Hi ha una relació indefugible amb els paradigmes gràfics de la contemporaneïtat: la malla, la ciutat, la generació per contigüitat, associació i divisió, els ordres dúctils. Respon, doncs, a la xarxa com a model contemporani. Però podríem sentir-hi també un eco de les Carceri de Piranesi, de laberints mentals, anacrònics. En tot cas, l'obra de Gabarró és paradigmàtica pel que fa a la demostració de la idoneïtat del mitjà gràfic i pictòric per a la especulació visual, lligada tant amb el rigor com amb el caprici, tant amb la reflexió com amb el plaer sensitiu: podríem parlar, en el seu cas, d'hedonisme complex. En això, Gabarró enllaça amb l'actual –i enèssim– ressorgir de la pintura com a protagonista en l'àmbit de l'art contemporani.
Som davant d'una pintura irreductible i bella, intel·lectual i sensorial. Evident i densa, planteja constants interrogacions per la seva mobilitat, la seva complexitat cristal·lina. És escriptura, gest, objecte i imatge. No es pot contenir en el text i escapa a la descripció, però ens projecta cap a l'especulació i la reflexió. El seu és un àmbit estricament pictòric i això no la limita sinó que li atorga les potencialitats del coneixement per la visió. Gabarró ens ofereix una experiència valuosa, qualitativament definida i diferenciada. M'ho va dir en una ocasió explícitament: "Jo pinto amb la mirada".
(1) "L'obra d'art, a l'igual per cert que tal fragment de la vida humana considerada en la seva significació la més greu, em sembla despullada de tot valor si no presenta la duresa, la rigidesa, la regularitat, la lluentor sobre totes les seves facetes exteriors, interiors, del cristall", André Breton, L'amour fou, 1937.
Breton reprèn el concepte de cristal·lització de Stendhal, que aquest aplicava al perfeccionament idealitzador propi de l'amor, i l'estén a la definició de la creació artística entesa com a intensitat creativa i vital. L'ideòleg del surrealisme no es referia al refinament formal estàtic i a la fàcil seducció que podríem associar amb els treballs decoratius o sumptuosos en cristall. Evocava, en canvi, un procés, natural i espontani, de mineralització plàstica i metafòrica que porta a una perfecció tant atzarosa com necessària, posseïdora de l'obvia i estranya –fascinadora– evidència de la bellesa. Aquesta, per a Breton, com l'enamorament, posseeix una lògica interna, respon a un impuls profund i purificador que, paradoxalment, pot semblar, des de l'exterior, incoherent, obscè, provocador, en tant que s'oposa a la pobresa rutinària dels objectes i les raons de l'ordre social. En una època de desenganys i cinismes acomodaticis, l'art té encara aquesta potencialitat. O, millor, l'art pot, encara, funcionar a la manera de la il·luminació cognitiva –que no forçosament racional o mística– de l'amor o de la comprensió poètica i forta de la nostra existència a través de la manifestació de la bellesa.
Les últimes dues sèries pictòriques, políedres i retícules, de Carles Gabarró són esclatants, brillants i colpidores, tot i declinar-se en una paleta tonal i austera, i indueixen a una muda contemplació. Només superficialment poden semblar incoherents entre elles. Les uneix, entre d'altres aspectes, una mateixa tensió plàstica, la mateixa concepció fonamentalment abstracta. S'hi troba una inventiva plàstica que brolla d'una intimitat profunda amb el mitjà pictòric. El pintor actua, de fet, com un mèdium. A través d'ell es manifesta la pintura. Però no amb la banal gestualitat cridanera de la falsa retòrica de la espontaneïtat, sinó responent a un esforç conscient de construcció estètica. També podriem anomenar aquestes sèries com cristal·litzacions i trames. Ambdues tenen quelcom essencialment mental. Recordem Schiller i la seva teoria de l'art i el joc lliure de les facultats mentals: hi trobem plaer i una satisfacció intel·lectual. Aquesta tensió esta resolta de manera personal i coherent. Podriem trobar algun paral·lelisme parcial amb aspectes de la pintura reflexiva d'un Juan Uslé o amb la poètica d'un Terry Winters o de Sean Scully.
Les pintures realitzades per Gabarró entre el 2002 i 2004 mostren unes formacions geometritzants complexes i bigarrades, a base de retalls lineals, que apareixen fragmentades i concatenades en superposicions múltiples. De la confusió de línees sorgeix una forma que se sosté en l'espai pictòric com un objecte ideal i que evoca el políedre o el diamant. L'excepcional aquí és com es combina l'eloqüència passional del gest amb la idealització enigmàtica dels políedres mostrats com a emblemes d'una construcció mental. Aquestes pintures semblen recorregudes per una tensió energètica que, en solidificar-se, assoleix la consistència del mineral, però que en d'altres moments té la lleu i punxant presència d'una crepitació elèctrica. Són obres vigoroses on sembla haver pres forma emblemàtica la pulsió gràfica com a moviment primer de l'art.
El 2005, l'artista canvia, de manera quasi abrupte, de registre. Ho fa no per caprici sinó perquè, en la seva lògica serial, entén que ha esgotat una via d'exploració formal i es dirigeix forçosament, abans de caure en l'amanerament, cap a la cerca de noves solucions. Apareixen, doncs, les trames, les xarxes. Es tracta d'una tipologia compositiva, característica de la modernitat, que ja té una tradició important. Rosalind Krauss les va definir i analitzar com a retícules. La retícula "projecta la superfície de la pintura en si mateixa" i al mateix temps inclou una dimensió mítica, amb una dimensió simbòlica que remet a l'expressió de paradigmes psicològics no verbalitzables. La trobem en l'abstracció geomètrica de les primeres avantguardes però, sobretot, al minimalisme i coincidint amb els postulats de la pura visualitat, de la concentració analítica en el propi mitjà pictòric i el seu llenguatge específic. Segons Krauss: "la retícula anuncia, entre d'altres coses, la voluntat de silenci en l'art contemporani, la seva hostilitat respecte a la literatura, a la narració, al discurs." Ara bé, les trames o retícules de Gabarró tenen característiques noves i diferenciades. En primer lloc, cal distingir-les d'altres experiències. No són circuits, com els diagrames paròdics de Peter Halley. No són estructures de repetició sobre les que sistematitzar les variacions de manera fredament analítica, com al minimalisme i les seves derivacions. En segon lloc, i a diferència de la tendència definida per Krauss, ens trobem amb unes lleus evocacions figuratives: a les façanes de l'arquitectura contemporània, a les estructures de construcció dels edificis o dels microcomponents d'alta tecnologia. Finalment, el més destacable és que la retícula o la trama tot i fonamentar-se en la distribució regular i equilibrada, tectònica, de l'espai, no és merament estàtica, sinó que, i en això recorda les cristal·litzacions, és dinàmica. És per això que, si bé les podem descriure de manera més entenedora com a trames, proposaria parlar de trajectes. Les barres/línies ja apareixien abans en la seva obra: a la sèrie Jardins o a la sèrie Magma, per exemple. Ara, en composar-les segons el model de la quadrícula com a creuament de trajectes se'ns fan evident les qualitats pictòriques de la línia: no hi és tractada com a dibuix sinó com a pintura, com a matèria cromàtica.
Amb aquestes obres, seguint les trajectòries creades, penetrem una geografia pictòrica, en la ductilitat matèrica de la pintura que es combina, estranyament, amb l'efecte visual (els intangibles espais que l'ull crea davant de certs estímuls i contrastos). La línia és tija i és projecció del color. Amb aquesta disciplina compositiva de la quadrícula, Gabarró realitza un control de la retòrica emotiva del color, però sense limitar-se al treball analític, conservant la sensualitat. Hi ha plaer i tensió: una xarxa que lliga línees en moviment sobre un fons uniforme o composat per blocs de color d'on sorgeixen buits i plànols, una dialèctica entre el fons gestual i la trama d'una pinzellada solidificada, a punt de ser objecte però sent, encara, pintura. Es combinen la textura dúctil de l'oli, d'un cert gruix, amb la tensió geomètrica de la línia. La il·lusió de l'espai es genera per superposició de malles en decalatge. Són, generalment, tres retícules: la triada porta a la complexitat i la asimetria, al moviment construït per desplaçaments. El resultat no és, doncs, coercitiu; no és tancat, sinó obert i estimulant. Evoca el procés, la fluida i sensual lògica de la pintura com una invitació a la especulació formal. Entre el diagrama mental i l'estructura biològica, la composició lineal posa en relleu el seu caràcter pictòric i autònom. Indueix a un distanciament que permet prolongar la tensió contemplativa. La gama cromàtica és freda, amb verds i blaus com bronzes patinats i algun reflex metàl·lic, apagat en sordina, que en algun moment ens pot recordar el manierisme italià.
És una obra intensament vinculada amb els mecanismes i construccions visuals del nostre món, com els processos i moviments induïts pel programari informàtic. Hi ha una relació indefugible amb els paradigmes gràfics de la contemporaneïtat: la malla, la ciutat, la generació per contigüitat, associació i divisió, els ordres dúctils. Respon, doncs, a la xarxa com a model contemporani. Però podríem sentir-hi també un eco de les Carceri de Piranesi, de laberints mentals, anacrònics. En tot cas, l'obra de Gabarró és paradigmàtica pel que fa a la demostració de la idoneïtat del mitjà gràfic i pictòric per a la especulació visual, lligada tant amb el rigor com amb el caprici, tant amb la reflexió com amb el plaer sensitiu: podríem parlar, en el seu cas, d'hedonisme complex. En això, Gabarró enllaça amb l'actual –i enèssim– ressorgir de la pintura com a protagonista en l'àmbit de l'art contemporani.
Som davant d'una pintura irreductible i bella, intel·lectual i sensorial. Evident i densa, planteja constants interrogacions per la seva mobilitat, la seva complexitat cristal·lina. És escriptura, gest, objecte i imatge. No es pot contenir en el text i escapa a la descripció, però ens projecta cap a l'especulació i la reflexió. El seu és un àmbit estricament pictòric i això no la limita sinó que li atorga les potencialitats del coneixement per la visió. Gabarró ens ofereix una experiència valuosa, qualitativament definida i diferenciada. M'ho va dir en una ocasió explícitament: "Jo pinto amb la mirada".
(1) "L'obra d'art, a l'igual per cert que tal fragment de la vida humana considerada en la seva significació la més greu, em sembla despullada de tot valor si no presenta la duresa, la rigidesa, la regularitat, la lluentor sobre totes les seves facetes exteriors, interiors, del cristall", André Breton, L'amour fou, 1937.
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POLIEDROS Y RETÍCULAS
por Àlex Mitrani
por Àlex Mitrani
"L'œuvre d'art, au même titre d'ailleurs que tel fragment de la vie humaine considérée dans sa signification la plus grave, me paraît dénuée de valeur si elle ne présente pas la dureté, la rigidité, la regularité, le lustre sur toute ses faces extérieures, intérieures, du cristal." André Breton, L'amour fou (1).
Breton retoma el concepto de cristalización de Stendhal, quien lo aplicaba al perfeccionamiento idealizador propio del amor, extendiéndolo a la definición de la creación artística entendida como intensidad creativa y vital. El ideólogo del surrealismo no se refería al refinamiento formal estático y a la fácil seducción que podríamos asociar con los trabajos decorativos y suntuosos en cristal. Evocaba, en cambio, un proceso natural y espontáneo de mineralización plástica y metafórica que conduce a una perfección tan azarosa como necesaria, poseedora de la obvia, extraña y fascinante evidencia de la belleza. Para Breton la belleza, al igual que el enamoramiento, posee una lógica interna que responde a un impulso profundo y purificador que, paradójicamente y desde el exterior, puede parecer, incoherente obsceno, provocador, en la mesura que se opone a la pobreza rutinaria de objetos y razones de orden social. En una época de desengaños y cinismos acomodaticios, el arte detenta aún esta potencialidad. Mejor todavía: el arte puede funcionar como la iluminación cognitiva, no forzosamente racional o mística, del amor o de la comprensión poética y fuerte de nuestra existencia a través de la manifestación de la belleza.
Las últimas dos series pictóricas de Carles Gabarró, poliedros y retículas, son rotundas y brillantes, aunque utilice una paleta tonal y austera, que inducen a su muda contemplación. Solo superficialmente estas dos series pueden parecer incoherentes: se unen, entre otros motivos, por la misma tensión plástica y su concepción fundamentalmente abstracta. Encontramos una inventiva plástica que brota de una profunda intimidad con el medio pictórico. De hecho, el pintor actúa como un médium: a través de él se manifiesta la pintura. Pero no con la banal gestualidad gritona de la falsa retórica de la espontaneidad, sino respondiendo a un esfuerzo consciente de construcción estética. Podríamos llamar a estas series cristalizaciones i tramas. Ambas participan de algo esencialmente mental. Recordemos a Schiller con su teoría del arte y el juego libre de las facultades mentales: encontramos en ellas placer y satisfacción intelectual. Esta tensión está resuelta de manera personal y coherente. Podríamos encontrar algún paralelismo parcial con ciertos aspectos de la pintura reflexiva de Juan Uslé, o con la poética de Terry Winters o de Sean Scully.
Las pinturas realizadas por Gabarró entre los años 2002 y 2004 muestran unas formaciones geometrizantes complejas y abigarradas, a base de retazos lineales, que aparecen fragmentadas y concatenadas en múltiples superposiciones. De la confusión de líneas surge una forma que se sostiene en el espacio pictórico como un objeto ideal que evoca el poliedro o el diamante. Aquí, lo excepcional es de que modo se combina la elocuencia pasional del gesto con la idealización enigmática de los poliedros mostrados como emblemas de una construcción mental. Estas pinturas parecen recorridas por una tensión energética que al solidificarse toma la consistencia del mineral, pero que en otros momentos tiene la leve y punzante presencia de una crepitación eléctrica. Son obras vigorosas en la que parece haber tomado forma emblemática la pulsión gráfica como movimiento primero del arte.
En el 2005 el artista cambia de registro de manera casi abrupta. No lo hace por capricho, sino porque en su lógica serial entiende que ha agotado una vía de exploración formal, y forzosamente ha de dirigirse hacia la búsqueda de nuevas soluciones antes de caer en el amaneramiento. Así pues aparecen las tramas, las redes, las retículas. Se trata de una tipología característica de la modernidad que posee una importante tradición. Rosalind Krauss las definió y analizó como retículas. La retícula "proyecta la superficie de la pintura en si misma" y al tiempo incluye una dimensión mítica, junto con la dimensión simbólica que remite a la expresión de los paradigmas psicológicos no verbalizables. La encontramos en la abstracción geométrica de las primeras vanguardias pero, sobre todo en el minimalismo y con los postulados de la pura visualidad y de la concentración analítica del propio medio pictórico y de su lenguaje específico. Según Krauss: "la retícula anuncia, entre otras cosas, la voluntad de silencio en el arte contemporáneo, y su hostilidad al respecto de la literatura, de la narración y del discurso". No obstante, las tramas o retículas de Gabarró tienen características nuevas y diferenciadas. En primer lugar hay que distinguirlas de otras experiencias. No son circuitos, como los diagramas paródicos de Peter Halley. No son estructuras de repetición sobre las que sistematizar las variaciones de manera fríamente analítica, como ocurre con el minimalismo y sus derivaciones. En segundo lugar, y a diferencia de la tendencia definida por Krauss, hallamos unas leves evocaciones figurativas: fachadas de la arquitectura contemporánea, estructuras en la construcción de los edificios o de los micro-componentes de alta tecnología. Finalmente, lo más destacable es que la retícula o la trama, aún fundamentándose en la distribución regular y equilibrada -tectónica- del espacio, no es meramente estática, sino que, y en esto nos recuerda las cristalizaciones, es dinámica. Es por ello que, si bien las podemos definir de manera mas clara como tramas, propondría hablar de trayectos. Las barras/líneas ya aparecían en su obra: en la serie Jardins o en la serie Magma, por ejemplo. Sucede ahora que al componerlas según el modelo de cuadrícula como cruce de trayectos, se nos evidencian las cualidades pictóricas de la línea: no ha sido tratada como dibujo sino como pintura, como materia cromática.
Con estas obras, y siguiendo las trayectorias creadas, penetramos una geografía pictórica, en la ductilidad matérica de la pintura que extrañamente se combina con el efecto visual (los intangibles espacios que el ojo crea frente ciertos estímulos y contrastes). La línea es tallo y proyección de color. Con la disciplina compositiva de la cuadricula, Gabarró realiza un control de la retórica emotiva del color, pero sin limitarse al trabajo analítico y conservando la sensualidad. Hay placer y tensión: una red que liga líneas en movimiento sobre un fondo uniforme o compuesto por bloques de color de los que surgen vacíos y planos, una dialéctica entre el fondo gestual y la trama de una pincelada solidificada que está a punto de devenir objeto, pero siendo aún pintura. Se combinan la textura dúctil del óleo, de cierto grueso, con la tensión geométrica de la línea. La ilusión del espacio se genera por superposición de mallas en decalaje. Generalmente, se trata de tres retículas: la tríada lleva a la complejidad y la asimetría, al movimiento constructivo por desplazamientos. El resultado, pues, no es coercitivo, no es cerrado sino abierto y estimulante. Evoca el proceso, la fluida y sensual lógica de la pintura como invitación a la especulación formal. Entre el diagrama mental y la estructura biológica, la composición lineal pone de relieve su carácter pictórico y autónomo. Induce a un distanciamiento que permite prolongar la tensión contemplativa. La gama cromática es fría, con verdes y azules como bronces patinados y algún reflejo metálico, apagado en sordina, que a veces nos recuerda al manierismo italiano.
Es una obra intensamente vinculada con los mecanismos y construcciones visuales de nuestro mundo, como los procesos y movimientos inducidos por el programático informático. Hay una relación ineludible con los paradigmas gráficos de la contemporaneidad: la malla, la ciudad, la generación por contigüidad, asociación y división, los órdenes dúctiles. Responde, pues, a la red como modelo contemporáneo. Pero también podemos oír un eco de las Carceri de Piranesi, de laberintos mentales y anacrónicos. En cualquier caso, la obra de Gabarró es paradigmática en lo tocante a la demostración de la idoneidad del medio gráfico y pictórico para la especulación visual, ligada tanto al rigor como al capricho, tanto a la reflexión como al placer sensitivo. Podemos hablar, en su caso, de hedonismo complejo. En esto, Gabarró enlaza con el actual –y enésimo– resurgir de la pintura como protagonista en el ámbito del arte contemporáneo.
Estamos ante una pintura irreductible y bella, intelectual y sensorial. Evidente y densa, plantea constantes interrogantes por su movilidad, su complejidad cristalina. Es escritura, gesto, objeto e imagen. No se puede contener en el texto y escapa a la descripción, pero nos proyecta hacia la especulación y la reflexión. El suyo es un ámbito estrictamente pictórico, que no la limita sino que le otorga las potencialidades del conocimiento por la visión. Gabarró nos ofrece una experiencia valiosa, cualitativamente definida y diferenciada. Me lo dijo explícitamente en una ocasión: "Yo pinto con la mirada".
(1) "la obra de arte, al igual que tal fragmento de la vida humana considerada en su significación más grave, me parece desnuda de todo valor si no presenta la dureza, la regularidad, la brillantez sobre todas las facetas exteriores e interiores del cristal".
André Breton, L'amour fou, 1937.
Breton retoma el concepto de cristalización de Stendhal, quien lo aplicaba al perfeccionamiento idealizador propio del amor, extendiéndolo a la definición de la creación artística entendida como intensidad creativa y vital. El ideólogo del surrealismo no se refería al refinamiento formal estático y a la fácil seducción que podríamos asociar con los trabajos decorativos y suntuosos en cristal. Evocaba, en cambio, un proceso natural y espontáneo de mineralización plástica y metafórica que conduce a una perfección tan azarosa como necesaria, poseedora de la obvia, extraña y fascinante evidencia de la belleza. Para Breton la belleza, al igual que el enamoramiento, posee una lógica interna que responde a un impulso profundo y purificador que, paradójicamente y desde el exterior, puede parecer, incoherente obsceno, provocador, en la mesura que se opone a la pobreza rutinaria de objetos y razones de orden social. En una época de desengaños y cinismos acomodaticios, el arte detenta aún esta potencialidad. Mejor todavía: el arte puede funcionar como la iluminación cognitiva, no forzosamente racional o mística, del amor o de la comprensión poética y fuerte de nuestra existencia a través de la manifestación de la belleza.
Las últimas dos series pictóricas de Carles Gabarró, poliedros y retículas, son rotundas y brillantes, aunque utilice una paleta tonal y austera, que inducen a su muda contemplación. Solo superficialmente estas dos series pueden parecer incoherentes: se unen, entre otros motivos, por la misma tensión plástica y su concepción fundamentalmente abstracta. Encontramos una inventiva plástica que brota de una profunda intimidad con el medio pictórico. De hecho, el pintor actúa como un médium: a través de él se manifiesta la pintura. Pero no con la banal gestualidad gritona de la falsa retórica de la espontaneidad, sino respondiendo a un esfuerzo consciente de construcción estética. Podríamos llamar a estas series cristalizaciones i tramas. Ambas participan de algo esencialmente mental. Recordemos a Schiller con su teoría del arte y el juego libre de las facultades mentales: encontramos en ellas placer y satisfacción intelectual. Esta tensión está resuelta de manera personal y coherente. Podríamos encontrar algún paralelismo parcial con ciertos aspectos de la pintura reflexiva de Juan Uslé, o con la poética de Terry Winters o de Sean Scully.
Las pinturas realizadas por Gabarró entre los años 2002 y 2004 muestran unas formaciones geometrizantes complejas y abigarradas, a base de retazos lineales, que aparecen fragmentadas y concatenadas en múltiples superposiciones. De la confusión de líneas surge una forma que se sostiene en el espacio pictórico como un objeto ideal que evoca el poliedro o el diamante. Aquí, lo excepcional es de que modo se combina la elocuencia pasional del gesto con la idealización enigmática de los poliedros mostrados como emblemas de una construcción mental. Estas pinturas parecen recorridas por una tensión energética que al solidificarse toma la consistencia del mineral, pero que en otros momentos tiene la leve y punzante presencia de una crepitación eléctrica. Son obras vigorosas en la que parece haber tomado forma emblemática la pulsión gráfica como movimiento primero del arte.
En el 2005 el artista cambia de registro de manera casi abrupta. No lo hace por capricho, sino porque en su lógica serial entiende que ha agotado una vía de exploración formal, y forzosamente ha de dirigirse hacia la búsqueda de nuevas soluciones antes de caer en el amaneramiento. Así pues aparecen las tramas, las redes, las retículas. Se trata de una tipología característica de la modernidad que posee una importante tradición. Rosalind Krauss las definió y analizó como retículas. La retícula "proyecta la superficie de la pintura en si misma" y al tiempo incluye una dimensión mítica, junto con la dimensión simbólica que remite a la expresión de los paradigmas psicológicos no verbalizables. La encontramos en la abstracción geométrica de las primeras vanguardias pero, sobre todo en el minimalismo y con los postulados de la pura visualidad y de la concentración analítica del propio medio pictórico y de su lenguaje específico. Según Krauss: "la retícula anuncia, entre otras cosas, la voluntad de silencio en el arte contemporáneo, y su hostilidad al respecto de la literatura, de la narración y del discurso". No obstante, las tramas o retículas de Gabarró tienen características nuevas y diferenciadas. En primer lugar hay que distinguirlas de otras experiencias. No son circuitos, como los diagramas paródicos de Peter Halley. No son estructuras de repetición sobre las que sistematizar las variaciones de manera fríamente analítica, como ocurre con el minimalismo y sus derivaciones. En segundo lugar, y a diferencia de la tendencia definida por Krauss, hallamos unas leves evocaciones figurativas: fachadas de la arquitectura contemporánea, estructuras en la construcción de los edificios o de los micro-componentes de alta tecnología. Finalmente, lo más destacable es que la retícula o la trama, aún fundamentándose en la distribución regular y equilibrada -tectónica- del espacio, no es meramente estática, sino que, y en esto nos recuerda las cristalizaciones, es dinámica. Es por ello que, si bien las podemos definir de manera mas clara como tramas, propondría hablar de trayectos. Las barras/líneas ya aparecían en su obra: en la serie Jardins o en la serie Magma, por ejemplo. Sucede ahora que al componerlas según el modelo de cuadrícula como cruce de trayectos, se nos evidencian las cualidades pictóricas de la línea: no ha sido tratada como dibujo sino como pintura, como materia cromática.
Con estas obras, y siguiendo las trayectorias creadas, penetramos una geografía pictórica, en la ductilidad matérica de la pintura que extrañamente se combina con el efecto visual (los intangibles espacios que el ojo crea frente ciertos estímulos y contrastes). La línea es tallo y proyección de color. Con la disciplina compositiva de la cuadricula, Gabarró realiza un control de la retórica emotiva del color, pero sin limitarse al trabajo analítico y conservando la sensualidad. Hay placer y tensión: una red que liga líneas en movimiento sobre un fondo uniforme o compuesto por bloques de color de los que surgen vacíos y planos, una dialéctica entre el fondo gestual y la trama de una pincelada solidificada que está a punto de devenir objeto, pero siendo aún pintura. Se combinan la textura dúctil del óleo, de cierto grueso, con la tensión geométrica de la línea. La ilusión del espacio se genera por superposición de mallas en decalaje. Generalmente, se trata de tres retículas: la tríada lleva a la complejidad y la asimetría, al movimiento constructivo por desplazamientos. El resultado, pues, no es coercitivo, no es cerrado sino abierto y estimulante. Evoca el proceso, la fluida y sensual lógica de la pintura como invitación a la especulación formal. Entre el diagrama mental y la estructura biológica, la composición lineal pone de relieve su carácter pictórico y autónomo. Induce a un distanciamiento que permite prolongar la tensión contemplativa. La gama cromática es fría, con verdes y azules como bronces patinados y algún reflejo metálico, apagado en sordina, que a veces nos recuerda al manierismo italiano.
Es una obra intensamente vinculada con los mecanismos y construcciones visuales de nuestro mundo, como los procesos y movimientos inducidos por el programático informático. Hay una relación ineludible con los paradigmas gráficos de la contemporaneidad: la malla, la ciudad, la generación por contigüidad, asociación y división, los órdenes dúctiles. Responde, pues, a la red como modelo contemporáneo. Pero también podemos oír un eco de las Carceri de Piranesi, de laberintos mentales y anacrónicos. En cualquier caso, la obra de Gabarró es paradigmática en lo tocante a la demostración de la idoneidad del medio gráfico y pictórico para la especulación visual, ligada tanto al rigor como al capricho, tanto a la reflexión como al placer sensitivo. Podemos hablar, en su caso, de hedonismo complejo. En esto, Gabarró enlaza con el actual –y enésimo– resurgir de la pintura como protagonista en el ámbito del arte contemporáneo.
Estamos ante una pintura irreductible y bella, intelectual y sensorial. Evidente y densa, plantea constantes interrogantes por su movilidad, su complejidad cristalina. Es escritura, gesto, objeto e imagen. No se puede contener en el texto y escapa a la descripción, pero nos proyecta hacia la especulación y la reflexión. El suyo es un ámbito estrictamente pictórico, que no la limita sino que le otorga las potencialidades del conocimiento por la visión. Gabarró nos ofrece una experiencia valiosa, cualitativamente definida y diferenciada. Me lo dijo explícitamente en una ocasión: "Yo pinto con la mirada".
(1) "la obra de arte, al igual que tal fragmento de la vida humana considerada en su significación más grave, me parece desnuda de todo valor si no presenta la dureza, la regularidad, la brillantez sobre todas las facetas exteriores e interiores del cristal".
André Breton, L'amour fou, 1937.
Entre el placer y el goce
(Aguamarga, Almería, octubre 1998)
by Carles Gabarró
catalan version
spanish version
Sala 'El Roser'
Lleida, 1998-1999
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(Aguamarga, Almería, octubre 1998)
by Carles Gabarró
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Sala 'El Roser'
Lleida, 1998-1999
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Entre el placer y el goce
(Aguamarga, Almería, octubre 1998)
per Carles Gabarró
Les obres que ara presento a 'El Roser' són el resultat del treball d'aquests darrers tres anys. S'ha produït una mena de síntesi entre la concepció paisatgística i aquella que esdevé de la natura morta. Entre 1990 i 1994, els quadres estaven articulats com a paisatges oberts i lluminosos. Mancaven de línia d'horitzó i eren volgudament plans. És a partir de l'exposició 'Magma' que la referencialitat contextual desapareix per donar pas a una pintura mes plana i opaca. Utilitzo els recursos pictòrics de manera més sòbria i resumida. Et sents atrapat per la condició de materialitat de la pintura, per la seva fisicitat, i tot el treball s'aboca a que aquesta condició reduccionista dialogui amb la poètica de la matèria, entesa aquesta a partir dels elements més reductius i primaris en els que es pot pensar: la taca de color i la pinzellada, aquesta darrera inexorablement unida al temps que ens recorda el gest, l'acció.
Opacitat i impenetrabilitat: 'magma' com a sinònim de densitat, pastositat i d'articulació espacial difícil i certament angoixant. Son significants que em representen en la pintura i que es fan palesos a teles com les de la sèrie 'geografies' i 'magma'.
Lluita entre la construcció i la destrucció, entre la línia que articula el camp d'acció i la taca que l'esborra per acabar sent, paradoxalment, constructora. M'intriguen molt els marges , que vénen a representar el territori de la no existència però on tot es desenvolupa i pren sentit. En els marges aquests límits entre les taques, les línies o senzillament el final del bastidor, la pintura s'hi fa més real. Marge com a forat, com a objecte sexual. Es una zona d'existència metafísica.
Me n'he adonat que la meva pintura sorgeix de la oposició dialogant de certs parells de contraris que defineixo de la següent manera: construcció-destrucció, fisicitat-eteritat, concreció-abstracció, planitud-profunditat, confús-diàfan, àrea-marge, taca-traç, traç-línia. És una lluita dolorosa perquè no saps on et conduïrà. El final és sempre incert, malgrat començar els quadres amb una idea predeterminada o a partir de dibuixos. La síntesi d'aquets parells d'antònims donen com a resultat l'objecte pictòric, que en darrera instància representa el resultat de l'elecció de la pràctica d'aquest ofici primari.
ENTORN A LA IMATGE
La pintura està feta d'allò que la paraula es fugidissa. La imatge pintada no acostuma a ser explicativa d'un fet, esdeveniment o vivència. Més aviat és fruit del gust, o potser del goig pel fer com impuls irrefrenable. Les imatges estan emparentades amb les sensacions que t'acompanyen al llarg de la vida. Però les sensacions són tan intenses com fugisseres: les sents però no saps el que representen, són com el continent d'un ignot contingut, i la pregunta és saber què volen dir les imatges.
La meva paleta acostuma a estar composada per colors terres, com l'ocre, el siena natural i torrat, la terra ombra, els grisos i els negres. Pot passar que el nom del color utilitzat et remeti al significat de les imatges: del significant terra s'arriba al significat paisatge. Com que sempre he viscut a ciutats, el paisatge pren un caire nostàlgic, com si es tractés d'un element quotidià d'un alter ego : l'imaginari no sempre es correspon amb l'experiència i aquesta no sempre es fiable per comprendre. L'imaginari es torna imatge i aquesta es torna matèria mitjançant l'acte pictòric.
Hi han imatges que atrapes deseguida, a gran velocitat, però que de vegades s'esgoten amb la mateixa rapidesa; vull dir que després de poc temps no et tornen aquell gust amb la qué t'alimentaven. Contràriament, la imatge que circula amb certa lentitud es la que perdura amb valor de qualitat.
ENTORN A LA PARAULA I A LA IMATGE
La pintura es l'intent d'articular un sentit fora del llenguatge, encara que, paradoxalment, sempre quan mires un quadre brolla la paraula, encara que no hi estigui inscrita. És com si aquesta navegués per la seva superfície imprimint-li sentit. El sistema cognitiu de la paraula i el de la pintura segueixen camins paral.lels, sense tocar-se, com mana l'axioma, però amb aproximacions d'ordre poètic. L'ortodòxia del pensament aplicada a l'art és l'intent de donar claredat a l'obra. Però com a totes les èpoques, han sorgit dogmatismes, i l'actual integrisme de la modernitat ha instaurat models a seguir que no es troben tant en l'ordre estètic sinó més aviat en l'ordre de les actituds: distants, iròniques, descregudes, cíniques, etcètera.
ENTORN AL SILENCI I A LA MIRADA La pintura és el món del silenci. És l'ensimismament de la mirada aïllada dels altres sentits. I si la pintura crida, aquest és un crit sord que queda atrapat en el reflex de la mirada, aquest espai entre el quadre i l'espectador, però també entès com a espai temporal: cada època té la seva mirada, i crec que es aquesta la raó que fa que la pintura no sigui un art caduc, sinó més aviat en constant revisió. La tant esmentada mort de la pintura ha sigut o és preconitzada per gent que no ha comprès el seu caràcter primari de dependència de la condició humana, com tampoc s'ha comprès el factor temporal que fa que a cada època les coses es mirin de diferent manera. És veritat que el suport i els mitjans continuen essent els mateixos des de fa segles, però l'articulació dels seus continguts es canviant.
Temps per mirar: és sempre un temps de concentració, d'esforç. La nostra cultura de la immediatesa i de la velocitat imposen una mirada esbiaixada i parcial de tot allò que ens envolta. No miro de sacralitzar la pintura, sinó més aviat de recuperar aquell temps intimista llençat al desdeny per les actituds a la moda.
La mirada fereix: la mirada atenta i analítica no és sempre la millor. Sovint està carregada de prejudicis i ideologies que la enterboleixen. La marida despullada és l'única provocadora de màgia, aquella que prové d'una pulsió escòpica de la qual no t'en pots sostreure. En la seva anàlisi del quadre de Holbein 'Els Ambaixadors' , Lacan diu que desprès d'haver-lo observat de front i ja havent iniciat el camí cap un altre lloc, si dones al quadre la darrera ullada en esbiaix, llavors es produeix una revelació d'ordre inconscient: sota la taula i en anamorfosi apareix el crani que ens remet a la mort fatal. Així, el benestar i l'opulència representades en el quadre el converteixen en una vanitas. No sempre el que mires existeix.
Observant un quadre: mires pel forat d'una tàpia les obres de l'altre costat, o pel forat del pany d'una porta guaites a la dona que es despulla. Pulsió escòpica condensada en el estret forat de pasatge a una altra realitat. Però, a quin costat et trobes tu?. En la mirada esdevens res, vull dir que et tornes només mirada, com si no existissis. Per això dic que en mirar cap a l'altre costat de la porta acabes per trobar-t'hi. L'art es il.lusionisme. La pintura no consisteix en la seva realitat objetual sinó en aquell procés imaginari o simbòlic que et fa fregar la realitat. En aquest mecanisme roman la seva qualitat.
Tiempo para mirar: es siempre un tiempo de concentración, de esfuerzo. Nuestra cultura de la inmediatez y la velocidad imponen una mirada sesgada y parcial hacia todo aquello que nos envuelve. No trato de sacralizar la pintura sino más bien de recuperar ese tiempo intimista arrojado al desdén por las actitudes a la moda.
La mirada hiere: la mirada atenta y analítica no es siempre la mejor. A menudo está cargada de prejuicios e ideologías que la enturbian. La mirada desnuda es la única provocadora de magia, aquella que proviene de una pulsión escópica a la que no puedes sustraerte. Lacan, en su análisis de Los Embajadores de Holbein, comenta que, después de haber observado el cuadro de frente y habiendo iniciado la marcha hacia otra sala, si se hecha una última ojeada en bies al cuadro, se produce una revelación de orden inconsciente: debajo de la mesa aparece en anamorfosis la calavera que nos remite a la muerte fatal. Así, el bienestar y la opulencia representadas en el cuadro convierten a este en una vanitas. No siempre lo que miras existe.
Observando un cuadro: miras por el agujero de una tapia la construcción del otro lado, ó por la cerradura de una puerta espías a la mujer que se desviste. Pulsión escópica condensada en el estrecho agujero de pasaje a otra realidad. Pero, ¿a qué lado estás tú?. En la mirada te nadificas, quiero decir que solo eres mirada, como si no existieras. Por eso digo que al mirar hacia el otro lado de la puerta acabas por encontrarte en él. El arte es ilusionismo. La pintura no consiste en su realidad objetual, sino en aquel proceso imaginario ó simbólico que te hace rozar la realidad. En este mecanismo consiste su calidad.
ENTORN AL PLAER I AL GOIG
Sovint, durant el treball i en el record del temps passat, em plantejo aquesta dualitat. No sempre l'acte de pintar es agradívol, però continues fent-ho. El motor d'aquesta activitat tan electiva com ho és l'artística no és un altre que el goig. Podríem definir el goig com "aquell plaer de l'inconscient". Però poc hedonisme hi ha en aquest estat. El plaer no fa falta definir-lo, malgrat que té l'estranya qualitat de no poder ser mai reconegut. Tenim per costum estar, uns més que altres, en el ple goig. Lacan defineix el goig com aquell concepte que relliga la libido a la pulsió de mort (el masoquisme representaria el camí mes econòmic per obtenir plaer del desplaer). En qualsevol cas, pintar té alguna cosa de masoquista potser en la mateixa mesura que d'altres activitats de la vida quotidiana, però cal recordar que l'artista realitza una elecció sobre el seu destí.
Entenc que la vertadera llibertat artística s'assoleix amb el plaer que comporta la realització de l'obra que indefectiblement romandrà allunyada de l'objecte. En la distancia hi ha elecció, mentre que en goig -que mai pot ser electiu- hi ha pulsió. Per exemple, Velázquez sembla pintar amb intens plaer, quasi que te'l pots imaginar treballant assegut a una cadira mentre que algú hi posa música. En mirar 'Las Meninas' perceps la distància de l'autor respecte de la seva obra, com si la cosa representada no anés amb ell. Molt al contrari, a Van Gogh te´l imagines sumit en l'obsessió i el deliri paranòic de la natura que es revolta contra ell fins ofegar-lo. Fa bona aquella dita: "es gaudeix d'allò que es sofreix". Francis Bacon sembla mantenir una postura a mig camí: astut i intuïtiu es submergeix en el quadre i s'hi distancia amb admirable facilitat.
Amb més o menys mesura, la meva pintura ha tingut les seves arrels en la immersió en les aigües de les meves obsessions. Però amb l'obsessió es treballa ofegat. Crec que amb els anys es produeix el temperament de la passió i de l'emoció que et condueix a un coneixement més gran dels medis artístics. La sensibilitat s'aguditza i es torna prudent, i a mesura que l'obra madura, brolla la saviesa com a forma d'apropament al plaer de l'elecció.
Opacitat i impenetrabilitat: 'magma' com a sinònim de densitat, pastositat i d'articulació espacial difícil i certament angoixant. Son significants que em representen en la pintura i que es fan palesos a teles com les de la sèrie 'geografies' i 'magma'.
Lluita entre la construcció i la destrucció, entre la línia que articula el camp d'acció i la taca que l'esborra per acabar sent, paradoxalment, constructora. M'intriguen molt els marges , que vénen a representar el territori de la no existència però on tot es desenvolupa i pren sentit. En els marges aquests límits entre les taques, les línies o senzillament el final del bastidor, la pintura s'hi fa més real. Marge com a forat, com a objecte sexual. Es una zona d'existència metafísica.
Me n'he adonat que la meva pintura sorgeix de la oposició dialogant de certs parells de contraris que defineixo de la següent manera: construcció-destrucció, fisicitat-eteritat, concreció-abstracció, planitud-profunditat, confús-diàfan, àrea-marge, taca-traç, traç-línia. És una lluita dolorosa perquè no saps on et conduïrà. El final és sempre incert, malgrat començar els quadres amb una idea predeterminada o a partir de dibuixos. La síntesi d'aquets parells d'antònims donen com a resultat l'objecte pictòric, que en darrera instància representa el resultat de l'elecció de la pràctica d'aquest ofici primari.
ENTORN A LA IMATGE
La pintura està feta d'allò que la paraula es fugidissa. La imatge pintada no acostuma a ser explicativa d'un fet, esdeveniment o vivència. Més aviat és fruit del gust, o potser del goig pel fer com impuls irrefrenable. Les imatges estan emparentades amb les sensacions que t'acompanyen al llarg de la vida. Però les sensacions són tan intenses com fugisseres: les sents però no saps el que representen, són com el continent d'un ignot contingut, i la pregunta és saber què volen dir les imatges.
La meva paleta acostuma a estar composada per colors terres, com l'ocre, el siena natural i torrat, la terra ombra, els grisos i els negres. Pot passar que el nom del color utilitzat et remeti al significat de les imatges: del significant terra s'arriba al significat paisatge. Com que sempre he viscut a ciutats, el paisatge pren un caire nostàlgic, com si es tractés d'un element quotidià d'un alter ego : l'imaginari no sempre es correspon amb l'experiència i aquesta no sempre es fiable per comprendre. L'imaginari es torna imatge i aquesta es torna matèria mitjançant l'acte pictòric.
Hi han imatges que atrapes deseguida, a gran velocitat, però que de vegades s'esgoten amb la mateixa rapidesa; vull dir que després de poc temps no et tornen aquell gust amb la qué t'alimentaven. Contràriament, la imatge que circula amb certa lentitud es la que perdura amb valor de qualitat.
ENTORN A LA PARAULA I A LA IMATGE
La pintura es l'intent d'articular un sentit fora del llenguatge, encara que, paradoxalment, sempre quan mires un quadre brolla la paraula, encara que no hi estigui inscrita. És com si aquesta navegués per la seva superfície imprimint-li sentit. El sistema cognitiu de la paraula i el de la pintura segueixen camins paral.lels, sense tocar-se, com mana l'axioma, però amb aproximacions d'ordre poètic. L'ortodòxia del pensament aplicada a l'art és l'intent de donar claredat a l'obra. Però com a totes les èpoques, han sorgit dogmatismes, i l'actual integrisme de la modernitat ha instaurat models a seguir que no es troben tant en l'ordre estètic sinó més aviat en l'ordre de les actituds: distants, iròniques, descregudes, cíniques, etcètera.
ENTORN AL SILENCI I A LA MIRADA La pintura és el món del silenci. És l'ensimismament de la mirada aïllada dels altres sentits. I si la pintura crida, aquest és un crit sord que queda atrapat en el reflex de la mirada, aquest espai entre el quadre i l'espectador, però també entès com a espai temporal: cada època té la seva mirada, i crec que es aquesta la raó que fa que la pintura no sigui un art caduc, sinó més aviat en constant revisió. La tant esmentada mort de la pintura ha sigut o és preconitzada per gent que no ha comprès el seu caràcter primari de dependència de la condició humana, com tampoc s'ha comprès el factor temporal que fa que a cada època les coses es mirin de diferent manera. És veritat que el suport i els mitjans continuen essent els mateixos des de fa segles, però l'articulació dels seus continguts es canviant.
Temps per mirar: és sempre un temps de concentració, d'esforç. La nostra cultura de la immediatesa i de la velocitat imposen una mirada esbiaixada i parcial de tot allò que ens envolta. No miro de sacralitzar la pintura, sinó més aviat de recuperar aquell temps intimista llençat al desdeny per les actituds a la moda.
La mirada fereix: la mirada atenta i analítica no és sempre la millor. Sovint està carregada de prejudicis i ideologies que la enterboleixen. La marida despullada és l'única provocadora de màgia, aquella que prové d'una pulsió escòpica de la qual no t'en pots sostreure. En la seva anàlisi del quadre de Holbein 'Els Ambaixadors' , Lacan diu que desprès d'haver-lo observat de front i ja havent iniciat el camí cap un altre lloc, si dones al quadre la darrera ullada en esbiaix, llavors es produeix una revelació d'ordre inconscient: sota la taula i en anamorfosi apareix el crani que ens remet a la mort fatal. Així, el benestar i l'opulència representades en el quadre el converteixen en una vanitas. No sempre el que mires existeix.
Observant un quadre: mires pel forat d'una tàpia les obres de l'altre costat, o pel forat del pany d'una porta guaites a la dona que es despulla. Pulsió escòpica condensada en el estret forat de pasatge a una altra realitat. Però, a quin costat et trobes tu?. En la mirada esdevens res, vull dir que et tornes només mirada, com si no existissis. Per això dic que en mirar cap a l'altre costat de la porta acabes per trobar-t'hi. L'art es il.lusionisme. La pintura no consisteix en la seva realitat objetual sinó en aquell procés imaginari o simbòlic que et fa fregar la realitat. En aquest mecanisme roman la seva qualitat.
Tiempo para mirar: es siempre un tiempo de concentración, de esfuerzo. Nuestra cultura de la inmediatez y la velocidad imponen una mirada sesgada y parcial hacia todo aquello que nos envuelve. No trato de sacralizar la pintura sino más bien de recuperar ese tiempo intimista arrojado al desdén por las actitudes a la moda.
La mirada hiere: la mirada atenta y analítica no es siempre la mejor. A menudo está cargada de prejuicios e ideologías que la enturbian. La mirada desnuda es la única provocadora de magia, aquella que proviene de una pulsión escópica a la que no puedes sustraerte. Lacan, en su análisis de Los Embajadores de Holbein, comenta que, después de haber observado el cuadro de frente y habiendo iniciado la marcha hacia otra sala, si se hecha una última ojeada en bies al cuadro, se produce una revelación de orden inconsciente: debajo de la mesa aparece en anamorfosis la calavera que nos remite a la muerte fatal. Así, el bienestar y la opulencia representadas en el cuadro convierten a este en una vanitas. No siempre lo que miras existe.
Observando un cuadro: miras por el agujero de una tapia la construcción del otro lado, ó por la cerradura de una puerta espías a la mujer que se desviste. Pulsión escópica condensada en el estrecho agujero de pasaje a otra realidad. Pero, ¿a qué lado estás tú?. En la mirada te nadificas, quiero decir que solo eres mirada, como si no existieras. Por eso digo que al mirar hacia el otro lado de la puerta acabas por encontrarte en él. El arte es ilusionismo. La pintura no consiste en su realidad objetual, sino en aquel proceso imaginario ó simbólico que te hace rozar la realidad. En este mecanismo consiste su calidad.
ENTORN AL PLAER I AL GOIG
Sovint, durant el treball i en el record del temps passat, em plantejo aquesta dualitat. No sempre l'acte de pintar es agradívol, però continues fent-ho. El motor d'aquesta activitat tan electiva com ho és l'artística no és un altre que el goig. Podríem definir el goig com "aquell plaer de l'inconscient". Però poc hedonisme hi ha en aquest estat. El plaer no fa falta definir-lo, malgrat que té l'estranya qualitat de no poder ser mai reconegut. Tenim per costum estar, uns més que altres, en el ple goig. Lacan defineix el goig com aquell concepte que relliga la libido a la pulsió de mort (el masoquisme representaria el camí mes econòmic per obtenir plaer del desplaer). En qualsevol cas, pintar té alguna cosa de masoquista potser en la mateixa mesura que d'altres activitats de la vida quotidiana, però cal recordar que l'artista realitza una elecció sobre el seu destí.
Entenc que la vertadera llibertat artística s'assoleix amb el plaer que comporta la realització de l'obra que indefectiblement romandrà allunyada de l'objecte. En la distancia hi ha elecció, mentre que en goig -que mai pot ser electiu- hi ha pulsió. Per exemple, Velázquez sembla pintar amb intens plaer, quasi que te'l pots imaginar treballant assegut a una cadira mentre que algú hi posa música. En mirar 'Las Meninas' perceps la distància de l'autor respecte de la seva obra, com si la cosa representada no anés amb ell. Molt al contrari, a Van Gogh te´l imagines sumit en l'obsessió i el deliri paranòic de la natura que es revolta contra ell fins ofegar-lo. Fa bona aquella dita: "es gaudeix d'allò que es sofreix". Francis Bacon sembla mantenir una postura a mig camí: astut i intuïtiu es submergeix en el quadre i s'hi distancia amb admirable facilitat.
Amb més o menys mesura, la meva pintura ha tingut les seves arrels en la immersió en les aigües de les meves obsessions. Però amb l'obsessió es treballa ofegat. Crec que amb els anys es produeix el temperament de la passió i de l'emoció que et condueix a un coneixement més gran dels medis artístics. La sensibilitat s'aguditza i es torna prudent, i a mesura que l'obra madura, brolla la saviesa com a forma d'apropament al plaer de l'elecció.
spanish version
Entre el placer y el goce
(Aguamarga, Almería, octubre 1998)
por Carles Gabarró
Las obras que ahora presento en 'El Roser' son el resultado del trabajo de estos tres últimos años. Se ha producido una especie de síntesis entre la concepción paisajística y aquella que deriva del género de la naturaleza muerta. De 1990 a 1994, los cuadros estaban articulados como paisajes abiertos y luminosos. Carecían de línea de horizonte y eran planos. Es con la exposición 'Magma' que la referencialidad contextual desaparece y da paso a una pintura más plana y opaca. Utilizo los recursos pictóricos de manera más sobria y resumida. Uno está atrapado por la condición de materialidad de la pintura, por su fisicidad, y todo el trabajo consiste en que esta condición reduccionista dialogue con la poética de la materia, entendida esta a partir de los elementos más reductivos y primarios en los que cabe pensar: la mancha de color y la pincelada, esta última inexorablemente unida al tiempo, como recordatorio de un gesto, de una acción.
Opacidad e impenetrabilidad: 'magma' como sinónimo de densidad, pastosidad y articulación espacial difícil y angustiante. Son significantes que me representan en la pintura, y que se hacen notables en telas como en las series 'geografies' ó 'magma'.
Lucha entre construcción y destrucción, entre la línea que articula el campo de acción y la mancha que tapa para ser paradójicamente constructora. Me intrigan mucho los bordes , que son el territorio de la no existencia pero donde todo se desarrolla y toma sentido. En los bordes, en esos límites entre manchas, líneas ó simplemente el final del bastidor, la pintura se hace más real. Borde como agujero, como objeto sexual. Es la zona de existencia metafísica.
He observado que mi pintura surge de la oposición dialogante de pares de contrarios que defino de la siguiente manera: construcción/destrucción, fisicidad-etereidad, concreción-abstracción, planitud-profundidad, confuso-diáfano, área-borde, mancha-trazo, trazo-línea. Es una lucha dolorosa porque no sabes donde te va a conducir. El final siempre es incierto, a pesar de empezar los cuadros con una idea predeterminada ó apoyado en dibujos. La sintaxis de estos pares antónimos da como resultado el objeto pictórico, que en último término representa el resultado de la elección de la práctica de este oficio primario.
SOBRE LA IMAGEN
La pintura está hecha de aquello que la palabra es huidiza. La imagen pintada no acostumbra a ser explicativa de un hecho, acontecimiento ó vivencia. Más bien es fruto de un gusto, ó quizás debería decir de un goce por el hacer como impulso irrefrenable. Las imágenes están emparentadas con las sensaciones que te acompañan a lo largo de la vida, pero las sensaciones son tan intensas como fugaces: las sientes pero no sabes lo que representan, son como el continente de un ignoto contenido, y la pregunta consiste en saber qué quieren decir las imágenes.
Mi paleta acostumbra a estar compuesta por colores tierras, como el ocre, el siena natural y tostado, la tierra sombra, grises y negros. Puede ocurrir que el nombre del color utilizado te remita al significado de la imagen: del significante tierra se llega al significado paisaje. Como que siempre he vivido en ciudades, el paisaje toma un cariz nostálgico, como si se tratara de un elemento cotidiano de un alter ego : el imaginario no siempre se corresponde con la experiencia, y la experiencia no es fiable para comprender. El imaginario se torna imagen y esta se torna materia por medio del acto pictórico.
Hay imágenes que captas de inmediato, a la velocidad del rayo, pero que se agotan rápidamente, quiero decir, que al cabo de un tiempo no te devuelven aquella golosidad con la que te alimentaban. Por contra, la imagen que circula con cierta lentitud a menudo perdura con valor de calidad.
SOBRE LA PALABRA Y LA IMAGEN
La pintura es un intento de articular un sentido fuera del lenguaje, aunque paradójicamente siempre que se mira un cuadro surge la palabra, como si esta navegara por su superficie dotándolo de sentido. El sistema cógnitivo de la palabra y el de la pintura siguen caminos paralelos, pero sin tocarse, como manda el axioma, y con aproximaciones de orden poético. La ortodoxia del pensamiento aplicada al arte es un intento de dar claridad a la obra. Pero como en todas las épocas se han creado dogmatismos, y el actual integrismo de la modernidad ha instaurado modelos a seguir que no se encuentran tanto en el orden estético como en el orden de las actitudes: distantes, irónicas, descreídas, cínicas, etcétera.
SOBRE EL SILENCIO Y LA MIRADA
La pintura es el mundo del silencio. Es el ensimismamiento de la mirada aislada de los demás sentidos. Y si la pintura grita, es este un grito sordo que queda atrapado en el reflejo de la mirada, ese espacio entre el cuadro y el espectador, pero también entendido como espacio temporal: cada época tiene una mirada y creo que es la razón por la cual la pintura no es un arte caduco, sino en constante revisión. La tan cacareada muerte de la pintura es preconizada por gente que no ha comprendido su carácter primario de dependencia de la condición humana, como tampoco se ha comprendido el factor temporal que hace que en cada época las cosas se miren de diferente manera. Es verdad que el soporte y los medios continúan siendo los mismo desde siglos, pero la articulación de sus contenidos es cambiante.
Tiempo para mirar: es siempre un tiempo de concentración, de esfuerzo. Nuestra cultura de la inmediatez y la velocidad imponen una mirada sesgada y parcial hacia todo aquello que nos envuelve. No trato de sacralizar la pintura sino más bien de recuperar ese tiempo intimista arrojado al desdén por las actitudes a la moda.
La mirada hiere: la mirada atenta y analítica no es siempre la mejor. A menudo está cargada de prejuicios e ideologías que la enturbian. La mirada desnuda es la única provocadora de magia, aquella que proviene de una pulsión escópica a la que no puedes sustraerte. Lacan, en su análisis de Los Embajadores de Holbein, comenta que, después de haber observado el cuadro de frente y habiendo iniciado la marcha hacia otra sala, si se hecha una última ojeada en bies al cuadro, se produce una revelación de orden inconsciente: debajo de la mesa aparece en anamorfosis la calavera que nos remite a la muerte fatal. Así, el bienestar y la opulencia representadas en el cuadro convierten a este en una vanitas. No siempre lo que miras existe.
Observando un cuadro: miras por el agujero de una tapia la construcción del otro lado, ó por la cerradura de una puerta espías a la mujer que se desviste. Pulsión escópica condensada en el estrecho agujero de pasaje a otra realidad. Pero, ¿a qué lado estás tú?. En la mirada te nadificas, quiero decir que solo eres mirada, como si no existieras. Por eso digo que al mirar hacia el otro lado de la puerta acabas por encontrarte en él. El arte es ilusionismo. La pintura no consiste en su realidad objetual, sino en aquel proceso imaginario ó simbólico que te hace rozar la realidad. En este mecanismo consiste su calidad.
SOBRE EL PLACER Y EL GOCE
A menudo, durante el trabajo y en el recuerdo del tiempo pasado, me planteo esta dualidad. No siempre el acto de pintar es placentero, pero continuo en ello. El motor de esta actividad tan electiva como es la artística no es otro que el goce. Se podría definir al goce como "el placer del inconsciente". Pero poco hedonismo hay en este estado. Al placer no hace falta definirlo, aunque parece tener la cualidad de nunca poder ser reconocido. Acostumbramos a estar, unos más que otros, en pleno goce. Lacan define al goce como el concepto que une la libido a la pulsión de muerte (el masoquismo representaría el camino más económico de obtener placer del displacer). En cualquier caso, pintar tiene algo de masoquista, quizás en la misma mesura que otras actividades de la vida cotidiana, pero hay que recordar que el artista realiza una elección sobre su destino.
Entiendo que la verdadera libertad artística se alcanza con el placer que conlleva la realización de la obra, y esta, irremediablemente, mantendrá una cierta distancia con respecto al objeto. En la distancia hay elección, mientras que en el goce -que nunca puede ser electivo- hay pulsión. Por ejemplo, Velázquez parece pintar con sumo placer, casi te lo puedes imaginar trabajando sentado en una silla mientras alguien ameniza la tarea tocando algún instrumento. Cuando miras 'Las Meninas' , percibes el distanciamiento del autor con respecto a su obra, como si la cosa representada no fuera con él. Por contra, a Van Gogh te lo imaginas sumido en la obsesión y el delirio paranoico de la naturaleza que se revela en su contra hasta ahogarlo. Hace bueno aquel dicho que reza: "se goza de lo que se sufre". Francis Bacon parece mantener una postura intermedia: astuto e intuitivo se sumerge y se distancía del cuadro con suma facilidad.
Mi pintura, en mayor o menor grado, ha tenido sus raíces en la inmersión en las aguas de mis obsesiones. Pero con la obsesión se trabaja ahogado. Pienso que con los años se produce un atemperamiento de la pasión y de la emoción que te conduce a un mayor conocimiento de los medios artísticos. La sensibilidad se torna más aguda y prudente, y a mesura que la obra madura surge la sabiduría como forma de acercamiento al placer de lo elegido.
Opacidad e impenetrabilidad: 'magma' como sinónimo de densidad, pastosidad y articulación espacial difícil y angustiante. Son significantes que me representan en la pintura, y que se hacen notables en telas como en las series 'geografies' ó 'magma'.
Lucha entre construcción y destrucción, entre la línea que articula el campo de acción y la mancha que tapa para ser paradójicamente constructora. Me intrigan mucho los bordes , que son el territorio de la no existencia pero donde todo se desarrolla y toma sentido. En los bordes, en esos límites entre manchas, líneas ó simplemente el final del bastidor, la pintura se hace más real. Borde como agujero, como objeto sexual. Es la zona de existencia metafísica.
He observado que mi pintura surge de la oposición dialogante de pares de contrarios que defino de la siguiente manera: construcción/destrucción, fisicidad-etereidad, concreción-abstracción, planitud-profundidad, confuso-diáfano, área-borde, mancha-trazo, trazo-línea. Es una lucha dolorosa porque no sabes donde te va a conducir. El final siempre es incierto, a pesar de empezar los cuadros con una idea predeterminada ó apoyado en dibujos. La sintaxis de estos pares antónimos da como resultado el objeto pictórico, que en último término representa el resultado de la elección de la práctica de este oficio primario.
SOBRE LA IMAGEN
La pintura está hecha de aquello que la palabra es huidiza. La imagen pintada no acostumbra a ser explicativa de un hecho, acontecimiento ó vivencia. Más bien es fruto de un gusto, ó quizás debería decir de un goce por el hacer como impulso irrefrenable. Las imágenes están emparentadas con las sensaciones que te acompañan a lo largo de la vida, pero las sensaciones son tan intensas como fugaces: las sientes pero no sabes lo que representan, son como el continente de un ignoto contenido, y la pregunta consiste en saber qué quieren decir las imágenes.
Mi paleta acostumbra a estar compuesta por colores tierras, como el ocre, el siena natural y tostado, la tierra sombra, grises y negros. Puede ocurrir que el nombre del color utilizado te remita al significado de la imagen: del significante tierra se llega al significado paisaje. Como que siempre he vivido en ciudades, el paisaje toma un cariz nostálgico, como si se tratara de un elemento cotidiano de un alter ego : el imaginario no siempre se corresponde con la experiencia, y la experiencia no es fiable para comprender. El imaginario se torna imagen y esta se torna materia por medio del acto pictórico.
Hay imágenes que captas de inmediato, a la velocidad del rayo, pero que se agotan rápidamente, quiero decir, que al cabo de un tiempo no te devuelven aquella golosidad con la que te alimentaban. Por contra, la imagen que circula con cierta lentitud a menudo perdura con valor de calidad.
SOBRE LA PALABRA Y LA IMAGEN
La pintura es un intento de articular un sentido fuera del lenguaje, aunque paradójicamente siempre que se mira un cuadro surge la palabra, como si esta navegara por su superficie dotándolo de sentido. El sistema cógnitivo de la palabra y el de la pintura siguen caminos paralelos, pero sin tocarse, como manda el axioma, y con aproximaciones de orden poético. La ortodoxia del pensamiento aplicada al arte es un intento de dar claridad a la obra. Pero como en todas las épocas se han creado dogmatismos, y el actual integrismo de la modernidad ha instaurado modelos a seguir que no se encuentran tanto en el orden estético como en el orden de las actitudes: distantes, irónicas, descreídas, cínicas, etcétera.
SOBRE EL SILENCIO Y LA MIRADA
La pintura es el mundo del silencio. Es el ensimismamiento de la mirada aislada de los demás sentidos. Y si la pintura grita, es este un grito sordo que queda atrapado en el reflejo de la mirada, ese espacio entre el cuadro y el espectador, pero también entendido como espacio temporal: cada época tiene una mirada y creo que es la razón por la cual la pintura no es un arte caduco, sino en constante revisión. La tan cacareada muerte de la pintura es preconizada por gente que no ha comprendido su carácter primario de dependencia de la condición humana, como tampoco se ha comprendido el factor temporal que hace que en cada época las cosas se miren de diferente manera. Es verdad que el soporte y los medios continúan siendo los mismo desde siglos, pero la articulación de sus contenidos es cambiante.
Tiempo para mirar: es siempre un tiempo de concentración, de esfuerzo. Nuestra cultura de la inmediatez y la velocidad imponen una mirada sesgada y parcial hacia todo aquello que nos envuelve. No trato de sacralizar la pintura sino más bien de recuperar ese tiempo intimista arrojado al desdén por las actitudes a la moda.
La mirada hiere: la mirada atenta y analítica no es siempre la mejor. A menudo está cargada de prejuicios e ideologías que la enturbian. La mirada desnuda es la única provocadora de magia, aquella que proviene de una pulsión escópica a la que no puedes sustraerte. Lacan, en su análisis de Los Embajadores de Holbein, comenta que, después de haber observado el cuadro de frente y habiendo iniciado la marcha hacia otra sala, si se hecha una última ojeada en bies al cuadro, se produce una revelación de orden inconsciente: debajo de la mesa aparece en anamorfosis la calavera que nos remite a la muerte fatal. Así, el bienestar y la opulencia representadas en el cuadro convierten a este en una vanitas. No siempre lo que miras existe.
Observando un cuadro: miras por el agujero de una tapia la construcción del otro lado, ó por la cerradura de una puerta espías a la mujer que se desviste. Pulsión escópica condensada en el estrecho agujero de pasaje a otra realidad. Pero, ¿a qué lado estás tú?. En la mirada te nadificas, quiero decir que solo eres mirada, como si no existieras. Por eso digo que al mirar hacia el otro lado de la puerta acabas por encontrarte en él. El arte es ilusionismo. La pintura no consiste en su realidad objetual, sino en aquel proceso imaginario ó simbólico que te hace rozar la realidad. En este mecanismo consiste su calidad.
SOBRE EL PLACER Y EL GOCE
A menudo, durante el trabajo y en el recuerdo del tiempo pasado, me planteo esta dualidad. No siempre el acto de pintar es placentero, pero continuo en ello. El motor de esta actividad tan electiva como es la artística no es otro que el goce. Se podría definir al goce como "el placer del inconsciente". Pero poco hedonismo hay en este estado. Al placer no hace falta definirlo, aunque parece tener la cualidad de nunca poder ser reconocido. Acostumbramos a estar, unos más que otros, en pleno goce. Lacan define al goce como el concepto que une la libido a la pulsión de muerte (el masoquismo representaría el camino más económico de obtener placer del displacer). En cualquier caso, pintar tiene algo de masoquista, quizás en la misma mesura que otras actividades de la vida cotidiana, pero hay que recordar que el artista realiza una elección sobre su destino.
Entiendo que la verdadera libertad artística se alcanza con el placer que conlleva la realización de la obra, y esta, irremediablemente, mantendrá una cierta distancia con respecto al objeto. En la distancia hay elección, mientras que en el goce -que nunca puede ser electivo- hay pulsión. Por ejemplo, Velázquez parece pintar con sumo placer, casi te lo puedes imaginar trabajando sentado en una silla mientras alguien ameniza la tarea tocando algún instrumento. Cuando miras 'Las Meninas' , percibes el distanciamiento del autor con respecto a su obra, como si la cosa representada no fuera con él. Por contra, a Van Gogh te lo imaginas sumido en la obsesión y el delirio paranoico de la naturaleza que se revela en su contra hasta ahogarlo. Hace bueno aquel dicho que reza: "se goza de lo que se sufre". Francis Bacon parece mantener una postura intermedia: astuto e intuitivo se sumerge y se distancía del cuadro con suma facilidad.
Mi pintura, en mayor o menor grado, ha tenido sus raíces en la inmersión en las aguas de mis obsesiones. Pero con la obsesión se trabaja ahogado. Pienso que con los años se produce un atemperamiento de la pasión y de la emoción que te conduce a un mayor conocimiento de los medios artísticos. La sensibilidad se torna más aguda y prudente, y a mesura que la obra madura surge la sabiduría como forma de acercamiento al placer de lo elegido.
LEET'S HAVE DINNER
Interview by Santi Queralt
english version
catalan version
spanish version
exhibition 'Magma'
Galería Maeght
Barcelona, January 1998
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Interview by Santi Queralt
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catalan version
spanish version
exhibition 'Magma'
Galería Maeght
Barcelona, January 1998
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WE'RE STAYING FOR DINNER
interview de Santi Queralt
WE'RE STAYING FOR DINNER
interview de Santi Queralt
Santi Queralt: We've known each other since the early 80s. The first time we met was in that little bar in Fine Arts, where you might say we drank and painted for five years, and that was the start of a pictorial friendship that is still flourishing today ...
Carles Gabarró: That tiny bar disappeared years ago, though we still drink wherever we can.
S. Q.: What does the act of painting mean to you? Knowing yourself?
C. G.: The creative act is more than a means of communication; it is a way of knowledge. I don't trust people who are constantly harping on the communicative as the crux of the problem. Artistic practice is based on introspection, which is a mental state through which you end up discovering something about what is around you and, by extension, about yourself. I believe that with time the artist moves from a more or less agnostic position to another, more cognitive one, which seems to open doors which were always ajar before. It is not a gnostic positivism, but a certain degree of internalisation. It is like in psychoanalysis: it is a question of understanding something. I have often heard Gordillo talking about all that.
S. Q.: You're in analysis.
C. G.: I was. A couple of years ago I took a holiday.
S. Q.: You referred to internalisation before. I see your painting as an inner landscape.
C. G.: Metaphorically, any painting is an inner landscape, though since 1987, the time of the Naufragium series until the 1994 'Jardins' exhibition at Maeght, I took the landscape as a reference, perhaps as a reaction against all the time I'd spent working on still life. I remember that at that time of change I was always talking about opening the picture, coming out of the enclosed space of the still life and plunging into more open spaces. I adored Anselm Kiefer's work...
S. Q.: I remember the shipwreck series, very terrifying, very tragic.
C. G.: Yes, those pictures had a strong narrative and symbolic component: broken ships, life-saving lighthouses, hands waving for help, ... always the continuum of the sea, with no horizon...
S. Q.: everything in an inner sea, everything sinking into an inner sea.
C. G.: yes, at that time I was sinking.
S. Q.: Since then you have embarked on a much more sensual relationship with painting... the atmospheres are more lyrical, more romantic... We mustn't forget that you got those images out of an old German graveyard...
C. G.: I was in Munich and quite by chance I went into a small graveyard called 'Alter Südfriedhof', the old south cemetery, and I was so captivated that I took over a hundred photos that I stuck on the wall in my studio, like a mosaic. That graveyard is fantastic, full of tombstones with ivy climbing all over them ... it looks like something out of a B movie; the only thing missing was the fog creeping over the ground and wrapping itself round the stones ... incredibly romantic. It's not surprising that romanticism and the spirit of the sublime are so German. There I thought I saw a reflection of the heroic struggle between man and nature, what the 'Sturm und Drang' movement reflected so well in their poetry. That didn't look like a graveyard, more like one of Caspar David Friedrich's paintings. Although I called my landscapes 'gardens', like a synthesis between nature and the hand of man—nature tamed—, they were mostly small cemeteries...
S. Q.: ... but curiously black has disappeared from those pictures, though it was always present in all your work.
C. G.: In spite of my morbid spirit, I wanted to lighten my palette, I wanted the landscape to be daytime ... The picture became a flat surface without excessive chromatic changes from one zone to another. As in 'Naufragium', those canvases had no skyline and there was only object repetition. I was very impressed by a photograph from the war in Bosnia of a football ground which had been turned into a Muslim cemetery full of wooden panels stuck in the ground like tombstones.
S. Q.: Without your being a naturalist, your work does not deny reality...
C. G.: No, no, not at all. I believe reality is emotion. Not even my painting today, which to a large extent is lacking in figurative referents, and which I like to call abstract, is devoid of any component of reality.
S. Q.: It seems that to some extent you are retrieving the formalism of the pictures I saw you painting in Fine Arts, I mean the still lifes...
C. G.: Not altogether. I abandoned the subject matter of Jardins because for some time I had been wanting to make a break that would allow me to construct the picture in a more dynamic way, to recover something of the spirit I painted with ten or twelve years ago. I did that in the middle of 1995, during a two-month stay in Mallorca. I had been working very little and very badly for some time, and I had no idea how to get out of the predicament. That chance geographical change enabled me to make the break naturally, let us say. The exhibition I'm presenting at the Maeght now is a selection of works from 1996, 1997 and January 1998. I have left out the 1995 pictures because I find them excessively rigid, with a few exceptions, and I have preferred not to show them. It was not until 96 that the bruskstroke became supple and I started to feel comfortable in the studio. While I was doing the last pictures, I realised that I had rediscovered ways from long ago, from my student days: movements of the arm, the wrist, stepping forward and back ... Sometimes it is those simple things that are responsible for lucky discoveries. But to answer your question about formalism, I have observed that my pictures do not have the formal element that it would be natural to expect of them...
S. Q.: ... it's true, there are no defined zones, it's something magmatic...
C. G.: ... exactly. You made me a present of that word a couple of days ago when you came to the studio. There is a magma of painting which it is difficult to situate in words. In the background is the question of abstract representation, which is on the outer edges of representation proper: how to reveal what you don't know how to represent? That is why I have chosen 'magma' as the signifier for this exhibition, because in some way it shows a certain degree of lack of meaning.
S. Q.: You have moved from representation to magma...
C. G.: It has been a long road. Many of my paintings or drawings are entitled return or starting point owing to that idea of having gone back that I am haunted by. But one always goes back in a different way...
S. Q.: ... but you talk about return and I have always seen you painting figures ... and your present pictures are not excessively figurative...
C. G.: I remember that when I painted those still lifes I would have liked to do without figuration: the table, the knife, the skull, etc., but I didn't dare to. Now it has happened involuntarily. It is like finding yourself in the same spot but with less baggage. Something has been lost along the way: the figure that names.
S. Q.: You don't want to put names...
C. G.: ... of course I do, but you have to find the essentials and I don't know them. There are people who begin with stains and end up with skulls and knives ... Painting is a personal journey and I needed figuration to justify the picture's existence...
S. Q.: ... your existence...
C. G.: ... that too. I find it when I paint, though I would like not to need to justify my being in the world.
S. Q.: Becoming a creator... Pessoa said that the great poets were great because they had appropriated the flashes of inspiration of some lesser poet before them.
C. G.: Surpassing a state of mediocrity has been a headache for most creators, including the ones who could have spared themselves. But Harold Bloom places the anguish of the creator in the problem he has with surpassing what he calls 'the poetic father'. Curiously the creator manages to surpass with attitudes as shocking as a bad interpretation of his predecessor or the demonisation of whatever you find impossible to surpass and, obviously, anything out of fashion.
S. Q.: Let's change the subject. Now we are in a period of revision, revision or novelty?
C. G.: In the excellent catalogue for Noves Abstraccions I read that Demetrio Paparoni places the present abstraction scene in a redefinition of painting, understanding it as 'a dialectical instrument between different forms and theories which in their day were considered incompatible and opposing'. I think this new spirit has made an enormous contribution to going beyond sterile controversies over the figuration/abstraction dichotomy and has enriched and revitalised the aesthetic scene with tasty helpings of pleasure and freedom. The new look at the avant-gardes allows for a broad sphere of action which is more aware than being hung up on invention for invention's sake, 'pour epater le bourgeois'. When Brice Marden revises Pollock, there is far more than a simple influence: he is redefining the gesture...
S. Q.: ... thanks to the freedom of our time, so far from the old aesthetic dogmas. I adore the time I happen to be living in...
C. G.: ... Greenberg and Rosenberg, each in his own way, gave a theoretical body to the work of those revolutionary painters who were contemporaries of theirs... but they also limited the field of action enormously... Look, you could see the same thing at the recent exhibition at the MACBA on painting in the 70s in this country...
S. Q.: After attitudes and aesthetics as radical as those of Pollock or Newman, what is left for the abstracts of the 90s?
C. G.: Those painters you've just mentioned reached, through an ethical commitment, extreme situations, dead ends, cul-de-sacs, often anguishing enough to lead to suicide. Now we can see their whole work from a relative distance, both aesthetically and ethically, I mean, that those painters' aesthetic and social commitment is not ours. Our time is a time of unbelief and politicians' dogmas have faded away, with the exception of the enthronement of that liberal neocapitalism they want to impose on us at all costs...
S. Q.: ... we live in a time out of reach of dogmas, of enormous freedom of thought ..., the turn of the century...
C. G.: The turn of the century acts symbolically. It seems that something has to change, as when you reach your thirtieth or fortieth birthday. You know it's a fallacy, but it works. I think there is an intelligent impasse...
S. Q.: Now that fools have realised that everything is painting, perhaps we have to distance ourselves a little and pose the question: painted painting?
C. G.: It is true that things have been all jumbled up and, especially, there has been a lot of vocationally antipictorial criticism, which has refused to see that painting is at the origin of most artistic expressions, I mean, that it is at a pre-verbal beginning... almost everything is painting ... why that determination to deny it?... Nevertheless, to turn the question round, I think the exercise of painting is an exercise in metalanguage. Painting itself is metapainting. Whenever we paint we are referring to what is painted, just as when Lacan said that any signifier inexorably refers back to another and is inseparable from the chain of words. What is a word if not something that refers to another word? We paint on what is painted, and in the order of obsessions, we find ourselves always painting the same picture.
S. Q.: Nowadays there is a lot of talk about irony in the new painting, a mixture of registers, a lack of prejudice... I observe that my own painting is being made of elements that interact magically, like drawings, stains, lines, figures, geometries, allusions to situations and experiences... it is revitalised... And above all I feel emotion, lightness,... humour... And yours?
C. G.: Obviously, in mine there is not an excessive amount of irony, it is more a serious painting that contains hints of tragedy. Earlier I referred to my romantic feeling for painting and how the idea of the sublime is to be found immersed in it... I have become interested again in many painters like Kline or Motherwell, who now we wouldn't hesitate to call grandiloquent and tragic. Humour and irony are also ways of getting over the paintings one loves. As Harold Bloom might have said, it is a fresh, pleasant way of demonisation. The small pieces I did in 97 and the pictures of 98 contain a certain playful spirit. Organic forms appear, like floral elements, which would then refer me to female sexes ... they are fragments of elements of the reality of experience.
S. Q.: A year ago, on a visit to your studio, I told you that we had already sufficiently proved our capacity for suffering and that we could stroll peacefully along the sunny side of the street...
C. G.: ... yes, yes, I remember. I think some of my pictures, in spite of their opacity, produce a feeling of serenity and pleasure.
S. Q.: ... so let's go on painting.
Carles Gabarró: That tiny bar disappeared years ago, though we still drink wherever we can.
S. Q.: What does the act of painting mean to you? Knowing yourself?
C. G.: The creative act is more than a means of communication; it is a way of knowledge. I don't trust people who are constantly harping on the communicative as the crux of the problem. Artistic practice is based on introspection, which is a mental state through which you end up discovering something about what is around you and, by extension, about yourself. I believe that with time the artist moves from a more or less agnostic position to another, more cognitive one, which seems to open doors which were always ajar before. It is not a gnostic positivism, but a certain degree of internalisation. It is like in psychoanalysis: it is a question of understanding something. I have often heard Gordillo talking about all that.
S. Q.: You're in analysis.
C. G.: I was. A couple of years ago I took a holiday.
S. Q.: You referred to internalisation before. I see your painting as an inner landscape.
C. G.: Metaphorically, any painting is an inner landscape, though since 1987, the time of the Naufragium series until the 1994 'Jardins' exhibition at Maeght, I took the landscape as a reference, perhaps as a reaction against all the time I'd spent working on still life. I remember that at that time of change I was always talking about opening the picture, coming out of the enclosed space of the still life and plunging into more open spaces. I adored Anselm Kiefer's work...
S. Q.: I remember the shipwreck series, very terrifying, very tragic.
C. G.: Yes, those pictures had a strong narrative and symbolic component: broken ships, life-saving lighthouses, hands waving for help, ... always the continuum of the sea, with no horizon...
S. Q.: everything in an inner sea, everything sinking into an inner sea.
C. G.: yes, at that time I was sinking.
S. Q.: Since then you have embarked on a much more sensual relationship with painting... the atmospheres are more lyrical, more romantic... We mustn't forget that you got those images out of an old German graveyard...
C. G.: I was in Munich and quite by chance I went into a small graveyard called 'Alter Südfriedhof', the old south cemetery, and I was so captivated that I took over a hundred photos that I stuck on the wall in my studio, like a mosaic. That graveyard is fantastic, full of tombstones with ivy climbing all over them ... it looks like something out of a B movie; the only thing missing was the fog creeping over the ground and wrapping itself round the stones ... incredibly romantic. It's not surprising that romanticism and the spirit of the sublime are so German. There I thought I saw a reflection of the heroic struggle between man and nature, what the 'Sturm und Drang' movement reflected so well in their poetry. That didn't look like a graveyard, more like one of Caspar David Friedrich's paintings. Although I called my landscapes 'gardens', like a synthesis between nature and the hand of man—nature tamed—, they were mostly small cemeteries...
S. Q.: ... but curiously black has disappeared from those pictures, though it was always present in all your work.
C. G.: In spite of my morbid spirit, I wanted to lighten my palette, I wanted the landscape to be daytime ... The picture became a flat surface without excessive chromatic changes from one zone to another. As in 'Naufragium', those canvases had no skyline and there was only object repetition. I was very impressed by a photograph from the war in Bosnia of a football ground which had been turned into a Muslim cemetery full of wooden panels stuck in the ground like tombstones.
S. Q.: Without your being a naturalist, your work does not deny reality...
C. G.: No, no, not at all. I believe reality is emotion. Not even my painting today, which to a large extent is lacking in figurative referents, and which I like to call abstract, is devoid of any component of reality.
S. Q.: It seems that to some extent you are retrieving the formalism of the pictures I saw you painting in Fine Arts, I mean the still lifes...
C. G.: Not altogether. I abandoned the subject matter of Jardins because for some time I had been wanting to make a break that would allow me to construct the picture in a more dynamic way, to recover something of the spirit I painted with ten or twelve years ago. I did that in the middle of 1995, during a two-month stay in Mallorca. I had been working very little and very badly for some time, and I had no idea how to get out of the predicament. That chance geographical change enabled me to make the break naturally, let us say. The exhibition I'm presenting at the Maeght now is a selection of works from 1996, 1997 and January 1998. I have left out the 1995 pictures because I find them excessively rigid, with a few exceptions, and I have preferred not to show them. It was not until 96 that the bruskstroke became supple and I started to feel comfortable in the studio. While I was doing the last pictures, I realised that I had rediscovered ways from long ago, from my student days: movements of the arm, the wrist, stepping forward and back ... Sometimes it is those simple things that are responsible for lucky discoveries. But to answer your question about formalism, I have observed that my pictures do not have the formal element that it would be natural to expect of them...
S. Q.: ... it's true, there are no defined zones, it's something magmatic...
C. G.: ... exactly. You made me a present of that word a couple of days ago when you came to the studio. There is a magma of painting which it is difficult to situate in words. In the background is the question of abstract representation, which is on the outer edges of representation proper: how to reveal what you don't know how to represent? That is why I have chosen 'magma' as the signifier for this exhibition, because in some way it shows a certain degree of lack of meaning.
S. Q.: You have moved from representation to magma...
C. G.: It has been a long road. Many of my paintings or drawings are entitled return or starting point owing to that idea of having gone back that I am haunted by. But one always goes back in a different way...
S. Q.: ... but you talk about return and I have always seen you painting figures ... and your present pictures are not excessively figurative...
C. G.: I remember that when I painted those still lifes I would have liked to do without figuration: the table, the knife, the skull, etc., but I didn't dare to. Now it has happened involuntarily. It is like finding yourself in the same spot but with less baggage. Something has been lost along the way: the figure that names.
S. Q.: You don't want to put names...
C. G.: ... of course I do, but you have to find the essentials and I don't know them. There are people who begin with stains and end up with skulls and knives ... Painting is a personal journey and I needed figuration to justify the picture's existence...
S. Q.: ... your existence...
C. G.: ... that too. I find it when I paint, though I would like not to need to justify my being in the world.
S. Q.: Becoming a creator... Pessoa said that the great poets were great because they had appropriated the flashes of inspiration of some lesser poet before them.
C. G.: Surpassing a state of mediocrity has been a headache for most creators, including the ones who could have spared themselves. But Harold Bloom places the anguish of the creator in the problem he has with surpassing what he calls 'the poetic father'. Curiously the creator manages to surpass with attitudes as shocking as a bad interpretation of his predecessor or the demonisation of whatever you find impossible to surpass and, obviously, anything out of fashion.
S. Q.: Let's change the subject. Now we are in a period of revision, revision or novelty?
C. G.: In the excellent catalogue for Noves Abstraccions I read that Demetrio Paparoni places the present abstraction scene in a redefinition of painting, understanding it as 'a dialectical instrument between different forms and theories which in their day were considered incompatible and opposing'. I think this new spirit has made an enormous contribution to going beyond sterile controversies over the figuration/abstraction dichotomy and has enriched and revitalised the aesthetic scene with tasty helpings of pleasure and freedom. The new look at the avant-gardes allows for a broad sphere of action which is more aware than being hung up on invention for invention's sake, 'pour epater le bourgeois'. When Brice Marden revises Pollock, there is far more than a simple influence: he is redefining the gesture...
S. Q.: ... thanks to the freedom of our time, so far from the old aesthetic dogmas. I adore the time I happen to be living in...
C. G.: ... Greenberg and Rosenberg, each in his own way, gave a theoretical body to the work of those revolutionary painters who were contemporaries of theirs... but they also limited the field of action enormously... Look, you could see the same thing at the recent exhibition at the MACBA on painting in the 70s in this country...
S. Q.: After attitudes and aesthetics as radical as those of Pollock or Newman, what is left for the abstracts of the 90s?
C. G.: Those painters you've just mentioned reached, through an ethical commitment, extreme situations, dead ends, cul-de-sacs, often anguishing enough to lead to suicide. Now we can see their whole work from a relative distance, both aesthetically and ethically, I mean, that those painters' aesthetic and social commitment is not ours. Our time is a time of unbelief and politicians' dogmas have faded away, with the exception of the enthronement of that liberal neocapitalism they want to impose on us at all costs...
S. Q.: ... we live in a time out of reach of dogmas, of enormous freedom of thought ..., the turn of the century...
C. G.: The turn of the century acts symbolically. It seems that something has to change, as when you reach your thirtieth or fortieth birthday. You know it's a fallacy, but it works. I think there is an intelligent impasse...
S. Q.: Now that fools have realised that everything is painting, perhaps we have to distance ourselves a little and pose the question: painted painting?
C. G.: It is true that things have been all jumbled up and, especially, there has been a lot of vocationally antipictorial criticism, which has refused to see that painting is at the origin of most artistic expressions, I mean, that it is at a pre-verbal beginning... almost everything is painting ... why that determination to deny it?... Nevertheless, to turn the question round, I think the exercise of painting is an exercise in metalanguage. Painting itself is metapainting. Whenever we paint we are referring to what is painted, just as when Lacan said that any signifier inexorably refers back to another and is inseparable from the chain of words. What is a word if not something that refers to another word? We paint on what is painted, and in the order of obsessions, we find ourselves always painting the same picture.
S. Q.: Nowadays there is a lot of talk about irony in the new painting, a mixture of registers, a lack of prejudice... I observe that my own painting is being made of elements that interact magically, like drawings, stains, lines, figures, geometries, allusions to situations and experiences... it is revitalised... And above all I feel emotion, lightness,... humour... And yours?
C. G.: Obviously, in mine there is not an excessive amount of irony, it is more a serious painting that contains hints of tragedy. Earlier I referred to my romantic feeling for painting and how the idea of the sublime is to be found immersed in it... I have become interested again in many painters like Kline or Motherwell, who now we wouldn't hesitate to call grandiloquent and tragic. Humour and irony are also ways of getting over the paintings one loves. As Harold Bloom might have said, it is a fresh, pleasant way of demonisation. The small pieces I did in 97 and the pictures of 98 contain a certain playful spirit. Organic forms appear, like floral elements, which would then refer me to female sexes ... they are fragments of elements of the reality of experience.
S. Q.: A year ago, on a visit to your studio, I told you that we had already sufficiently proved our capacity for suffering and that we could stroll peacefully along the sunny side of the street...
C. G.: ... yes, yes, I remember. I think some of my pictures, in spite of their opacity, produce a feeling of serenity and pleasure.
S. Q.: ... so let's go on painting.
catalan version
QUEDEM PER SOPAR
entrevista de Santi Queralt
exposció 'Magma', Galería Maeght
Barcelona, gener 1998
QUEDEM PER SOPAR
entrevista de Santi Queralt
exposció 'Magma', Galería Maeght
Barcelona, gener 1998
Santi Queralt: Ens coneixem des del començament dels vuitanta. La primera vagada que ens vam veure va ser en aquell petit bar de la Facultat de Belles Arts on es pot dir que vam viure i pintar durant cinc anys, i d'alla va surtir una amistat pictòrica que perdura fins avui...
Carles Gabarró: Aquell bar minúscul fa anys que va desaparèixer, tot i que nosaltres hem continuat bevent allà on sigui.
S. Q.: Què significa per a tu el fet de pintar? Coneixèr-se un mateix?
C. G.: L'acte creatiu més que una forma de comunicació és un mètode de coneixement. Desconfio de la gent que constantment apel.la a la comunicació com a centre del problema. La pràctica artística es basa en el recolliment en la intimitat d'un mateix, que és un estat mental mitjançant el qual acabes coneixent alguna cosa del que t'envolta i, per extensió, de tu mateix. Crec que amb el temps l'artista va passant d'una situació més o menys agnòstica a una altra de més cognoscitiva que sembla obrir portes que abans tan sols estaven sempre entreobertes. No es tracta d'un positivisme gnòstic sinó d'un cert grau d'interiorització. Es com en la psicoanàlisi: es tracta d'aprendre alguna cosa. Sovint he sentit Gordillo parlar de tot això.
S. Q.: Tu t'estas psicoanalitzant.
C. G.: Ho feia. Fa un parell d'anys em vaig donar vacances.
S. Q.: Abans t'has referit a la interiorització. Veig la teva pintura com un paisatge interior.
C. G.: Metafòricament qualsevol pintura és un paisatge interior, tot i que jo des del 1987, època de la sèrie 'Naufragium', fins a l'exposició de 1994, 'Jardins', a Maeght, vaig prendre com a referent el paisatge, potser com a reacció al mou llarg troball sobre la natura morta. Recordo que en aquella època de canvi sempre estava parlant d'obrir el quadre, de surtir de l'espai tancat de la natura morta per submergir-me en espais més oberts. M'apassionava el treball d'Anselm Kiefer...
S. Q.: Recordo la sèrie deis naufragis molt tremoLunda, molt tràgica.
C. G.: Sí, aquells quadres tenien una forta càrrega narrativa i simbòlica: barques trencades, fars salvadors, mans que demanaven auxili... sempre el 'continuum' del mar, sense línia de l'horitzó...
S. Q.: tot en un mar interior, tot enfonsant-se en un mar interior...
C. G.: sí, en aquella època m'estava enfonsant.
S. Q.: A partir d'aleshores entres en una relació molt més sensual amb la pintura... les atmosferes són més líriques, més romàntiques... No s'ha d'oblidar que aquestes imatges les vas treure d'un vell cementiri alemany...
C. G.: em trobava a Munic i per casualitat vaig entrar en un petit cementiri que s'anomena Alter Südfriedhof, el vell cementiri del sud, i em va captivar tant que vaig fer més d'un centenar de fotos que posteriorment vaig enganxar en una paret del meu taller, com un mosaic. Aquest cementiri és fantàstic, ple de làpides per les quals s'enfila l'heura... sembla tret d'una pel.lícula de la sèrie B, només hi faltava la boira arrossegant-se per terra i contornejant les pedres... increïblement romàn-tic. No és estrany que el romanticisme i l'esperit del sublim siguin tan alemanys. Vaig creure veure-hi reflec-tida la lluita heroica de l'home davant la natura, que el moviment Sturm und Drang va reflectir tan bé en la seva poètica. Allò no semblava un cementiri, més aviat un quadre de Caspar David Friedrich. Encara que els meus paisatges els vaig titular 'jardins', com a síntesi entre la natura i la mà de l'home—la natura domada—, eren en la majoria dels casos petites necròpolis...
S. Q.: ...però, curiosament, en aquests quadres desapareix el negre, que sempre ha estat present en la teva obra...
C. G.: Malgrat el meu esperit necròfil, estava desitjós d'aclarir la paleta, que el paisatge fos diürn. . El quadre va esdevenir una superfície plana i sense gaires canvis cromatics entre les diferents zonas. Igual que a 'Naufragium', aquestes telas no tenien línia d'horitzó i només hi havia la repetició objectual. Em va impressionar molt una imatge de la guerra de Bòsnia d'un camp de futbol reconvertit en cementiri musulmà ple de posts de fusta clavades a terra a manera de làpides.
S. Q.: Sense ser un naturalista, la teva obra no nega la realitat...
C. G.: No, no, en absolut. Crec que la realitat és emoció. Ni tan sols la meva pintura actual, que està mancada en gran part de referent figuratiu, i que m'agrada anomenar abstracta, està mancada de càrrega de realitat...
S. Q.: Sembla que fas una certa recuperació del formalisme d'aquells quadres que et veia pintar a Belles Arts, em refereixo a les natures mortes...
C. G.: No del tot. Vaig abandonar la temàtica de 'Jardins' perquè feia temps que desitjava una ruptura que em permetés construir el quadre d'una manera més dinàmica, recuperar una mica de l'esperit amb que pintava feia deu o dotze anys. Això ho vaig fer cap a mitjan 1995, a partir d'una estada de dos mesos a Mallorca. Ja feia temps que treballava poc i malament, sense saber com surtir del mal pas. Aquest canvi geogràfic casual em va permetre d'una manera, diguem-ne, natural portar a terme la ruptura. L'exposició que ara presento a Maeght és una selecció de treballs de 1996, 1997 i gener de 1998. He descartat els quadres de 1995 perquè els trobo rígids en excés, tret d'algunes excepcions, i he preferit no mostrar-los. No és fins al 1996 quan la pinzellada esdevé 'souple' i començo a trobar-me còmode al taller. Tot pintant els últims quadres em vaig adonar que havia recuperat maneres de temps enrere, de la meva època d'estudiant: moviments de braç, el canell, els passos endavant i endarrere... De vegades aquestes coses simples són les responsables de troballes felices. Però responent la teva pregunta sobre el formalisme, he observat que els meus quadres no tenen la càrrega formal que seria lògic suposar-los...
S. Q.: és veritat, no hi ha zonas definides, és una cosa magmàtica.
C. G.: ...exacte. Aquesta paraula me la vas regalar fa un parell de dies durant la visita al meu taller. Hi ha un magma de pintura difícil de situar en la paraula. En el fons, hi batega l'interrogant sobre la representació abstracta, la qual es troba en els límits de la representació pròpiament dita: com revelar allò que no saps com representar?. És per això que he escollit 'magma' com a significant d'aquesta exposició, perquè evidencia d'alguna manera un cert grau de manca de significat.
S. Q.: Passes de la representació al magma...
C. G.: Ha estat un llarg camí. Molts dels meus quadres o dibuixos es titulen 'retorn' o 'origen' a causa d'aquesta idea que em persegueix d'haver tornat enrere. Però sempre tornem d'una altra manera...
S. Q.: ...però parles de retorn i sempre t'he vist pintant figures... i els teus quadres no són excessivament figuratius...
C. G.: Recordo que pintant aquelles natures mortes m'hauria agradat prescindir de la figuració: la taula, el ganivet, el crani, etc. Però no gosava fer-ho. Ara s'ha produit d'una manera involuntària. Es com retrobar-te en el mateix lloc pero amb menys maletas. En el camí s'ha perdut alguna cosa: la figura que anomena.
S. Q.: No vols posar noms...
C. G.: ...és clar que sí, pero cal trobar els essencials i no els conec. Hi ha gent que comença amb taques i acaba amb cranis i ganivets... La pintura és un recorregut personal i jo necessitava la figuració per justificar 1'existència del quadre...
S. Q.: ...la teva existència...
C. G.: ...també. Jo la trobo pintant, encara que m'agradaria no tenir la necessitat de justificar la meva estada al món.
S. Q.: Esdevenir creador... Pessoa deia que els grans poetes ho eren pel fet d'haver-se apropiat dels moments 'espurnejants' d'algun poeta menor anterior a ells.
C. G.: Superar un estat de mitjania ha suposat malestar per a la majoria de creadors incloent-hi aquells que s'ho podien estalviar. Pero Harold Bloom situa l'angoixa del creador en el problema que li produeix la superació del que ell anomena el pare poètic. Curiosament, el creador assoleix aquesta superació amb actituds tan xocants com la mala interpretació del treball del seu antecessor o la dimonització d'allò que et resulta insuperable i, és clar, passat de moda.
S. Q.: Canviem de tema. Ara que som en una època de revisions, revisió o novetat?
C. G.: En l'excel.lent cataleg de Noves abstraccions he llegit amb deteniment que Demetrio Paparoni situa el panorama actual de l'abstracció en la redefinició de la pintura, la qual entén com un 'instrument dialectic entre diferents formes i teories que al seu dia van ser considerades incompatibles i oposades'. Crec que aquest nou esperit ha contribuit enormement a la superació de polèmiques estèrils sobre la dicotomia figuració/abstracció i ha enriquit i revitalitzat el panorama estetic amb saboroses dosis de plaer i llibertat. La nova mirada cap a les avantguardes permet un ampli camp d'actuació més consistent que l'artifici de la invenció per la invenció, 'd'épater les bourgeois'. Quan Brice Marden revisa Pollock, hi ha molt més que una simple influència: esta redefinint el gest...
S. Q.: ...gràcies a la llibertat del nostre temps, tan allunyat dels antics dogmatismes estètics. Adoro el moment que m'ha tocat viure...
C. G.: ...Greenberg i Rosenberg, cadascun a la seva manera, van donar cos teòric als treballs d'aquells pintors revolucionaris contemporanis seus... però també van limitar enormement el camp d'acció... Mira, això també es pot veure en la recent exposició del Macba sobre la pintura dels setenta al nostre país...
S. Q.: Després d'actituds i estètiques tan radicals com les de Pollock o Newman, que ens queda als abstractes dels noranta?
C. G.: Aquests pintors que acabes d'esmentar van arribar, per compromís ètic, a situacions límit, a camins sense sortida, a veritables culs-de-sac, sovint angoixants fins al suicidi. Ara podem veure tota la seva obra amb una relativa distància, tant en l'aspecte estètic com en l'ètic, vull dir que el compromís estètic i social d'aquests pintors no és el nostre. La nostra època és descreguda i els dogmas dels polítics s'han esvaït, tret de l'entronització d'aquest neocapitalisme liberal que ens volen imposar costi el que costi...
S. Q.: ...vivim en una època fora de l'abast dels dogmas, d'una llibertat de pensament enorme... el canvi de segle...
C. G.: El canvi de segle actua de manera simbòlica. Sembla que hagi de canviar alguna cosa, com quan feies els trenta o els quaranta. Saps que és una fal.làcia, però funciona. Crec que hi ha un impasse intel·ligent...
S. Q.: Ara que els necis s'han adonat que tot és pintura, potser ens hem de distanciar-nos una mica i formular la pregunta: pintura pintada?
C. G.: És veritat que hi ha hagut molt de poti-poti de coses i, sobretot, molta crítica vocacionalment antipictòrica, que no volia veure que la pintura es troba en l'origen de la majoria de les manifestacions artístiques, vull dir, que es troba en un principi preverbal... gairebé tot és pintura... per què aquest entestament a negarla...? No obstant això, i donant la volta a la pregunta, crec que l'exercici de la pintura és un exercici de metallenguatge. La pintura mateixa és metapintura. Sempre que pintem ens estem referint a allo que ha estat pintat, de la mateixa manera que Lacan deia que qualsevol significant ens remet inexorablement a un altre i és inseparable de la cadena de paraules. Què és una paraula sinó quelcom que refereix a una ultra paraula?. Pintem sobre allo que esta pintat, i en l'ordre de les obsessions, ens trobem pintant sempre el mateix quadre.
S. Q.: Actualment es parla molt d'ironia en la nova pintura, de barreja de registres, de manca de principis... Observo que la meva pintura també s'està fent amb elements que interaccionen màgicament, com ara dibuixos, taques, línies, figures, geometries, al.lusions situacions i experiències... esta revitalitzada... I per damunt de tot sento emoció, lleugeresa, humor... i la teva pintura?
C. G.: Evidentment, en la meva pintura no hi ha gaire ironia, més aviat és una pintura greu que conté rivets de tragèdia. Abans he referit el meu sentiment romàntic per la pintura i com la idea del sublim s'hi troba immersa... Em tornen a interessar moltíssim pintors com ara Kline o Motherwell, que ara no dubtaríem a qualificar de grandiloqüents i tràgics. L'humor i la ironia també són maneres de superar pintures estimades. Com diria Harold Bloom, és una forma fresca i agradable de dimonització. Les petites peces que vaig realitzar el 97 i els quadres del 98 contenen un cert esperit lúdic. Hi apareixen formes orgàniques, com ara elements florals, que després em remetrien a sexes femenins... són lliscaments d'elements de la realitat experiencial.
S. Q.: Fa un any, durant una visita al teu taller, et vaig dir que ja havíem demostrat prou la nostra capacitat de sofriment i que ja podíem passejar tranquil.lament per la banda assolellada del carrer...
C. G.: ...me'n recordo! Crec que alguns dels meus quadres, malgrat l'opacitat produeixen sensació de serenitat i plaer...
S. Q.: ...doncs continuarem pintant.
Carles Gabarró: Aquell bar minúscul fa anys que va desaparèixer, tot i que nosaltres hem continuat bevent allà on sigui.
S. Q.: Què significa per a tu el fet de pintar? Coneixèr-se un mateix?
C. G.: L'acte creatiu més que una forma de comunicació és un mètode de coneixement. Desconfio de la gent que constantment apel.la a la comunicació com a centre del problema. La pràctica artística es basa en el recolliment en la intimitat d'un mateix, que és un estat mental mitjançant el qual acabes coneixent alguna cosa del que t'envolta i, per extensió, de tu mateix. Crec que amb el temps l'artista va passant d'una situació més o menys agnòstica a una altra de més cognoscitiva que sembla obrir portes que abans tan sols estaven sempre entreobertes. No es tracta d'un positivisme gnòstic sinó d'un cert grau d'interiorització. Es com en la psicoanàlisi: es tracta d'aprendre alguna cosa. Sovint he sentit Gordillo parlar de tot això.
S. Q.: Tu t'estas psicoanalitzant.
C. G.: Ho feia. Fa un parell d'anys em vaig donar vacances.
S. Q.: Abans t'has referit a la interiorització. Veig la teva pintura com un paisatge interior.
C. G.: Metafòricament qualsevol pintura és un paisatge interior, tot i que jo des del 1987, època de la sèrie 'Naufragium', fins a l'exposició de 1994, 'Jardins', a Maeght, vaig prendre com a referent el paisatge, potser com a reacció al mou llarg troball sobre la natura morta. Recordo que en aquella època de canvi sempre estava parlant d'obrir el quadre, de surtir de l'espai tancat de la natura morta per submergir-me en espais més oberts. M'apassionava el treball d'Anselm Kiefer...
S. Q.: Recordo la sèrie deis naufragis molt tremoLunda, molt tràgica.
C. G.: Sí, aquells quadres tenien una forta càrrega narrativa i simbòlica: barques trencades, fars salvadors, mans que demanaven auxili... sempre el 'continuum' del mar, sense línia de l'horitzó...
S. Q.: tot en un mar interior, tot enfonsant-se en un mar interior...
C. G.: sí, en aquella època m'estava enfonsant.
S. Q.: A partir d'aleshores entres en una relació molt més sensual amb la pintura... les atmosferes són més líriques, més romàntiques... No s'ha d'oblidar que aquestes imatges les vas treure d'un vell cementiri alemany...
C. G.: em trobava a Munic i per casualitat vaig entrar en un petit cementiri que s'anomena Alter Südfriedhof, el vell cementiri del sud, i em va captivar tant que vaig fer més d'un centenar de fotos que posteriorment vaig enganxar en una paret del meu taller, com un mosaic. Aquest cementiri és fantàstic, ple de làpides per les quals s'enfila l'heura... sembla tret d'una pel.lícula de la sèrie B, només hi faltava la boira arrossegant-se per terra i contornejant les pedres... increïblement romàn-tic. No és estrany que el romanticisme i l'esperit del sublim siguin tan alemanys. Vaig creure veure-hi reflec-tida la lluita heroica de l'home davant la natura, que el moviment Sturm und Drang va reflectir tan bé en la seva poètica. Allò no semblava un cementiri, més aviat un quadre de Caspar David Friedrich. Encara que els meus paisatges els vaig titular 'jardins', com a síntesi entre la natura i la mà de l'home—la natura domada—, eren en la majoria dels casos petites necròpolis...
S. Q.: ...però, curiosament, en aquests quadres desapareix el negre, que sempre ha estat present en la teva obra...
C. G.: Malgrat el meu esperit necròfil, estava desitjós d'aclarir la paleta, que el paisatge fos diürn. . El quadre va esdevenir una superfície plana i sense gaires canvis cromatics entre les diferents zonas. Igual que a 'Naufragium', aquestes telas no tenien línia d'horitzó i només hi havia la repetició objectual. Em va impressionar molt una imatge de la guerra de Bòsnia d'un camp de futbol reconvertit en cementiri musulmà ple de posts de fusta clavades a terra a manera de làpides.
S. Q.: Sense ser un naturalista, la teva obra no nega la realitat...
C. G.: No, no, en absolut. Crec que la realitat és emoció. Ni tan sols la meva pintura actual, que està mancada en gran part de referent figuratiu, i que m'agrada anomenar abstracta, està mancada de càrrega de realitat...
S. Q.: Sembla que fas una certa recuperació del formalisme d'aquells quadres que et veia pintar a Belles Arts, em refereixo a les natures mortes...
C. G.: No del tot. Vaig abandonar la temàtica de 'Jardins' perquè feia temps que desitjava una ruptura que em permetés construir el quadre d'una manera més dinàmica, recuperar una mica de l'esperit amb que pintava feia deu o dotze anys. Això ho vaig fer cap a mitjan 1995, a partir d'una estada de dos mesos a Mallorca. Ja feia temps que treballava poc i malament, sense saber com surtir del mal pas. Aquest canvi geogràfic casual em va permetre d'una manera, diguem-ne, natural portar a terme la ruptura. L'exposició que ara presento a Maeght és una selecció de treballs de 1996, 1997 i gener de 1998. He descartat els quadres de 1995 perquè els trobo rígids en excés, tret d'algunes excepcions, i he preferit no mostrar-los. No és fins al 1996 quan la pinzellada esdevé 'souple' i començo a trobar-me còmode al taller. Tot pintant els últims quadres em vaig adonar que havia recuperat maneres de temps enrere, de la meva època d'estudiant: moviments de braç, el canell, els passos endavant i endarrere... De vegades aquestes coses simples són les responsables de troballes felices. Però responent la teva pregunta sobre el formalisme, he observat que els meus quadres no tenen la càrrega formal que seria lògic suposar-los...
S. Q.: és veritat, no hi ha zonas definides, és una cosa magmàtica.
C. G.: ...exacte. Aquesta paraula me la vas regalar fa un parell de dies durant la visita al meu taller. Hi ha un magma de pintura difícil de situar en la paraula. En el fons, hi batega l'interrogant sobre la representació abstracta, la qual es troba en els límits de la representació pròpiament dita: com revelar allò que no saps com representar?. És per això que he escollit 'magma' com a significant d'aquesta exposició, perquè evidencia d'alguna manera un cert grau de manca de significat.
S. Q.: Passes de la representació al magma...
C. G.: Ha estat un llarg camí. Molts dels meus quadres o dibuixos es titulen 'retorn' o 'origen' a causa d'aquesta idea que em persegueix d'haver tornat enrere. Però sempre tornem d'una altra manera...
S. Q.: ...però parles de retorn i sempre t'he vist pintant figures... i els teus quadres no són excessivament figuratius...
C. G.: Recordo que pintant aquelles natures mortes m'hauria agradat prescindir de la figuració: la taula, el ganivet, el crani, etc. Però no gosava fer-ho. Ara s'ha produit d'una manera involuntària. Es com retrobar-te en el mateix lloc pero amb menys maletas. En el camí s'ha perdut alguna cosa: la figura que anomena.
S. Q.: No vols posar noms...
C. G.: ...és clar que sí, pero cal trobar els essencials i no els conec. Hi ha gent que comença amb taques i acaba amb cranis i ganivets... La pintura és un recorregut personal i jo necessitava la figuració per justificar 1'existència del quadre...
S. Q.: ...la teva existència...
C. G.: ...també. Jo la trobo pintant, encara que m'agradaria no tenir la necessitat de justificar la meva estada al món.
S. Q.: Esdevenir creador... Pessoa deia que els grans poetes ho eren pel fet d'haver-se apropiat dels moments 'espurnejants' d'algun poeta menor anterior a ells.
C. G.: Superar un estat de mitjania ha suposat malestar per a la majoria de creadors incloent-hi aquells que s'ho podien estalviar. Pero Harold Bloom situa l'angoixa del creador en el problema que li produeix la superació del que ell anomena el pare poètic. Curiosament, el creador assoleix aquesta superació amb actituds tan xocants com la mala interpretació del treball del seu antecessor o la dimonització d'allò que et resulta insuperable i, és clar, passat de moda.
S. Q.: Canviem de tema. Ara que som en una època de revisions, revisió o novetat?
C. G.: En l'excel.lent cataleg de Noves abstraccions he llegit amb deteniment que Demetrio Paparoni situa el panorama actual de l'abstracció en la redefinició de la pintura, la qual entén com un 'instrument dialectic entre diferents formes i teories que al seu dia van ser considerades incompatibles i oposades'. Crec que aquest nou esperit ha contribuit enormement a la superació de polèmiques estèrils sobre la dicotomia figuració/abstracció i ha enriquit i revitalitzat el panorama estetic amb saboroses dosis de plaer i llibertat. La nova mirada cap a les avantguardes permet un ampli camp d'actuació més consistent que l'artifici de la invenció per la invenció, 'd'épater les bourgeois'. Quan Brice Marden revisa Pollock, hi ha molt més que una simple influència: esta redefinint el gest...
S. Q.: ...gràcies a la llibertat del nostre temps, tan allunyat dels antics dogmatismes estètics. Adoro el moment que m'ha tocat viure...
C. G.: ...Greenberg i Rosenberg, cadascun a la seva manera, van donar cos teòric als treballs d'aquells pintors revolucionaris contemporanis seus... però també van limitar enormement el camp d'acció... Mira, això també es pot veure en la recent exposició del Macba sobre la pintura dels setenta al nostre país...
S. Q.: Després d'actituds i estètiques tan radicals com les de Pollock o Newman, que ens queda als abstractes dels noranta?
C. G.: Aquests pintors que acabes d'esmentar van arribar, per compromís ètic, a situacions límit, a camins sense sortida, a veritables culs-de-sac, sovint angoixants fins al suicidi. Ara podem veure tota la seva obra amb una relativa distància, tant en l'aspecte estètic com en l'ètic, vull dir que el compromís estètic i social d'aquests pintors no és el nostre. La nostra època és descreguda i els dogmas dels polítics s'han esvaït, tret de l'entronització d'aquest neocapitalisme liberal que ens volen imposar costi el que costi...
S. Q.: ...vivim en una època fora de l'abast dels dogmas, d'una llibertat de pensament enorme... el canvi de segle...
C. G.: El canvi de segle actua de manera simbòlica. Sembla que hagi de canviar alguna cosa, com quan feies els trenta o els quaranta. Saps que és una fal.làcia, però funciona. Crec que hi ha un impasse intel·ligent...
S. Q.: Ara que els necis s'han adonat que tot és pintura, potser ens hem de distanciar-nos una mica i formular la pregunta: pintura pintada?
C. G.: És veritat que hi ha hagut molt de poti-poti de coses i, sobretot, molta crítica vocacionalment antipictòrica, que no volia veure que la pintura es troba en l'origen de la majoria de les manifestacions artístiques, vull dir, que es troba en un principi preverbal... gairebé tot és pintura... per què aquest entestament a negarla...? No obstant això, i donant la volta a la pregunta, crec que l'exercici de la pintura és un exercici de metallenguatge. La pintura mateixa és metapintura. Sempre que pintem ens estem referint a allo que ha estat pintat, de la mateixa manera que Lacan deia que qualsevol significant ens remet inexorablement a un altre i és inseparable de la cadena de paraules. Què és una paraula sinó quelcom que refereix a una ultra paraula?. Pintem sobre allo que esta pintat, i en l'ordre de les obsessions, ens trobem pintant sempre el mateix quadre.
S. Q.: Actualment es parla molt d'ironia en la nova pintura, de barreja de registres, de manca de principis... Observo que la meva pintura també s'està fent amb elements que interaccionen màgicament, com ara dibuixos, taques, línies, figures, geometries, al.lusions situacions i experiències... esta revitalitzada... I per damunt de tot sento emoció, lleugeresa, humor... i la teva pintura?
C. G.: Evidentment, en la meva pintura no hi ha gaire ironia, més aviat és una pintura greu que conté rivets de tragèdia. Abans he referit el meu sentiment romàntic per la pintura i com la idea del sublim s'hi troba immersa... Em tornen a interessar moltíssim pintors com ara Kline o Motherwell, que ara no dubtaríem a qualificar de grandiloqüents i tràgics. L'humor i la ironia també són maneres de superar pintures estimades. Com diria Harold Bloom, és una forma fresca i agradable de dimonització. Les petites peces que vaig realitzar el 97 i els quadres del 98 contenen un cert esperit lúdic. Hi apareixen formes orgàniques, com ara elements florals, que després em remetrien a sexes femenins... són lliscaments d'elements de la realitat experiencial.
S. Q.: Fa un any, durant una visita al teu taller, et vaig dir que ja havíem demostrat prou la nostra capacitat de sofriment i que ja podíem passejar tranquil.lament per la banda assolellada del carrer...
C. G.: ...me'n recordo! Crec que alguns dels meus quadres, malgrat l'opacitat produeixen sensació de serenitat i plaer...
S. Q.: ...doncs continuarem pintant.
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QUEDAMOS PRA CENAR
entrevista de Santi Queralt
QUEDAMOS PRA CENAR
entrevista de Santi Queralt
Santi Queralt: Nos conocemos desde principios de los ochenta. La primera vez que nos vimos fué en aquel pequeño bar de la facultad de Bellas Artes, en donde se puede decir que bebimos y pintamos durante cinco años, y de allí salió una amistad pictórica que perdura hasta hoy...
Carles Gabarró: Aquel minúsculo bar hace años que desapareció, aunque nosotros continuamos bebiendo donde sea.
S. Q.: ¿Qué significa para ti el hecho de pintar?. ¿Conocerse a sí mismo?
C. G.: El acto creativo más que un modo de comunicación, es un método de conocimiento. Desconfío de la gente que constantemente apela a lo comunicativo como meollo del problema. La práctica artística se basa en el ensimismamiento, que es un estado mental por el que acabas conociendo algo de lo que te rodea y, por extensión, sobre ti mismo. Creo que con el tiempo el artista va pasando de una situación más o menos agnóstica a otra más cognoscitiva que parece abrir puertas que antes estaban siempre entornadas. No se trata de un positivismo gnóstico sinó de un cierto grado de interiorización. Es como en el psicoanálisis: se trata de comprender algo. A menudo he oido a Gordillo hablar de todo esto.
S. Q.: Tu estás en psicoanálisis.
C. G.: Lo estaba. Hace un par de años me dí unas vacaciones.
S. Q.: Antes te has referido a la interiorización. Veo tu pintura como un paisaje interior.
C. G.: Metafóricamente cualquier pintura es un paisaje interior, aunque yo desde l987, época de la serie Naufragium hasta la exposición de 1994 Jardins, en Maeght, tomé como referente el paisaje, quizás como reacción a mi largo trabajo sobre la naturaleza muerta. Me acuerdo de que en aquella época de cambio siempre estaba hablando de abrir el cuadro, de salir del espacio cerrado del bodegón para sumergirme en espacios más abiertos. Me apasionaba el trabajo de Anselm Kiefer....
S. Q.: Recuerdo la serie de los naufragios muy tremebunda, muy trágica.
C. G.: Sí, aquellos cuadros tenían una fuerte carga narrativa y simbólica: barcas rotas, faros salvadores, manos que pedían auxilio, ... siempre el continuum del mar, sin linea de horizonte...
S. Q.: ...todo en un mar interior, todo hundiéndose en un mar interior...
C. G.: ...sí, en aquella época me estaba hundiendo.
S. Q.: A partir de entonces entras en una relación mucho más sensual con la pintura... las atmósferas son más líricas, más románticas... No hay que olvidar que estas imágenes las sacastes un viejo cementerio alemán...
C. G.: Me encontraba en Munich y por casualidad entré en un pequeño cementerio que se llama Alter Südfriedhof, el viejo cementerio del sur, y me cautivó tanto que hize más de un centenar de fotos que posteriormente pegué en una pared de mi taller, como un mosaico. Este cementerio es fantástico, lleno de lápidas por las que trepa la hiedra... parecía sacado de una película de serie B, sólo faltaba la niebla arrastrándose por el suelo y contorneando las piedras... increíblemente romántico. No es de extrañar que el romanticismo y el espíritu de lo sublime sean tan alemanes. Allí creí ver reflejada la lucha heroica del hombre frente a la naturaleza, que el movimiento Sturm und Drang tan bien reflejó en su poética. Aquello no parecía un cementerio, sinó más bien un cuadro de Caspar David Friedrich. Aunque mis paisajes los titulé "jardines", como síntesis entre la naturaleza y la mano del hombre, -la naturaleza domada-, eran, en la mayoría de los casos, pequeñas necrópolis...
S. Q.: ...pero, curiosamente, en estos cuadros desaparece el negro, que siempre ha estado presente en toda tu obra...
C. G.: A pesar de mi espíritu necrófilo, estaba deseoso de aclarar la paleta, que el paisaje fuese diurno... El cuadro se convirtió en una superficie plana y sin excesivos cambios cromáticos entre sus diferentes zonas. Al igual que en Naufragium, estas telas carecían de línea de horizonte y sólo había la repetición objetual. Me impresionó mucho una fotografía de la guerra de Bosnia de un campo de fútbol reconvertido en cementerio musulmán repleto de tablas de madera clavadas en el suelo a modo de lápidas.
S. Q.: Sin ser naturalista, tu obra no niega la realidad...
C. G.: No, no, en absoluto. Creo que la realidad es emoción. Ni siquiera mi pintura actual, que carece en gran parte de referente figurativo, y a la me gusta llamar abstracta, está falta de carga de realidad.
S. Q.: Parece que haces cierta recuperación del formalismo de aquellos cuadros que te veía pintar en BB.AA., me refiero a las naturalezas muertas...
C. G.: No del todo. Abandoné la temática de Jardins porque hacía tiempo que estaba deseoso de una ruptura que me permitiera construir el cuadro de forma más dinámica, recuperar algo del espíritu con el que pintaba hacía diez o doce años. Esto lo hice a mediados de 1995, a partir de una estancia de dos meses en Mallorca. Ya llevaba algún tiempo trabajando poco y mal, sin saber como salir del atolladero. Este casual cambio geográfico me permitió de modo, llamémosla, natural llevar a cabo la ruptura. La exposición que ahora presento en Maeght es una selección de los trabajos de l996, l997 y enero de l998. He descartado los cuadros de l995 porque los encuentro en exceso rígidos, salvo escepciones, y he preferido no mostrarlos. No es hasta el 96 cuando la pincelada se hace souple y empiezo a encontrarme cómodo en el taller. Realizando los últimos cuadros caí en la cuenta que había recuperado maneras de tiempo atrás, de mi época de estudiante: movimientos de brazo, la muñeca, los pasos adelante y atrás... A veces estas cosas simples son las responsables de felices encuentros. Pero respondiendo a tu pregunta sobre el formalismo, he observado que mis cuadros no tienen la carga formal que sería lógico suponerles...
S. Q.: ...es verdad, no hay zonas definidas, es algo magmático...
C. G.: ...exacto. Esta palabra me la regalaste hace un par de días durante tu visita a mi taller. Hay un magma de pintura dificil de situar en la palabra. En el fondo late el interrogante sobre la representación abstracta, que se encuentra en los límites de la representación propiamente dicha: ¿cómo desvelar aquello que no sabes como representar?. Por eso he elegido "magma" como significante de esta exposición, porque evidencia de alguna manera cierto grado de carencia de significado.
S. Q.: Pasas de la representación al magma...
C. G.: Ha sido un largo camino. Muchos de mis cuadros o dibujos se titulan retorno u origen debido a esa idea que me persigue de haber vuelto hacia atrás. Pero uno siempre vuelve de otra manera...
S. Q.: ...pero hablas de retorno y siempre te he visto pintando figuras... y tus cuadros actuales no son excesivamente figurativos...
C. G.: Recuerdo que al pintar aquellas naturalezas muertas me hubiera gustado prescindir de la figuración: la mesa, el cuchillo, el cráneo, etc, pero no me atrevía. Ahora se ha producido de manera involuntaria. Es como reencontrarte en el mismo lugar pero con menos maletas. En el camino se ha perdido algo: la figura que nombra.
S. Q.: No quieres poner nombres...
C. G.: ...claro que sí, pero hay que encontar los esenciales, y no los conozco. Hay gente que empieza con manchas y termina con cráneos y cuchillos... La pintura es un recorrido personal y yo necesitaba de la figuración para justificar la existencia del cuadro...
S. Q.: ...tu existencia...
C. G.: ...también. Yo la encuentro pintando, aunque me gustaría no tener la necesidad que justificar mi estar en el mundo.
S. Q.: Devenir creador... Pessoa decía que los grandes poetas lo eran por haberse apropiado de los momentos chispeantes de algun poeta menor anterior a ellos.
C. G.: Superar un estado de medianía ha supuesto malestar a la mayoría de creadores, incluidos aquellos que se lo podían ahorrar. Pero Harold Bloom situa la angustia del creador en el problema que le produce la superación de lo que él llama el padre poético. Curiosamente, el creador logra esta superación con actitudes tan chocantes como la mala interpretación de su antecesor o la demonización de aquello que te resulta insuperable y, claro está, pasado de moda.
S. Q.: Cambiemos de tema. Ahora que estamos en época de revisiones, ¿revisión ó novedad?
C. G.: En el excelente catálogo de "Noves Abstaccions" he leido con detenimiento que Demetrio Paparoni sitúa el panorama actual de la abstracción en la redifinición de la pintura, entendiéndola como "instrumento dialéctico entre diferentes formas y teorías que en su momento fueron consideradas incompatibles y opuestas". Creo que este nuevo espíritu a contribuido enormente a la superación de estériles polémicas entorno a la dicotomía figuración/abstracción y ha enrriquecido y revitalizado al panorama estético con sabrosas dosis de placer y libertad. La nueva mirada hacia las vanguardias permite un amplio campo de actuación más consistente que el artificio de la invención por la invención, de aquellos épater les bourgeois. Cuando Brice Marden revisa a Pollock, hay mucho más que una simple influencia: está redefiniendo el gesto...
S. Q.: ...grácias a la libertad de nuestro tiempo, tan alejado de los antiguos dogmatismos estéticos. Adoro el momento que me ha tocado vivir...
C. G.: ...Greenberg y Rosenberg, cada cual a su manera, dieron cuerpo teórico a los trabajos de aquellos pintores revolucionarios comtemporáneos suyos... pero también limitaron enormente el campo de acción... Mira, esto también se puede ver en la reciente exposición del Macba sobre la pintura de los setenta en nuestro país...
S. Q.: Después de actitudes y estéticas tan radicales como las de Pollock ó Newman, ¿qué nos queda a los abstractos der los noventa?
C. G.: Estos pintores que acabas de citar llegaron, por compromiso ético, a situaciones límite, a caminos sin salida, a verdaderos culs-de-sac, a menudo angustiosos hasta el suidicio. Ahora podemos ver toda su obra con relativa distancia, tanto en lo estético como en lo ético, quiero decir, que el compromiso estético y social de estos pintores no es el nuestro. Nuestra época es descreida y los dogmas de los políticos parece que se han desvanecido, escepto la entronización de ese neocapitalismo liberal que nos quieren imponer a toda costa...
S. Q.: ...vivimos en una época fuera del alcance de los dogmas, de enorme libertad de pensamiento... el cambio de siglo...
C. G.: El cambio de siglo actua de manera simbólica. Parece que algo tenga que cambiar, como cuando cumples los treinta ó los cuarenta. Sabes que es una falacia, pero funciona. Creo que hay un impasse inteligente...
S. Q.: Ahora que los tontos se han dado cuenta que todo es pintura, quizás tenemos que distanciarnos un poco y formalizar la pregunta: ¿pintura pintada?
C. G.: Es verdad que ha habido mucho batiburrillo de cosas y, sobre todo, mucha crítica vocacionalmente antipictórica, que no quería ver que la pintura está en el origen de la mayoría de las manifestaciones artísticas, quiero decir, que está en un principio preverbal... casi todo es pintura... ¿por qué este empeño en negarla?... No obstante, y dando la vuelta a la pregunta, creo que el ejercicio de la pintura es un ejercicio del metalenguaje. La propia pintura es metapintura. Siempre que pintamos nos estamos refiriendo a lo pintado, de la misma manera que Lacan decía que que cualquier significante remite inexorablemente a otro y es inseparable de la cadena de palabras. ¿Qué es una palabra sinó algo que refiere otra palabra?. Pintamos sobre lo pintado, y en el orden de las obsesiones, nos encontramos pintamos siempre el mismo cuadro.
S. Q.: Actualmente se habla mucho de ironía en la nueva pintura, de mezcla de registros, de carencia de prejuicios... Observo que mi propia pintura se está haciendo a base de elementos que interaccionan mágicamente, como dibujos, manchas, líneas, figuras, geometrías, alusiones a situaciones y experiencias... Está revitalizada... Y por encima de todo siento emoción, ligereza... humor... ¿y tu pintura?
C. G.: Evidentemente, en mi pintura no hay excesiva ironía, más bien es una pintura grave que contiene ribetes de tragedia. Antes he referido mi sentimiento romántico por la pintura y como la idea de lo sublime se encuentra inmersa en ella... Me vuelven a interesar muchísimo pintores como Kline ó Motherwell, que ahora no dudaríamos en calificar de grandielocuentes y trágicos. El humor y la ironía son también maneras de superar pinturas amadas. Como diría Harold Bloom, es una forma fresca y agradable de demonización. Las pequeñas piezas que realizé en el 97 y los cuadros del 98, contienen un cierto espíritu lúdico. Aparecen formas orgánicas, como elementos florales, que luego me remitirían a sexos femeninos... son deslizamientos de elementos de la realidad experiencial.
S. Q.: Hace un año, durante una visita a tu taller te dije que ya habíamos demostrado suficientemente nuestra capacidad de sufrimiento y que ya podíamos pasear tranquilamente por el lado soleado de la calle...
C. G.: Me acuerdo. Creo que algunos de mis cuadros, a pesar de su opacidad, producen sensación de serenidad y de placer...
S. Q.: ... pues seguiremos pintando.
Carles Gabarró: Aquel minúsculo bar hace años que desapareció, aunque nosotros continuamos bebiendo donde sea.
S. Q.: ¿Qué significa para ti el hecho de pintar?. ¿Conocerse a sí mismo?
C. G.: El acto creativo más que un modo de comunicación, es un método de conocimiento. Desconfío de la gente que constantemente apela a lo comunicativo como meollo del problema. La práctica artística se basa en el ensimismamiento, que es un estado mental por el que acabas conociendo algo de lo que te rodea y, por extensión, sobre ti mismo. Creo que con el tiempo el artista va pasando de una situación más o menos agnóstica a otra más cognoscitiva que parece abrir puertas que antes estaban siempre entornadas. No se trata de un positivismo gnóstico sinó de un cierto grado de interiorización. Es como en el psicoanálisis: se trata de comprender algo. A menudo he oido a Gordillo hablar de todo esto.
S. Q.: Tu estás en psicoanálisis.
C. G.: Lo estaba. Hace un par de años me dí unas vacaciones.
S. Q.: Antes te has referido a la interiorización. Veo tu pintura como un paisaje interior.
C. G.: Metafóricamente cualquier pintura es un paisaje interior, aunque yo desde l987, época de la serie Naufragium hasta la exposición de 1994 Jardins, en Maeght, tomé como referente el paisaje, quizás como reacción a mi largo trabajo sobre la naturaleza muerta. Me acuerdo de que en aquella época de cambio siempre estaba hablando de abrir el cuadro, de salir del espacio cerrado del bodegón para sumergirme en espacios más abiertos. Me apasionaba el trabajo de Anselm Kiefer....
S. Q.: Recuerdo la serie de los naufragios muy tremebunda, muy trágica.
C. G.: Sí, aquellos cuadros tenían una fuerte carga narrativa y simbólica: barcas rotas, faros salvadores, manos que pedían auxilio, ... siempre el continuum del mar, sin linea de horizonte...
S. Q.: ...todo en un mar interior, todo hundiéndose en un mar interior...
C. G.: ...sí, en aquella época me estaba hundiendo.
S. Q.: A partir de entonces entras en una relación mucho más sensual con la pintura... las atmósferas son más líricas, más románticas... No hay que olvidar que estas imágenes las sacastes un viejo cementerio alemán...
C. G.: Me encontraba en Munich y por casualidad entré en un pequeño cementerio que se llama Alter Südfriedhof, el viejo cementerio del sur, y me cautivó tanto que hize más de un centenar de fotos que posteriormente pegué en una pared de mi taller, como un mosaico. Este cementerio es fantástico, lleno de lápidas por las que trepa la hiedra... parecía sacado de una película de serie B, sólo faltaba la niebla arrastrándose por el suelo y contorneando las piedras... increíblemente romántico. No es de extrañar que el romanticismo y el espíritu de lo sublime sean tan alemanes. Allí creí ver reflejada la lucha heroica del hombre frente a la naturaleza, que el movimiento Sturm und Drang tan bien reflejó en su poética. Aquello no parecía un cementerio, sinó más bien un cuadro de Caspar David Friedrich. Aunque mis paisajes los titulé "jardines", como síntesis entre la naturaleza y la mano del hombre, -la naturaleza domada-, eran, en la mayoría de los casos, pequeñas necrópolis...
S. Q.: ...pero, curiosamente, en estos cuadros desaparece el negro, que siempre ha estado presente en toda tu obra...
C. G.: A pesar de mi espíritu necrófilo, estaba deseoso de aclarar la paleta, que el paisaje fuese diurno... El cuadro se convirtió en una superficie plana y sin excesivos cambios cromáticos entre sus diferentes zonas. Al igual que en Naufragium, estas telas carecían de línea de horizonte y sólo había la repetición objetual. Me impresionó mucho una fotografía de la guerra de Bosnia de un campo de fútbol reconvertido en cementerio musulmán repleto de tablas de madera clavadas en el suelo a modo de lápidas.
S. Q.: Sin ser naturalista, tu obra no niega la realidad...
C. G.: No, no, en absoluto. Creo que la realidad es emoción. Ni siquiera mi pintura actual, que carece en gran parte de referente figurativo, y a la me gusta llamar abstracta, está falta de carga de realidad.
S. Q.: Parece que haces cierta recuperación del formalismo de aquellos cuadros que te veía pintar en BB.AA., me refiero a las naturalezas muertas...
C. G.: No del todo. Abandoné la temática de Jardins porque hacía tiempo que estaba deseoso de una ruptura que me permitiera construir el cuadro de forma más dinámica, recuperar algo del espíritu con el que pintaba hacía diez o doce años. Esto lo hice a mediados de 1995, a partir de una estancia de dos meses en Mallorca. Ya llevaba algún tiempo trabajando poco y mal, sin saber como salir del atolladero. Este casual cambio geográfico me permitió de modo, llamémosla, natural llevar a cabo la ruptura. La exposición que ahora presento en Maeght es una selección de los trabajos de l996, l997 y enero de l998. He descartado los cuadros de l995 porque los encuentro en exceso rígidos, salvo escepciones, y he preferido no mostrarlos. No es hasta el 96 cuando la pincelada se hace souple y empiezo a encontrarme cómodo en el taller. Realizando los últimos cuadros caí en la cuenta que había recuperado maneras de tiempo atrás, de mi época de estudiante: movimientos de brazo, la muñeca, los pasos adelante y atrás... A veces estas cosas simples son las responsables de felices encuentros. Pero respondiendo a tu pregunta sobre el formalismo, he observado que mis cuadros no tienen la carga formal que sería lógico suponerles...
S. Q.: ...es verdad, no hay zonas definidas, es algo magmático...
C. G.: ...exacto. Esta palabra me la regalaste hace un par de días durante tu visita a mi taller. Hay un magma de pintura dificil de situar en la palabra. En el fondo late el interrogante sobre la representación abstracta, que se encuentra en los límites de la representación propiamente dicha: ¿cómo desvelar aquello que no sabes como representar?. Por eso he elegido "magma" como significante de esta exposición, porque evidencia de alguna manera cierto grado de carencia de significado.
S. Q.: Pasas de la representación al magma...
C. G.: Ha sido un largo camino. Muchos de mis cuadros o dibujos se titulan retorno u origen debido a esa idea que me persigue de haber vuelto hacia atrás. Pero uno siempre vuelve de otra manera...
S. Q.: ...pero hablas de retorno y siempre te he visto pintando figuras... y tus cuadros actuales no son excesivamente figurativos...
C. G.: Recuerdo que al pintar aquellas naturalezas muertas me hubiera gustado prescindir de la figuración: la mesa, el cuchillo, el cráneo, etc, pero no me atrevía. Ahora se ha producido de manera involuntaria. Es como reencontrarte en el mismo lugar pero con menos maletas. En el camino se ha perdido algo: la figura que nombra.
S. Q.: No quieres poner nombres...
C. G.: ...claro que sí, pero hay que encontar los esenciales, y no los conozco. Hay gente que empieza con manchas y termina con cráneos y cuchillos... La pintura es un recorrido personal y yo necesitaba de la figuración para justificar la existencia del cuadro...
S. Q.: ...tu existencia...
C. G.: ...también. Yo la encuentro pintando, aunque me gustaría no tener la necesidad que justificar mi estar en el mundo.
S. Q.: Devenir creador... Pessoa decía que los grandes poetas lo eran por haberse apropiado de los momentos chispeantes de algun poeta menor anterior a ellos.
C. G.: Superar un estado de medianía ha supuesto malestar a la mayoría de creadores, incluidos aquellos que se lo podían ahorrar. Pero Harold Bloom situa la angustia del creador en el problema que le produce la superación de lo que él llama el padre poético. Curiosamente, el creador logra esta superación con actitudes tan chocantes como la mala interpretación de su antecesor o la demonización de aquello que te resulta insuperable y, claro está, pasado de moda.
S. Q.: Cambiemos de tema. Ahora que estamos en época de revisiones, ¿revisión ó novedad?
C. G.: En el excelente catálogo de "Noves Abstaccions" he leido con detenimiento que Demetrio Paparoni sitúa el panorama actual de la abstracción en la redifinición de la pintura, entendiéndola como "instrumento dialéctico entre diferentes formas y teorías que en su momento fueron consideradas incompatibles y opuestas". Creo que este nuevo espíritu a contribuido enormente a la superación de estériles polémicas entorno a la dicotomía figuración/abstracción y ha enrriquecido y revitalizado al panorama estético con sabrosas dosis de placer y libertad. La nueva mirada hacia las vanguardias permite un amplio campo de actuación más consistente que el artificio de la invención por la invención, de aquellos épater les bourgeois. Cuando Brice Marden revisa a Pollock, hay mucho más que una simple influencia: está redefiniendo el gesto...
S. Q.: ...grácias a la libertad de nuestro tiempo, tan alejado de los antiguos dogmatismos estéticos. Adoro el momento que me ha tocado vivir...
C. G.: ...Greenberg y Rosenberg, cada cual a su manera, dieron cuerpo teórico a los trabajos de aquellos pintores revolucionarios comtemporáneos suyos... pero también limitaron enormente el campo de acción... Mira, esto también se puede ver en la reciente exposición del Macba sobre la pintura de los setenta en nuestro país...
S. Q.: Después de actitudes y estéticas tan radicales como las de Pollock ó Newman, ¿qué nos queda a los abstractos der los noventa?
C. G.: Estos pintores que acabas de citar llegaron, por compromiso ético, a situaciones límite, a caminos sin salida, a verdaderos culs-de-sac, a menudo angustiosos hasta el suidicio. Ahora podemos ver toda su obra con relativa distancia, tanto en lo estético como en lo ético, quiero decir, que el compromiso estético y social de estos pintores no es el nuestro. Nuestra época es descreida y los dogmas de los políticos parece que se han desvanecido, escepto la entronización de ese neocapitalismo liberal que nos quieren imponer a toda costa...
S. Q.: ...vivimos en una época fuera del alcance de los dogmas, de enorme libertad de pensamiento... el cambio de siglo...
C. G.: El cambio de siglo actua de manera simbólica. Parece que algo tenga que cambiar, como cuando cumples los treinta ó los cuarenta. Sabes que es una falacia, pero funciona. Creo que hay un impasse inteligente...
S. Q.: Ahora que los tontos se han dado cuenta que todo es pintura, quizás tenemos que distanciarnos un poco y formalizar la pregunta: ¿pintura pintada?
C. G.: Es verdad que ha habido mucho batiburrillo de cosas y, sobre todo, mucha crítica vocacionalmente antipictórica, que no quería ver que la pintura está en el origen de la mayoría de las manifestaciones artísticas, quiero decir, que está en un principio preverbal... casi todo es pintura... ¿por qué este empeño en negarla?... No obstante, y dando la vuelta a la pregunta, creo que el ejercicio de la pintura es un ejercicio del metalenguaje. La propia pintura es metapintura. Siempre que pintamos nos estamos refiriendo a lo pintado, de la misma manera que Lacan decía que que cualquier significante remite inexorablemente a otro y es inseparable de la cadena de palabras. ¿Qué es una palabra sinó algo que refiere otra palabra?. Pintamos sobre lo pintado, y en el orden de las obsesiones, nos encontramos pintamos siempre el mismo cuadro.
S. Q.: Actualmente se habla mucho de ironía en la nueva pintura, de mezcla de registros, de carencia de prejuicios... Observo que mi propia pintura se está haciendo a base de elementos que interaccionan mágicamente, como dibujos, manchas, líneas, figuras, geometrías, alusiones a situaciones y experiencias... Está revitalizada... Y por encima de todo siento emoción, ligereza... humor... ¿y tu pintura?
C. G.: Evidentemente, en mi pintura no hay excesiva ironía, más bien es una pintura grave que contiene ribetes de tragedia. Antes he referido mi sentimiento romántico por la pintura y como la idea de lo sublime se encuentra inmersa en ella... Me vuelven a interesar muchísimo pintores como Kline ó Motherwell, que ahora no dudaríamos en calificar de grandielocuentes y trágicos. El humor y la ironía son también maneras de superar pinturas amadas. Como diría Harold Bloom, es una forma fresca y agradable de demonización. Las pequeñas piezas que realizé en el 97 y los cuadros del 98, contienen un cierto espíritu lúdico. Aparecen formas orgánicas, como elementos florales, que luego me remitirían a sexos femeninos... son deslizamientos de elementos de la realidad experiencial.
S. Q.: Hace un año, durante una visita a tu taller te dije que ya habíamos demostrado suficientemente nuestra capacidad de sufrimiento y que ya podíamos pasear tranquilamente por el lado soleado de la calle...
C. G.: Me acuerdo. Creo que algunos de mis cuadros, a pesar de su opacidad, producen sensación de serenidad y de placer...
S. Q.: ... pues seguiremos pintando.
JARDINS
by Daniel Giralt-Miracle
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Galería Maeght
Barcelona, October 1993
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by Daniel Giralt-Miracle
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Galería Maeght
Barcelona, October 1993
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JARDINS
by Daniel Giralt-Miracle
by Daniel Giralt-Miracle
Carles Gabarró continues his course through "la forêt inconnue" which he entered in 1990. Pictorially speaking, he continues in the same labyrinthine woodland, though the subjects, the creative style and the colour have undergone major changes. His is a continuity which leaves behind monotony and eludes reiteration.
The erratic course of the ship sailing on the sea (Creuset, 1989) now bocomes a metaphysical search for symbols, myths, anything which is related to the survival of the human being. Gabarró cannot -nor does he want to- give up the intimist, introspective side to his painting. Form and background are profoundly existential, having passed through the filter of viewing, reflection and feeling, without falling prey to description, but strengthening sensations.
Although early references to shipwreck, helmets, skulls and cases have not disappeared, at present the dominant idea is that of a woody territory, crossed by trees, rocks, rivers, which make up a pictorial landscape: the metaphor-wood as a dense, compact territory, saturated wich testimonies and experiences.
A recent trip to Munich brought him into contact with an old town cementery which has become cause for plastic reflection. The surface of the earth covered with grass, the paths blocked by leafy trees, the grave stones wilh archaic signs and symbols, make it fit territory in which to develop his painting.
In his current work, we discover a certain Wagnerian dramatization which subtly interrelates mythology, alchemy, territory and thought, without relinquishing the remote idea of death. Gabarró continues to feel the need to use painting, which, on the other hand, achieves greater autonomy, as an independent language, able to convey sensations which go beyond the reasoning force of signs.
On a texture of untreated canvas, he seeks, a deliberate voluptuousness of material, which accentuates the contrast between the cultivated and the wild, between the part of nature in its original state and the part which has been subject to man's intervention. He underlines the pictorial charge of these works with his treatment of colour, with his browns, greens and blues, with counterpoint provided by the mean grey of lead sheet.
Gabarró reconstructs forms to the point of tuming them into symbols of an idea or a thought. With the freedom of Pollock, the density of Tàpies and the drama of Kiefer, time and time again he produces archetypes which turn into formal constants of this new series, created between 1992 and 1993.
The works he presents here must be valued beyond the apparent intelligible argument (trunk, window, chrysalid, neuron, river, mountain, wave or cloud) to deal basically with the pictorial components. The viewer must find herself within the forms, rather than recognise or identify them, as the painter becomes a formalizer of man's unreachable intuitions. It is here, in this territory of the intangible, that Gabarró struggles with material, mixing it, shaping it, densifying it, endowing it with emotional strength, breaking with all the latent schemes of pictorial tradition in his painting to lead us into the forest of his thought or the garden of our melancholy.
The erratic course of the ship sailing on the sea (Creuset, 1989) now bocomes a metaphysical search for symbols, myths, anything which is related to the survival of the human being. Gabarró cannot -nor does he want to- give up the intimist, introspective side to his painting. Form and background are profoundly existential, having passed through the filter of viewing, reflection and feeling, without falling prey to description, but strengthening sensations.
Although early references to shipwreck, helmets, skulls and cases have not disappeared, at present the dominant idea is that of a woody territory, crossed by trees, rocks, rivers, which make up a pictorial landscape: the metaphor-wood as a dense, compact territory, saturated wich testimonies and experiences.
A recent trip to Munich brought him into contact with an old town cementery which has become cause for plastic reflection. The surface of the earth covered with grass, the paths blocked by leafy trees, the grave stones wilh archaic signs and symbols, make it fit territory in which to develop his painting.
In his current work, we discover a certain Wagnerian dramatization which subtly interrelates mythology, alchemy, territory and thought, without relinquishing the remote idea of death. Gabarró continues to feel the need to use painting, which, on the other hand, achieves greater autonomy, as an independent language, able to convey sensations which go beyond the reasoning force of signs.
On a texture of untreated canvas, he seeks, a deliberate voluptuousness of material, which accentuates the contrast between the cultivated and the wild, between the part of nature in its original state and the part which has been subject to man's intervention. He underlines the pictorial charge of these works with his treatment of colour, with his browns, greens and blues, with counterpoint provided by the mean grey of lead sheet.
Gabarró reconstructs forms to the point of tuming them into symbols of an idea or a thought. With the freedom of Pollock, the density of Tàpies and the drama of Kiefer, time and time again he produces archetypes which turn into formal constants of this new series, created between 1992 and 1993.
The works he presents here must be valued beyond the apparent intelligible argument (trunk, window, chrysalid, neuron, river, mountain, wave or cloud) to deal basically with the pictorial components. The viewer must find herself within the forms, rather than recognise or identify them, as the painter becomes a formalizer of man's unreachable intuitions. It is here, in this territory of the intangible, that Gabarró struggles with material, mixing it, shaping it, densifying it, endowing it with emotional strength, breaking with all the latent schemes of pictorial tradition in his painting to lead us into the forest of his thought or the garden of our melancholy.
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JARDINS
per Daniel Giralt-Miracle
per Daniel Giralt-Miracle
Carles Gabarró segueix endinsant-se en 'la forêt inconnue' en la que va penetrar el 1990. Pictòricament segueix en aquell boscatge laberíntic, si bé els temes, la factura i el color han viscut canvis notables. La seva és una continuïtat que no té res a veure amb la monotonia, ni amb la reiteració.
La ruta erràtica del navili endinsat en la mar ('Creuset', 1989) es transforma ara en una recerca meta-física dels simbols, dels mites, de tot allò que té a veure amb la sobrevivència de l'ésser huma. Gabarró no pot ni vol renunciar a la dimensió intimista i introspectiva de la seva pintura. Forma i fons són eminentment existencials, passats pel sedàs de la visió, la reflexió i el sentiment, sense caure en la descripció, però potenciant la sensació.
Encara que les velles referències al naufragi, als elms, als cranis i a les caixes no han desaparegut, ara la idea dominant és la del territori boscós, travessat per arbres, roques, rius, que articulen un paisatge pictòric. El bosc-metafora com a territori dens, compacte, saturat de vivències i d'experiéncies.
Un darrer viatge a Munic, el va posar en contacte amb un vell cementeri urbá, que s'ha transformat en motiu de reflexió plàstica. La superfície de la terra coberta de gespa, els camins tallats per arbres frondosos, les esteles funeraries gravades amb signes i símbols arcaics han esdevingut un territori apropiat, sobre el qual fer discórrer la seva pintura.
En la seva obra apareix una certa dramatització wagneriana que interrelaciona subtilment mitalogia, alquímia, territori i pensament, sense abandonar la idea llunyana de la mort. Gabarró segueix tenint aquella necessitat d'utilitzar la pintura, que, d'altra banda, cada cop agafa una autonomia més gran, com a llenguatge independent, capaç de transmetre unes sensacions que ultrapassen la força argumental dels sigues.
Sobre la textura del llí cru, busca una deliberada voluptuositat de la matèria, que accentuï el contrast entre allò que és cultivat i allò que és salvatge, entre aquella part de la natura que es troba en el seu estat primitiu i aquella que ha sofert la intervenció de l'home. Emfasitza l'atmosfera pictòrica d'aquestes obres amb el tractament del color, amb els seus marrons, verds i blaus, contrapuntats per la sòrdida grisor de la planxa de plom.
Gabarró reconstrueix formes fins a transformar-les en símbols d'una idea o d'un pensament. Amb la llibertat de Pollock, la densitat de Tàpies i el drama de Kiefer, elabora una i altra vegada uns arquetipus que esdevenen constants formals d'aquesta nova sèrie realitzada entre el 1992 i el 1993.
Les obres que ara presenta, cal valorar-les més enllà de l'aparent argument intel.ligible (tronc, finestra, crisàlide, neurona, riu, muntanya, onada o núvol) per a atendre basicament a les components pictòriques . L'espectador ha de trabar-se en les formes, més que reconèixer-les o identificarles, perquè el pintor esdevé un formalitzador de les inabastables intuïcions de l'home. I, és en aquest territori dels intangibles on Gabarró lluita amb la matéria, l'adoba, la conforma, la densifica, la carrega de força emocional, trenca amb tots els esquemes de la tradició pictòrica latents en la seva pintura per a endinsar-nos en el bosc del seu pensament o en el jardí de les nostres melangies.
La ruta erràtica del navili endinsat en la mar ('Creuset', 1989) es transforma ara en una recerca meta-física dels simbols, dels mites, de tot allò que té a veure amb la sobrevivència de l'ésser huma. Gabarró no pot ni vol renunciar a la dimensió intimista i introspectiva de la seva pintura. Forma i fons són eminentment existencials, passats pel sedàs de la visió, la reflexió i el sentiment, sense caure en la descripció, però potenciant la sensació.
Encara que les velles referències al naufragi, als elms, als cranis i a les caixes no han desaparegut, ara la idea dominant és la del territori boscós, travessat per arbres, roques, rius, que articulen un paisatge pictòric. El bosc-metafora com a territori dens, compacte, saturat de vivències i d'experiéncies.
Un darrer viatge a Munic, el va posar en contacte amb un vell cementeri urbá, que s'ha transformat en motiu de reflexió plàstica. La superfície de la terra coberta de gespa, els camins tallats per arbres frondosos, les esteles funeraries gravades amb signes i símbols arcaics han esdevingut un territori apropiat, sobre el qual fer discórrer la seva pintura.
En la seva obra apareix una certa dramatització wagneriana que interrelaciona subtilment mitalogia, alquímia, territori i pensament, sense abandonar la idea llunyana de la mort. Gabarró segueix tenint aquella necessitat d'utilitzar la pintura, que, d'altra banda, cada cop agafa una autonomia més gran, com a llenguatge independent, capaç de transmetre unes sensacions que ultrapassen la força argumental dels sigues.
Sobre la textura del llí cru, busca una deliberada voluptuositat de la matèria, que accentuï el contrast entre allò que és cultivat i allò que és salvatge, entre aquella part de la natura que es troba en el seu estat primitiu i aquella que ha sofert la intervenció de l'home. Emfasitza l'atmosfera pictòrica d'aquestes obres amb el tractament del color, amb els seus marrons, verds i blaus, contrapuntats per la sòrdida grisor de la planxa de plom.
Gabarró reconstrueix formes fins a transformar-les en símbols d'una idea o d'un pensament. Amb la llibertat de Pollock, la densitat de Tàpies i el drama de Kiefer, elabora una i altra vegada uns arquetipus que esdevenen constants formals d'aquesta nova sèrie realitzada entre el 1992 i el 1993.
Les obres que ara presenta, cal valorar-les més enllà de l'aparent argument intel.ligible (tronc, finestra, crisàlide, neurona, riu, muntanya, onada o núvol) per a atendre basicament a les components pictòriques . L'espectador ha de trabar-se en les formes, més que reconèixer-les o identificarles, perquè el pintor esdevé un formalitzador de les inabastables intuïcions de l'home. I, és en aquest territori dels intangibles on Gabarró lluita amb la matéria, l'adoba, la conforma, la densifica, la carrega de força emocional, trenca amb tots els esquemes de la tradició pictòrica latents en la seva pintura per a endinsar-nos en el bosc del seu pensament o en el jardí de les nostres melangies.
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JARDINS
por Daniel Giralt-Miracle
por Daniel Giralt-Miracle
Carles Gabarró sigue adentrándose en 'la forêt inconnue' en la que penetró en 1990. Pictóricamente sigue en aquel laberintico boscaje, a pesar de que los temas, la factura y el color han experimentado cambios notables. La suya es una continuidad que se aleja de la monotonía y elude la reiteración.
La ruta errática de la embarcación que navega por el mar ('Creuset', 1989) se transforma ahora en una búsqueda meta-física de los símbolos, de los mitos, de todo cuanto tiene que ver con la sobrevivencia del ser humano. Gabarró no puede ni quiere renumeiar a la dimensión intimista e introspectiva de su pintura. Forma y fondo son profundamente existenciales, pasados por el filtro de la visión, la reflexión y el sentimiento, sin caer en la descripción, pero potenciando las sensaciones.
Aunque las anteriores referencias al naufragio, a los yelmos, a los cráneos y a las cajas no han desaparecido, en estos momentos la idea dominante es la del territorio boscoso, atravesado por árboles, rocas, ríos, que articulan un paisaje pictórico. El bosque-metáfora como territorio denso, compacto, saturado de vivencias y de experiencias.
Un reciente viaje a Munich le puso en contacto con un antiguo cementerio urbano, que se ha convertido en motivo de reflexión plástica. La superficie de la tierra cubierta de césped, los caminos obstruidos por frondosos árboles, las estelas funerarias grabadas con signos y símbolos arcaicos han propiciado un territorio por el que hace discurrir su pintura.
En su obra actual descubrimos una cierta dramatización wagneriana que interrelaciona sutilmente mitología, alquimia, territorio y pensamiento, sin alejarse de la idea remota de la muerte. Gabarró sigue teniendo aquella necesidad de utilizar la pintura, que por otro lado alcanza una mayor autonomía, como un lenguaje independiente, capaz de transmitir unas sensaciones que sobrepasan la fuerza argumental de los signos.
Sobre la textura del lino crudo, busca una deliberada voluptuosidad de la materia, que acentúe el contraste entre lo cultivado y lo silvestre, entre la parte de la naturaleza que se encuentra en su estado primitivo y la parte que ha sufrido la intervención del hombre. Subraya la carga pictórica de estas obras con el tratamiento del color, con sus marrones, verdes y azules, contrapuntados por la grisácea sordidez de la plancha de plomo.
Gabarró reconstruye formas hasta transformarlas en símbolos de una idea o de un pensamiento. Con la libertad Pollock, la densidad de Tapies y el drama de Kiefer, elabora una y otra vez unos arquetipos que se convierten en constantes formales de esta nueva serie realizada entre los años 1992 y 1993.
Las obras que ahora presenta deben valorarse más allá del aparente argumento inteligible (tronco, ventana, crisálida, neurona, río, montaña, ola o nube) para atender básicamente a los componentes pictóricos. El espectador ha de encontrarse en las formas, más que reconocerlas o identificarlas, ya que el pintor se convierte en un formalizador de las inalcanzables intuiciones del hombre. Es en este territorio de los intangibles donde Gabarró lucha con la materia, la amasa, la conforma, la densifica, la carga de fuerza emocional, rompe con todos los esquemas de la tradición pictórica latentes en su pintura para hacernos penetrar en el bosque de su pensamiento o en el jardín de nuestras melancolías.
La ruta errática de la embarcación que navega por el mar ('Creuset', 1989) se transforma ahora en una búsqueda meta-física de los símbolos, de los mitos, de todo cuanto tiene que ver con la sobrevivencia del ser humano. Gabarró no puede ni quiere renumeiar a la dimensión intimista e introspectiva de su pintura. Forma y fondo son profundamente existenciales, pasados por el filtro de la visión, la reflexión y el sentimiento, sin caer en la descripción, pero potenciando las sensaciones.
Aunque las anteriores referencias al naufragio, a los yelmos, a los cráneos y a las cajas no han desaparecido, en estos momentos la idea dominante es la del territorio boscoso, atravesado por árboles, rocas, ríos, que articulan un paisaje pictórico. El bosque-metáfora como territorio denso, compacto, saturado de vivencias y de experiencias.
Un reciente viaje a Munich le puso en contacto con un antiguo cementerio urbano, que se ha convertido en motivo de reflexión plástica. La superficie de la tierra cubierta de césped, los caminos obstruidos por frondosos árboles, las estelas funerarias grabadas con signos y símbolos arcaicos han propiciado un territorio por el que hace discurrir su pintura.
En su obra actual descubrimos una cierta dramatización wagneriana que interrelaciona sutilmente mitología, alquimia, territorio y pensamiento, sin alejarse de la idea remota de la muerte. Gabarró sigue teniendo aquella necesidad de utilizar la pintura, que por otro lado alcanza una mayor autonomía, como un lenguaje independiente, capaz de transmitir unas sensaciones que sobrepasan la fuerza argumental de los signos.
Sobre la textura del lino crudo, busca una deliberada voluptuosidad de la materia, que acentúe el contraste entre lo cultivado y lo silvestre, entre la parte de la naturaleza que se encuentra en su estado primitivo y la parte que ha sufrido la intervención del hombre. Subraya la carga pictórica de estas obras con el tratamiento del color, con sus marrones, verdes y azules, contrapuntados por la grisácea sordidez de la plancha de plomo.
Gabarró reconstruye formas hasta transformarlas en símbolos de una idea o de un pensamiento. Con la libertad Pollock, la densidad de Tapies y el drama de Kiefer, elabora una y otra vez unos arquetipos que se convierten en constantes formales de esta nueva serie realizada entre los años 1992 y 1993.
Las obras que ahora presenta deben valorarse más allá del aparente argumento inteligible (tronco, ventana, crisálida, neurona, río, montaña, ola o nube) para atender básicamente a los componentes pictóricos. El espectador ha de encontrarse en las formas, más que reconocerlas o identificarlas, ya que el pintor se convierte en un formalizador de las inalcanzables intuiciones del hombre. Es en este territorio de los intangibles donde Gabarró lucha con la materia, la amasa, la conforma, la densifica, la carga de fuerza emocional, rompe con todos los esquemas de la tradición pictórica latentes en su pintura para hacernos penetrar en el bosque de su pensamiento o en el jardín de nuestras melancolías.
INSOMNIAS OF IMAGES
by Mònica Regás
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Exhibition 'La fôret inconnue', Galerie Arthur
Paris, February 1991
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by Mònica Regás
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Exhibition 'La fôret inconnue', Galerie Arthur
Paris, February 1991
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INSOMNIES D'IMAGES
by Mònica Regàs
by Mònica Regàs
In an old self-portrait where he appears incognito, Carles Cabarró painted a character who is both hieratic and tumultuous, whose very fixedness induces violence Carles Gabarró shows one eye that does not see and another that does not look, in the manner of African statuettes. Like them, he looks at the inside, and leads the spectator's gaze to the point of maximum interiority which should reveal his truth. And doing so, he engages in a process contrary to exhibition, he asks us to look at the inside, while he, not beating around the bush, lays his invisible stare on the world. Invest the world without taking possession of it. Condense by summing up. Think while painting. Paint while thinking. Too much looking inward exhausts and is hard to digest. Carles Gabarró escapes thanks to a curious, higly idiosyncratic method, which consists of determining signs, objects, shapes that act as buffers between the world of senses and primeval chaos, i.e. between himself and his stare. An inside out look, specific to weariness, as Peter Handke would define it: 'What is relative, in a weary look, becomes absolute, and the part becomes the Whole' (P Handke, Essay on Fatigue).
Thus, each of these shapes, more or less metaphoric or symbolic, but narratively more refined from year to year —less literary—, effects a compression of the surrounding world. The pictures' tellurism, this shooting up of objects, results from a gestation evolved intuitively, and suggested by the painter's supple gestures.
All these crania, which might represent as many jellyfishes, eagle's or elephant's heads, or skulls (according to the viewer's choice or the painter's humor), make up an insidious ritual, a motionless and silent danse of entities suspended in the canvas. Gabarró displays a genuine hypnotic shield; he compels us to stare at the painting, to keel over into it before allowing us into its universe. Only after this first initiatory test are we given to see the evidence of these objects, flung there from within nothingness, like meteorites fallen on a meadow, endowed with so insolent a presence as to be unquestionable. 'Si non e vero, e ben trobato', Leonardo would punctuate ironically. The objects are imposed on the painting in the same way as the artist lays his eyes on the world, that is to say, with no concession whatever, brazenly.
Here we are, then, in the unknown forest. An enchanted forest? Haunted? Dreamed? Or simply imagined? No, just unknown, but defined with the crude precision of dream images. Gabarró's forests, like his seas or his frothing crucibles before, are inhabited by dense and sundry populations. In this one, we rediscover the past offires, will-o'-the-wisp or others, that of crosses and (Spanish) boxes, the present of all-curvaceous forms which could, in addition to all the 'skulls ' cited above, be likened to solid and whirling clouds, and a welter offutures in latency, made of geometric delimitations, parentheses and sundry circles.
In effect, the painter trades his chemistry-studentready-to-blow-up-the-canvas side for a game more intrinsic to painting, and therefore more equivocal. To begin with, he indulges again in his already oldfondness for organization. In certain pieces, Gabarró tinkers with real leaden shelves, but only suggests them in others. He partitions things to draw rebellion better This he can do with a 'lock', an encirclement, a vertical stroke... Anything will do. Initially, the insolence seems controled—no element will manage to escape the canvas. The 'thing' will happen within the elements specific to art, with no further contribution by the outside. And we discover quite a curious phenomenon there, namely that each work is proposed to us in its thesis and antithesis simultaneously. Gabarró plays with gray—lead or pigment—and with red, yellow and gray, with the extremely hot, tire, and the extremely cold, the neutrality of metal. But gray also appears as a resultant of the mix of all complementary colors, like a callfor chromatic disorder, an inversion of elements.
In Gabarró's work, gray can become much more pulsive (through treatments of the material, through formal composition) than the seemingly most incendiary reds and yellows. This constant dichotomy upsets the hasic elements of painting, causing reactions of rejection and optical attraction which force us to crack the shield, to want to penetrate this universe in parentheses where the organic and the geometric merge to attain a perfect order.
Thus, each of these shapes, more or less metaphoric or symbolic, but narratively more refined from year to year —less literary—, effects a compression of the surrounding world. The pictures' tellurism, this shooting up of objects, results from a gestation evolved intuitively, and suggested by the painter's supple gestures.
All these crania, which might represent as many jellyfishes, eagle's or elephant's heads, or skulls (according to the viewer's choice or the painter's humor), make up an insidious ritual, a motionless and silent danse of entities suspended in the canvas. Gabarró displays a genuine hypnotic shield; he compels us to stare at the painting, to keel over into it before allowing us into its universe. Only after this first initiatory test are we given to see the evidence of these objects, flung there from within nothingness, like meteorites fallen on a meadow, endowed with so insolent a presence as to be unquestionable. 'Si non e vero, e ben trobato', Leonardo would punctuate ironically. The objects are imposed on the painting in the same way as the artist lays his eyes on the world, that is to say, with no concession whatever, brazenly.
Here we are, then, in the unknown forest. An enchanted forest? Haunted? Dreamed? Or simply imagined? No, just unknown, but defined with the crude precision of dream images. Gabarró's forests, like his seas or his frothing crucibles before, are inhabited by dense and sundry populations. In this one, we rediscover the past offires, will-o'-the-wisp or others, that of crosses and (Spanish) boxes, the present of all-curvaceous forms which could, in addition to all the 'skulls ' cited above, be likened to solid and whirling clouds, and a welter offutures in latency, made of geometric delimitations, parentheses and sundry circles.
In effect, the painter trades his chemistry-studentready-to-blow-up-the-canvas side for a game more intrinsic to painting, and therefore more equivocal. To begin with, he indulges again in his already oldfondness for organization. In certain pieces, Gabarró tinkers with real leaden shelves, but only suggests them in others. He partitions things to draw rebellion better This he can do with a 'lock', an encirclement, a vertical stroke... Anything will do. Initially, the insolence seems controled—no element will manage to escape the canvas. The 'thing' will happen within the elements specific to art, with no further contribution by the outside. And we discover quite a curious phenomenon there, namely that each work is proposed to us in its thesis and antithesis simultaneously. Gabarró plays with gray—lead or pigment—and with red, yellow and gray, with the extremely hot, tire, and the extremely cold, the neutrality of metal. But gray also appears as a resultant of the mix of all complementary colors, like a callfor chromatic disorder, an inversion of elements.
In Gabarró's work, gray can become much more pulsive (through treatments of the material, through formal composition) than the seemingly most incendiary reds and yellows. This constant dichotomy upsets the hasic elements of painting, causing reactions of rejection and optical attraction which force us to crack the shield, to want to penetrate this universe in parentheses where the organic and the geometric merge to attain a perfect order.
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INSOMNIES D'IMAGES
pour Mònica Regàs
pour Mònica Regàs
Dans un autoportrait ancien où il se présente incognito, Carles Gabarró a peint un personnage à la fois hiératique et tumultueux, dont la fixité même induit la violence. Carles Gabarró montre un œil qui ne voit pas et l'autre qui ne regarde pas, à la manière des statuettes africaines. Comme elles, il regarde vers l'intérieur, et amène le regard du spectateur vers ce point d'intériorité maximale qui révèlerait sa vérité. Ce faisant, il opère le processus inverse de l'exhibition, il nous demande de regarder vers son intérieur tandis que lui, sans ambages, pose son regard invisible sur le monde. S'approprier le monde et non pas en prendre possession. Condenser en résumant. Penser en peignant. Peindre en pensant. Trop regarder en dedans épuise et s'avère peu digeste. Carles Gabarró s'en sort par une curieuse méthode, bien à lui, qui consiste à déterminer des signes, des objets, des formes qui agissent en tant que butoirs entre le monde sensible et le chaos originel, c'est à dire entre lui et son regard. Un regard inversé, propre à la fatigue, tel què le définirait Peter Hancke 'Et ce qui est relatif dans le regard fatigué, se montre comme absolu, et la partie comme le tout' (P. Handke, Essai sur la fatigue).
Ainsi, chacune de ces formes, plus ou moins métaphoriques ou symboliques, mais d'année en année plus épurées narrativement, moins littéraires, opère une compression du monde environnant. Le tellurisme des tableaux, ce surgissement des objets résulte d'une gestation réalisée intuitivement, et que laisse deviner la souplesse de ses mouvements de peintre.
Tous ces crânes, qui pourraient figurer autant de méduses, de têtes d'aigle, d'élophants ou de têtes de mort (au choix du spectateur et de l'humeur du peintre) composent un rituel insidieux, une danse inmobile et silencieuse d'entités suspendues dans la toile. Gabarró oppose là un véritable bouclier hypnotique; il nous oblige à fixer la toile, à chavirer en elle avant de nous laisser pénétrer dans son univers. Et c'est seulement après cette première épreuve initiatique que nous est donnée à voir l'évidence de ces objets, propulsés là à partir du néant, comme des météorités échus sur un pré, dotés d'une présence si insolente qu'elle ne peut être mise en doute. 'Si non é vero, é ben trobato' ponctuerait ironiquement Léonard. Les objets s'imposent au tableau de la même façon que le peintre pose le regard sur le monde, c'est à dire, sans concession aucune, effrontément.
Nous voilà donc dans la forêt inconnue. Une forêt enchantée? hantée? rêvée? Ou simplement imaginée? Non, tout juste inconnue, mais définie avec cette précision crue des images des rêves. Les forêts de Gabarró, comme avant ses mers ou ses bouillonants creusets, sont habitées par des populations denses et hétéroclites. Dans celle-ci, nous retrouvons le passé des feux, follets ou pas, celui des croix et des boîtes (espagnoles), le présent des formes toutes en rondeurs qui pourraient, outre toutes les 'têtes' citées plus haut, s'assimiler à des nuages solides et tourbillonants, et un fourmillement de futurs en latence faits de delimitations géométriques, parenthèses et autres cercles.
En effet, le peintre abandonne son côté étudiant en-chimie-prêt-à-faire-exploser-la-toile au profit d'un jeu beaucoup plus intrinsèque à la peinture, et par là même beaucoup plus équivoque. Pour commencer, il reprend un penchant déjà vieux pour l'organisation. Dans certaines toiles, Gabarró bricole de vraies étagères en plomb, dans d'autres il ne fait que les suggérer. Il compartimente pour mieux dessiner la rébellion. Cela peut se passer au moyen d'une 'serrure', d'un encerclement, d'un trait vertical... Qu'importe. L'insolence paraît au premier abord maîtrisée, aucum élément ne réusira à s'échapper de la toile. La 'chose' va se produire dans les éléments propres à l'art, sans plus aucun apport extérieur. Et nous trouvons là un phénomène bien curieux, à savoir que chaque œuvre nous est proposée, en même temps, dans sa thèse et dans son antithèse. Gabarró joue avec le gris, en plomb ou en pigment, et le rouge, avec le jaune et le gris, avec l'extrêmement chaud, le feu, et l'horriblement froid, la neutralité du métal. Mais le gris apparaît aussi, en tant que résultante du mélange de toutes les complémentaires, comme un appel au désordre chromatique, à l'inversion des données.
Chez Gabarró, le gris peut devenir beaucoup plus pulsionnel (par des traitements de matière, par le decoupage formel) que les rouges et jaunes les plus apparemment incendiaires. Et cette dichotomie constante bouleverse les données de la peinture, provoquant des récctions de rejet et d'attraction optique qui nous forcent à briser le bouclier, à vouloir pénétrer dans cet univers entre parenthèses où l'organique et le géométrique se confondent pour aboutir à un ordre parfait.
Ainsi, chacune de ces formes, plus ou moins métaphoriques ou symboliques, mais d'année en année plus épurées narrativement, moins littéraires, opère une compression du monde environnant. Le tellurisme des tableaux, ce surgissement des objets résulte d'une gestation réalisée intuitivement, et que laisse deviner la souplesse de ses mouvements de peintre.
Tous ces crânes, qui pourraient figurer autant de méduses, de têtes d'aigle, d'élophants ou de têtes de mort (au choix du spectateur et de l'humeur du peintre) composent un rituel insidieux, une danse inmobile et silencieuse d'entités suspendues dans la toile. Gabarró oppose là un véritable bouclier hypnotique; il nous oblige à fixer la toile, à chavirer en elle avant de nous laisser pénétrer dans son univers. Et c'est seulement après cette première épreuve initiatique que nous est donnée à voir l'évidence de ces objets, propulsés là à partir du néant, comme des météorités échus sur un pré, dotés d'une présence si insolente qu'elle ne peut être mise en doute. 'Si non é vero, é ben trobato' ponctuerait ironiquement Léonard. Les objets s'imposent au tableau de la même façon que le peintre pose le regard sur le monde, c'est à dire, sans concession aucune, effrontément.
Nous voilà donc dans la forêt inconnue. Une forêt enchantée? hantée? rêvée? Ou simplement imaginée? Non, tout juste inconnue, mais définie avec cette précision crue des images des rêves. Les forêts de Gabarró, comme avant ses mers ou ses bouillonants creusets, sont habitées par des populations denses et hétéroclites. Dans celle-ci, nous retrouvons le passé des feux, follets ou pas, celui des croix et des boîtes (espagnoles), le présent des formes toutes en rondeurs qui pourraient, outre toutes les 'têtes' citées plus haut, s'assimiler à des nuages solides et tourbillonants, et un fourmillement de futurs en latence faits de delimitations géométriques, parenthèses et autres cercles.
En effet, le peintre abandonne son côté étudiant en-chimie-prêt-à-faire-exploser-la-toile au profit d'un jeu beaucoup plus intrinsèque à la peinture, et par là même beaucoup plus équivoque. Pour commencer, il reprend un penchant déjà vieux pour l'organisation. Dans certaines toiles, Gabarró bricole de vraies étagères en plomb, dans d'autres il ne fait que les suggérer. Il compartimente pour mieux dessiner la rébellion. Cela peut se passer au moyen d'une 'serrure', d'un encerclement, d'un trait vertical... Qu'importe. L'insolence paraît au premier abord maîtrisée, aucum élément ne réusira à s'échapper de la toile. La 'chose' va se produire dans les éléments propres à l'art, sans plus aucun apport extérieur. Et nous trouvons là un phénomène bien curieux, à savoir que chaque œuvre nous est proposée, en même temps, dans sa thèse et dans son antithèse. Gabarró joue avec le gris, en plomb ou en pigment, et le rouge, avec le jaune et le gris, avec l'extrêmement chaud, le feu, et l'horriblement froid, la neutralité du métal. Mais le gris apparaît aussi, en tant que résultante du mélange de toutes les complémentaires, comme un appel au désordre chromatique, à l'inversion des données.
Chez Gabarró, le gris peut devenir beaucoup plus pulsionnel (par des traitements de matière, par le decoupage formel) que les rouges et jaunes les plus apparemment incendiaires. Et cette dichotomie constante bouleverse les données de la peinture, provoquant des récctions de rejet et d'attraction optique qui nous forcent à briser le bouclier, à vouloir pénétrer dans cet univers entre parenthèses où l'organique et le géométrique se confondent pour aboutir à un ordre parfait.
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INSOMNIOS DE IMÁGENES
por Mònica Regàs
por Mònica Regàs
En un antiguo autoretrato en el que se presenta de incógnito, Carles Gabarró pintó un personaje a la vez hierático y tumultuoso, cuya fijeza misma induce la violencia. Carles Gabarró muestra un ojo que no ve y otro que no mira, al estilo de las figuritas africanas. Como ellas, mira hacia el interior y lleva la mirada del espectador hacia ese punto de interioridad máxima que revelaria su verdad. De esta manera, opera el proceso inverso de la exhibición, nos pide que miremos hacia su interior mientras él, sin ambajes, pone su mirada invisible sobre el mundo. Hacer suyo el mundo, pero no tomar posesión de él. Condensar resumiendo. Pensar pintando. Pintar pensando. Pero mirar demasiado hacia adentro agota y resulta poco digesto. Carles Gabarró sale del apuro gracias a un método curioso, muy suyo, que consiste en determinar signos, objetos, formas que actúan como topes entre el mundo sensible y el caos original, o sea, entre él y su mirada. Una mirada invertida, propia del cansancio, tal como la definiría Peter Handke: 'Y lo que es relativo en la mirada cansada aparece como absoluto, la parte como el todo' (P. Handke, Ensayo sobre el cansancio).
Así, cada una de estas formas, más o menos metafóricas o simbólicas, pero cada vez más depuradas narratiamente, menos literarias, opera una compresión del mundo que la rodea. El telurismo de los cuadros, ese surgimiento de los objetos, resulta de una gestación realizada intuitivamente, y que deja intuir la agilidad de sus movimientos de pintor.
Todos esos cráneos, que podrían figurar medusas, cabezas de águila, elefantes o calaveras (según el gusto del espectador o el talante del pintor), componen un ritual insidioso, una danza inmóvil y silenciosa de entidades suspensas en el lienzo. Gabarró opone aquí un verdadero escudo hipnótico; nos obliga a fijar la mirada en el lienzo, a zozobrar en él antes de dejarnos penetrar en su universo. Y sólo después de esta primera prueba iniciática podemos ver la evidencia de estos objetos, propulsados ahí a partir de la nada, como meteoritos caídos en un prado, dotados de una presencia tan insolente que resulta incuestionable. 'Si non é vero, é ben trobato', subrayaría irónicamente Leonardo. Los objetos se imponen al cuadro de la misma manera que el pintor clava la mirada en el mundo, es decir, sin ninguna concesión, con descaro.
Nos encontramos pues en el bosque desconocido. ¿Un bosque mágico, encantado, soñado, o simplemente imaginado? No, sólo desconocido. Los bosques de Gabarró, al igual que anteriormente sus mares o sus crisoles hirvientes, están habitados por poblaciones densas y heteroclitas. En ésta, encontramos el pasado de los fuegos, fatuos o no, el de las cruces y de las cajas (españolas), el presente de las formas redondeadas que podrían, además de todas las 'cabezas' mencionadas más arriba, asimilarse a unas nubes sólidas y revueltas, y a un hormigueo de futuros latentes hechos de limitaciones geométricas, paréntesis y demás círculos.
Efectivamente, el pintor abandona su faceta de estudiante-de-química-dispuesto-a-hacer-estallar-el-lienzo, en beneficio de un juego mucho más intrínseco de la pintura, y por tanto, mucho más equívoco. Para empezar, retorna a una inclinación suya, ya antigua, por la organización. En ciertas telas, Gabarró amaña auténticas estanterías de plomo, en otras se limita a sugerirlas. Encasilla para dibujar mejor la rebelión. Esto puede ocurrir a través de una 'cerradura', un cerco, un trazo vertical... No importa. La insolencia parece a primera vista controlada; ningún elemento conseguirá escaparse del cuadro. La 'cosa' acontecerá en los elementos propios del arte, sin más aportación exterior. Y encontramos aquí un fenómeno muy curioso, y es que cada obra nos es propuesta, a la vez en su tesis y en su antitesis. Gabarró juega con el gris —ya sea el del plomo o el del pigmento— y el rojo; con el amarillo y el gris; con lo extremadamente caliente, el fuego, y lo horriblemente frío, la neutralidad del metal. Pero el gris aparece también en tanto que resultante de la mezcla de todos los complementarios, como una llamada al desorden cromático, a la inversión de los datos.
En Gabarró, el gris puede hacerse mucho más pulsional (gracias a los tratamientos de la materia, al recorte formal) que los rojos y amarillos, más aparentemente incendiarios. Y esta dicotomía constante altera los datos de la pintura, provocando reacciones de rechazo y de atracción óptica que nos obligan a romper el escudo, a querer penetrar en ese universo entre paréntesis donde lo orgánico y lo geométrico se confunden para llegar un orden perfecto.
Así, cada una de estas formas, más o menos metafóricas o simbólicas, pero cada vez más depuradas narratiamente, menos literarias, opera una compresión del mundo que la rodea. El telurismo de los cuadros, ese surgimiento de los objetos, resulta de una gestación realizada intuitivamente, y que deja intuir la agilidad de sus movimientos de pintor.
Todos esos cráneos, que podrían figurar medusas, cabezas de águila, elefantes o calaveras (según el gusto del espectador o el talante del pintor), componen un ritual insidioso, una danza inmóvil y silenciosa de entidades suspensas en el lienzo. Gabarró opone aquí un verdadero escudo hipnótico; nos obliga a fijar la mirada en el lienzo, a zozobrar en él antes de dejarnos penetrar en su universo. Y sólo después de esta primera prueba iniciática podemos ver la evidencia de estos objetos, propulsados ahí a partir de la nada, como meteoritos caídos en un prado, dotados de una presencia tan insolente que resulta incuestionable. 'Si non é vero, é ben trobato', subrayaría irónicamente Leonardo. Los objetos se imponen al cuadro de la misma manera que el pintor clava la mirada en el mundo, es decir, sin ninguna concesión, con descaro.
Nos encontramos pues en el bosque desconocido. ¿Un bosque mágico, encantado, soñado, o simplemente imaginado? No, sólo desconocido. Los bosques de Gabarró, al igual que anteriormente sus mares o sus crisoles hirvientes, están habitados por poblaciones densas y heteroclitas. En ésta, encontramos el pasado de los fuegos, fatuos o no, el de las cruces y de las cajas (españolas), el presente de las formas redondeadas que podrían, además de todas las 'cabezas' mencionadas más arriba, asimilarse a unas nubes sólidas y revueltas, y a un hormigueo de futuros latentes hechos de limitaciones geométricas, paréntesis y demás círculos.
Efectivamente, el pintor abandona su faceta de estudiante-de-química-dispuesto-a-hacer-estallar-el-lienzo, en beneficio de un juego mucho más intrínseco de la pintura, y por tanto, mucho más equívoco. Para empezar, retorna a una inclinación suya, ya antigua, por la organización. En ciertas telas, Gabarró amaña auténticas estanterías de plomo, en otras se limita a sugerirlas. Encasilla para dibujar mejor la rebelión. Esto puede ocurrir a través de una 'cerradura', un cerco, un trazo vertical... No importa. La insolencia parece a primera vista controlada; ningún elemento conseguirá escaparse del cuadro. La 'cosa' acontecerá en los elementos propios del arte, sin más aportación exterior. Y encontramos aquí un fenómeno muy curioso, y es que cada obra nos es propuesta, a la vez en su tesis y en su antitesis. Gabarró juega con el gris —ya sea el del plomo o el del pigmento— y el rojo; con el amarillo y el gris; con lo extremadamente caliente, el fuego, y lo horriblemente frío, la neutralidad del metal. Pero el gris aparece también en tanto que resultante de la mezcla de todos los complementarios, como una llamada al desorden cromático, a la inversión de los datos.
En Gabarró, el gris puede hacerse mucho más pulsional (gracias a los tratamientos de la materia, al recorte formal) que los rojos y amarillos, más aparentemente incendiarios. Y esta dicotomía constante altera los datos de la pintura, provocando reacciones de rechazo y de atracción óptica que nos obligan a romper el escudo, a querer penetrar en ese universo entre paréntesis donde lo orgánico y lo geométrico se confunden para llegar un orden perfecto.
LANDSCAPES OF MEMORY
by Daniel Giralt-Miracle
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exhibition 'Creuset' Galerie Arthur
Paris, December 1989
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by Daniel Giralt-Miracle
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exhibition 'Creuset' Galerie Arthur
Paris, December 1989
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PAYSAGES DE LA MÉMOIRE
by Daniel Giralt-Miracle
by Daniel Giralt-Miracle
A new generation of artists is rising in Europe nowadays within this passionate recuperation of the art of painting we are witnessing. These artists take advantage of the return of new expressionismms, of free figuration and transvanguard to search for languages, subjects and manners of expression.
Carles Gabarró seeks deeply into two areas of art: the subject-theme and the experimentation with matter.
His art is an intimate painting bound to intimacy. It is an inmost metaphysical search. Any physical element that turns up in his pictures comes from a psychological experience. The seen things or the memory felt of specific images are not enough for C. G. What drives and estimulates his creation is far deeper, it lies on that stage where perception becomes a memory. He goes beyond the limits of physical objects to carry them metaphysically onto the landscape of memory.
Nevertheless, C. G. is not an artist concerned with intellectual rules or an artist who will show philosophical or ideological methods in his pictures. He is mainly involved in thinking art, thinkint the subjects of art and the process of art.
His subjects are few and symbolic: a small boat; a crate; a tree; roots; towers and lighthouses; fire and blaze; a helmet or a bowl; a cross and some other derivative element that could easily come into what Jung calls urformen, that is, those older and deeper forms: the archetype.
It is compulsory to analyse the symbolism of those elements. The small boat that becomes then a framework on create carries us straight to the idea of navigating and wreck. The tree with a short trunk, thick foliage and deep roots evokes the tree of life, the idee of generation, of growth, of a link between Heaven and Earth. The Egyptian as well as the middle ages symbolism relate towers and lighthouses with rapture of the soul. The limelight becomes a source of light that spreads out limiting space. Fire and blaze have always meant a symbol of vibrating energy, continuously transforming, a starting point for life or an Apocalypse of existence. The helmet or the bowl carry us to the idea of an inverted skull, of a container.
The cross, link of horizontality and verticality, earth's axis, a struggle between two opposed forces, is the symbol of symbols, not only from its universality but also from its soundness. Sorrow, strain and struggle.
Starting from these obvious and real references we may establish a Hermeneutic on the work of C. G. which would develope only in a world of symbols and that could even make us forget of painting. Nevertheless his use of symbols is purely pictorial, essentially formal and makes him toil matter with a passion that reminds the informalist period headed by Antoni Tapies in this country.
This time, C. G. pastes, superimposes, sticks, scratches, mixes colours, varnish and solvents to reach a maximum of expression in a world where the mistery of archetypes becomes a magic setting for sensitive stories.
I believe that only two contemporary artists express themselves with such a deep and introspective firmness. I mean the German Anselm Kiefer and the Italian Nino Longobardi who can transmit their existential pathos to theme and matter.
We may also recall the still life and the 'bodegones' of the Spanish Barroque where the treatment of light and shade drawn by objects create an atmosphere very close to C. G's. work.
'Peinture-peinture', symbolic memory, mistery, melancholy, introspection, fragmentation of worlds... make up the plastic world of Carles Gabarró, a world that carries his mark.
Carles Gabarró seeks deeply into two areas of art: the subject-theme and the experimentation with matter.
His art is an intimate painting bound to intimacy. It is an inmost metaphysical search. Any physical element that turns up in his pictures comes from a psychological experience. The seen things or the memory felt of specific images are not enough for C. G. What drives and estimulates his creation is far deeper, it lies on that stage where perception becomes a memory. He goes beyond the limits of physical objects to carry them metaphysically onto the landscape of memory.
Nevertheless, C. G. is not an artist concerned with intellectual rules or an artist who will show philosophical or ideological methods in his pictures. He is mainly involved in thinking art, thinkint the subjects of art and the process of art.
His subjects are few and symbolic: a small boat; a crate; a tree; roots; towers and lighthouses; fire and blaze; a helmet or a bowl; a cross and some other derivative element that could easily come into what Jung calls urformen, that is, those older and deeper forms: the archetype.
It is compulsory to analyse the symbolism of those elements. The small boat that becomes then a framework on create carries us straight to the idea of navigating and wreck. The tree with a short trunk, thick foliage and deep roots evokes the tree of life, the idee of generation, of growth, of a link between Heaven and Earth. The Egyptian as well as the middle ages symbolism relate towers and lighthouses with rapture of the soul. The limelight becomes a source of light that spreads out limiting space. Fire and blaze have always meant a symbol of vibrating energy, continuously transforming, a starting point for life or an Apocalypse of existence. The helmet or the bowl carry us to the idea of an inverted skull, of a container.
The cross, link of horizontality and verticality, earth's axis, a struggle between two opposed forces, is the symbol of symbols, not only from its universality but also from its soundness. Sorrow, strain and struggle.
Starting from these obvious and real references we may establish a Hermeneutic on the work of C. G. which would develope only in a world of symbols and that could even make us forget of painting. Nevertheless his use of symbols is purely pictorial, essentially formal and makes him toil matter with a passion that reminds the informalist period headed by Antoni Tapies in this country.
This time, C. G. pastes, superimposes, sticks, scratches, mixes colours, varnish and solvents to reach a maximum of expression in a world where the mistery of archetypes becomes a magic setting for sensitive stories.
I believe that only two contemporary artists express themselves with such a deep and introspective firmness. I mean the German Anselm Kiefer and the Italian Nino Longobardi who can transmit their existential pathos to theme and matter.
We may also recall the still life and the 'bodegones' of the Spanish Barroque where the treatment of light and shade drawn by objects create an atmosphere very close to C. G's. work.
'Peinture-peinture', symbolic memory, mistery, melancholy, introspection, fragmentation of worlds... make up the plastic world of Carles Gabarró, a world that carries his mark.
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PAYSAGES DE LA MÉMOIRE
pour Daniel Giralt-Miracle
pour Daniel Giralt-Miracle
À travers la redécouverte passionnée de la peinture qui est en train de se vivre en Europe, est apparue une nouvelle génération d'artistes qui a profité du reflux des nouveaux expressionismes, de la figuration libre et de la transavangarde pour approfondir des langages, des sujets et des manières de faire propres.
C. Gabarró concentre sa recherche plastique sur deux champs qu'il travaille en profondeur: le sujet thématique et l'expérimentation de la matière.
C'est une peinture de l'intimité vers l'intimité; une réflexion eminemment métaphysique surgissant de la profondeur d'une expérience psychique. C. Gabarró dépasse les choses vues ou les souvenirs épidermiques de certaines images. Ce qui incite et dynamise sa création se trouve à un niveau plus profond, cet état où la perception se mue en mémoire. C'est pour cette raison que j'ai parlé de métaphysique, car tout en suivant la méthode classique de l'analyse philosophique, il surpasse les limites des objets physiques pour les emmener vers les paysages de la mémoire.
Cependant, C. Gabarró n'est pas un peintre des premices intellectuelles, mais quelqu'un qui reflète dans son œuvre des systèmes philosophiques ou idéologiques. Ce qu'il fait c'est penser la peinture, ses sujets et ses traitements.
Les sujets oscillent parmi un répertoire d'éléments aussi réduits qu'emblématiques la barque, la caisse, I'arbre, les racines, les tours et les phares, les flammes et les feux, le casque ou le bol, la croix, et d'autres éléments dérivés qui pourraient s'inscrire dans ce que Jung dénommait les urformen, c'est-à-dire les formes les plus anciennes et profondes, les archétypes.
C'est ainsi qu'une analyse symbolique de ces divers éléments s'impose inéluctablement: La barque, qui se mue en structure et caisse, nous rapporte directement à l'idée de navigation et de naufrage. L'arbre au tronc court, au feuillage épais et aux racines profondes, nous rappelle l'arbre de vie, I'idée de génération, de la croissance, d'union entre la terre et le ciel. En ce qui concerne les tours et les phares, les symbolique égyptienne et médiévale leur attribue l'idée d'élévation de l'esprit. Le feu et les flammes furent reconnus comme symboles d'une énergie vibrante en constante transformation, origine de la vie ou apocalypse de l'existence. Le casque ou le bol nous ramènent à l'idée de crâne retourné, de récipient et de contenant, d'autonomie d'une ambiance ou d'un paysage. La croix, synthèse de l'horizontal et du vertical, axe du monde, lutte de forces opposées, est le symbole des symboles, aussi bien pour son universalité que pour son caractère. Douleur, tension et lutte.
A partir de ces références aussi réelles qu'évidentes, on pourrait établir une herméneutique qui évoluerait seulement dans le monde des symboles et risquerait de nous faire oublier la peinture. Cependant son utilisation des symboles est nettement picturale, éminemment formelle, ce qui l'amène à travailler la matière avec une passion comparable à celle de la grande période informaliste représentée dans notre pays par Antoni Tàpies.
Pour ces œuvres, C. Gabarró empâte, superpose, colle, gratte, fait réagir les couleurs, les dissolvants, les vernis..., afin d'atteindre son plus haut degré d'expression dans ce monde où le mystère des archétypes se transforme en une scène magique d'histoires sensibles.
Je crois que seuls deux peintres contemporains s'expriment avec cette volonté aussi profonde qu'introspective, capable de transmettre au thématique et au matériel leur pathos existenciel. Je pense à l'allemand Anselm Kiefer et à l'italien Nino Longobardi.
On pourrait de même se rapporter aux natures mortes et 'bodegones' du baroque espagnol, où la densité de la peinture, le traitement du clair-obscur, et la lumière qui dessine les objets, créent une atmosphère proche de celle de Carles Gabarró.
'Peinture-peinture', mémoire symbolique, mystère, mélancolie, instrospection, fragmentation de mondes... constituent et marquent l'ùnivers plastique de Carles Gabarró d'une empreinte très personnelle.
C. Gabarró concentre sa recherche plastique sur deux champs qu'il travaille en profondeur: le sujet thématique et l'expérimentation de la matière.
C'est une peinture de l'intimité vers l'intimité; une réflexion eminemment métaphysique surgissant de la profondeur d'une expérience psychique. C. Gabarró dépasse les choses vues ou les souvenirs épidermiques de certaines images. Ce qui incite et dynamise sa création se trouve à un niveau plus profond, cet état où la perception se mue en mémoire. C'est pour cette raison que j'ai parlé de métaphysique, car tout en suivant la méthode classique de l'analyse philosophique, il surpasse les limites des objets physiques pour les emmener vers les paysages de la mémoire.
Cependant, C. Gabarró n'est pas un peintre des premices intellectuelles, mais quelqu'un qui reflète dans son œuvre des systèmes philosophiques ou idéologiques. Ce qu'il fait c'est penser la peinture, ses sujets et ses traitements.
Les sujets oscillent parmi un répertoire d'éléments aussi réduits qu'emblématiques la barque, la caisse, I'arbre, les racines, les tours et les phares, les flammes et les feux, le casque ou le bol, la croix, et d'autres éléments dérivés qui pourraient s'inscrire dans ce que Jung dénommait les urformen, c'est-à-dire les formes les plus anciennes et profondes, les archétypes.
C'est ainsi qu'une analyse symbolique de ces divers éléments s'impose inéluctablement: La barque, qui se mue en structure et caisse, nous rapporte directement à l'idée de navigation et de naufrage. L'arbre au tronc court, au feuillage épais et aux racines profondes, nous rappelle l'arbre de vie, I'idée de génération, de la croissance, d'union entre la terre et le ciel. En ce qui concerne les tours et les phares, les symbolique égyptienne et médiévale leur attribue l'idée d'élévation de l'esprit. Le feu et les flammes furent reconnus comme symboles d'une énergie vibrante en constante transformation, origine de la vie ou apocalypse de l'existence. Le casque ou le bol nous ramènent à l'idée de crâne retourné, de récipient et de contenant, d'autonomie d'une ambiance ou d'un paysage. La croix, synthèse de l'horizontal et du vertical, axe du monde, lutte de forces opposées, est le symbole des symboles, aussi bien pour son universalité que pour son caractère. Douleur, tension et lutte.
A partir de ces références aussi réelles qu'évidentes, on pourrait établir une herméneutique qui évoluerait seulement dans le monde des symboles et risquerait de nous faire oublier la peinture. Cependant son utilisation des symboles est nettement picturale, éminemment formelle, ce qui l'amène à travailler la matière avec une passion comparable à celle de la grande période informaliste représentée dans notre pays par Antoni Tàpies.
Pour ces œuvres, C. Gabarró empâte, superpose, colle, gratte, fait réagir les couleurs, les dissolvants, les vernis..., afin d'atteindre son plus haut degré d'expression dans ce monde où le mystère des archétypes se transforme en une scène magique d'histoires sensibles.
Je crois que seuls deux peintres contemporains s'expriment avec cette volonté aussi profonde qu'introspective, capable de transmettre au thématique et au matériel leur pathos existenciel. Je pense à l'allemand Anselm Kiefer et à l'italien Nino Longobardi.
On pourrait de même se rapporter aux natures mortes et 'bodegones' du baroque espagnol, où la densité de la peinture, le traitement du clair-obscur, et la lumière qui dessine les objets, créent une atmosphère proche de celle de Carles Gabarró.
'Peinture-peinture', mémoire symbolique, mystère, mélancolie, instrospection, fragmentation de mondes... constituent et marquent l'ùnivers plastique de Carles Gabarró d'une empreinte très personnelle.
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PAISAJES DE LA MEMORIA
por Daniel Giralt-Miracle
por Daniel Giralt-Miracle
A partir de la apasionada recuperación de la pintura que se está viviendo en Europa, ha surgido una nueva generación de artistas que ha aprovechado el reflujo de los nuevos expresionismos, de la figuración libre y de la transvanguardia para profundizar en lenguajes, temas y maneras de hacer propias.
Carles Gabarró concentra su búsqueda plástica en dos áreas que trabaja en profundidad: el sujeto temático y la experimentación con la materia.
La suya es una pintura de la intimidad para la intimidad. Una reflexión eminentemente metafísica trabajada desde lo más hondo del ser. Cualquier elemento físico que aparezca en escena nace de una vivencia o de una experiencia psíquicas. A Gabarró no le basta con las cosas vistas o con el recuerdo epidérmico de determinadas imágenes. Aquello que impulsa y espolea su creación se encuentra en una fase más profunda, en aquel estadio en el que la percepción se transforma en memoria. Por esta razón he hablado de metafísica, ya que siguiendo el método más clásico del análisis filosófico, ultrapasa los límites de los objetos físicos para transportarlos a los paisajes de la memoria.
Sin embargo, y a pesar de lo dicho, Gabarró no es un pintor de premisas intelectuales, un pintor que refleje en su obra sistemas filosóficos o ideológicos; más bien su quehacer se basa en pensar la pintura, pensar los temas de la pintura y pensar los tratamientos de la pintura.
Los temas se mueven dentro de un repertorio de elementos tan reducidos como emblemáticos: la barca, la caja, el árbol, las raíces, las torres y faros, llamas y fuegos, el casco o el bol, la cruz, y algun otro elemento derivado, que podríamos inscribir en aquello que Jung denominó los urformen, es decir, aquellas formas más antiguas y profundas, los arquetipos.
Resulta casi ineludible ensayar un análisis simbólico de dichos elementos: La barca, que se transforma en estructura y caja, nos transporta directamente a la idea de navegación y naufragio. El árbol, de tronco corto, gran copa y profundas raíces, hace referencia al árbol de la vida, a la idea de generación, crecimiento, unión entre la tierra y el cielo. Respecto a las torres y faros, tanto la simbología egipcia como la medieval los atribuyen a la idea de elevación del espíritu, al tiempo que el faro se torna fuente de luz que se expande acotando el espacio. El fuego y las llamas siempre han sido entendidos como símbolos de una energía vibrante, en continua transformación, origen de la vida y/o apocalipsis de la existencia. El casco o el bol nos remiten a la idea de cráneo invertido, de recipiente y contenedor, de autonomía de un ambiente o de un paisaje. La cruz, síntesis de lo horizontal y lo verical, eje del mundo, lucha entre fuerzas opuestas, es el símbolo de los símbolos, tanto por su universalidad como por su contundencia. Dolor, tensión y lucha.
Partiendo de estas referencias, tan reales como evidentes, en la obra de Gabarró se podría establecer una hermenéutica que tan solo se moviera en el mundo de los símbolos y que podría llegar a hacernos olvidar la pintura. Sin embargo, el uso que hace de los símbolos es netamente pictórico, eminentemente formal, razón por la que trabaja la materia con una pasión que sólo tiene el precedente del gran período informalista encabezado, en nuestro país, por Antoni Tàpies.
En esta muestra, Gabarró empasta, sobrepone, pega, raspa, interacciona colores, barnizes y disolventes... con tal de que la pintura alcance la máxima expresividad en un mundo donde el misterio de los objetos arquetípicos se convierte en escenario mágico de historias sensibles.
Creo que tan solo dos pintores contemporáneos se expresan con esta rotundidad tan profunda como introspectiva, que son capaces de transmitir a lo temático y a lo matérico su pathos existencial. Me refiero al alemán Anselm Kiefer y al italiano Nino Longobardi.
Igualmente se podría hablar de una cierta relación con las naturalezas muertas y bodegones del barroco español, en donde la densidad de la pintura, el tratamiento del claroscuro y la luz que dibuja los objetos, crean una atmósfera cercana al quehacer de Gabarró.
'Pintura-pintura', memoria simbólica, misterio, melancolía, introspección, fragmentación de mundos... configuran el universo plástico de Carles Gabarró, de inconfundible sello personal.
Carles Gabarró concentra su búsqueda plástica en dos áreas que trabaja en profundidad: el sujeto temático y la experimentación con la materia.
La suya es una pintura de la intimidad para la intimidad. Una reflexión eminentemente metafísica trabajada desde lo más hondo del ser. Cualquier elemento físico que aparezca en escena nace de una vivencia o de una experiencia psíquicas. A Gabarró no le basta con las cosas vistas o con el recuerdo epidérmico de determinadas imágenes. Aquello que impulsa y espolea su creación se encuentra en una fase más profunda, en aquel estadio en el que la percepción se transforma en memoria. Por esta razón he hablado de metafísica, ya que siguiendo el método más clásico del análisis filosófico, ultrapasa los límites de los objetos físicos para transportarlos a los paisajes de la memoria.
Sin embargo, y a pesar de lo dicho, Gabarró no es un pintor de premisas intelectuales, un pintor que refleje en su obra sistemas filosóficos o ideológicos; más bien su quehacer se basa en pensar la pintura, pensar los temas de la pintura y pensar los tratamientos de la pintura.
Los temas se mueven dentro de un repertorio de elementos tan reducidos como emblemáticos: la barca, la caja, el árbol, las raíces, las torres y faros, llamas y fuegos, el casco o el bol, la cruz, y algun otro elemento derivado, que podríamos inscribir en aquello que Jung denominó los urformen, es decir, aquellas formas más antiguas y profundas, los arquetipos.
Resulta casi ineludible ensayar un análisis simbólico de dichos elementos: La barca, que se transforma en estructura y caja, nos transporta directamente a la idea de navegación y naufragio. El árbol, de tronco corto, gran copa y profundas raíces, hace referencia al árbol de la vida, a la idea de generación, crecimiento, unión entre la tierra y el cielo. Respecto a las torres y faros, tanto la simbología egipcia como la medieval los atribuyen a la idea de elevación del espíritu, al tiempo que el faro se torna fuente de luz que se expande acotando el espacio. El fuego y las llamas siempre han sido entendidos como símbolos de una energía vibrante, en continua transformación, origen de la vida y/o apocalipsis de la existencia. El casco o el bol nos remiten a la idea de cráneo invertido, de recipiente y contenedor, de autonomía de un ambiente o de un paisaje. La cruz, síntesis de lo horizontal y lo verical, eje del mundo, lucha entre fuerzas opuestas, es el símbolo de los símbolos, tanto por su universalidad como por su contundencia. Dolor, tensión y lucha.
Partiendo de estas referencias, tan reales como evidentes, en la obra de Gabarró se podría establecer una hermenéutica que tan solo se moviera en el mundo de los símbolos y que podría llegar a hacernos olvidar la pintura. Sin embargo, el uso que hace de los símbolos es netamente pictórico, eminentemente formal, razón por la que trabaja la materia con una pasión que sólo tiene el precedente del gran período informalista encabezado, en nuestro país, por Antoni Tàpies.
En esta muestra, Gabarró empasta, sobrepone, pega, raspa, interacciona colores, barnizes y disolventes... con tal de que la pintura alcance la máxima expresividad en un mundo donde el misterio de los objetos arquetípicos se convierte en escenario mágico de historias sensibles.
Creo que tan solo dos pintores contemporáneos se expresan con esta rotundidad tan profunda como introspectiva, que son capaces de transmitir a lo temático y a lo matérico su pathos existencial. Me refiero al alemán Anselm Kiefer y al italiano Nino Longobardi.
Igualmente se podría hablar de una cierta relación con las naturalezas muertas y bodegones del barroco español, en donde la densidad de la pintura, el tratamiento del claroscuro y la luz que dibuja los objetos, crean una atmósfera cercana al quehacer de Gabarró.
'Pintura-pintura', memoria simbólica, misterio, melancolía, introspección, fragmentación de mundos... configuran el universo plástico de Carles Gabarró, de inconfundible sello personal.
WORDS AND THINGS
by Manel Clot
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Exhibition 'Naufragium', Galerie Étienne de Caussans
Paris, April 1988
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by Manel Clot
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Exhibition 'Naufragium', Galerie Étienne de Caussans
Paris, April 1988
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MOTS ET CHOSES
by Manel Clot
by Manel Clot
In these last years, and because of the work of several contemporary artists, we have often been referring to one specific way of conceiving and, as a result of this, interpreting their painting from an open and wide point of view, making a special mention of its integrative qualities and not at all exclusive, standing out its synchronic condition, not only with regard to nowadays, but also with the presence of the images and its configuration. This is a pictorial option including different situations in the same plane, imaginary or not, and being far from separating them, it joins them together juxtaposed, creating richer and richer spaces, more complex, more suggestive. All this concurrence of circumstances is denominated 'tolerant painting' because of its capacity of understanding and, over all, to its will of doing from the virtual eminent scene that the picture is, a new surface on which things live together, words and situations, all of them linked and ordered after the specific disposition in the different spaces we can find on the canvas.
Some of these qualities can be observed in Carles Gabarró's recent work. His new paintings are clearly connected to the previous work, which was much more anchored into the presentation of vestiges and allusive remains, - an idea more metaphorical than obvious -, though they are showed as a succession of scenes in which the complexity synthetic is ineluctable, and for this reason all of a series of elements, more or less grammatical, raise in units through which the artist builds polymorphic scenes, which, in one way or the other, they keep referring to the same idea that made Carles Gabarró's painting come out: the memory of things, melancholy, the tragical feeling, the recent pastime, the signs as an object substitution and, finally, the allusion to man's moods and to his circumstances, from the past and the coming ones. A11 these wishes imply some sort of attribution to certain assumptions determined as romantic, to those deeper ones, but far from being considered just as fashion, they seem tune up better with what is supposed to be our existence in the world now.
The images casting whom we must face to while looking at these paintings is not a repertoire taken out unitarian and directly from reality or even from its different and possible deformations, nor a scientific reproduction of devices, nor a taxonomic and prosaic inventory, but a careful synthesis in each one of these presences. It is a meaningful operation thanks to whom things we are able to see refer more to the 'word' whom it is designed in the language with than to its own physical status. We are under the metaphor's control or even under the half burned allusion, a control implying not only personal registers and unique -association, meaning, remembrance and work-, as levels of fineness affecting the global view on their symbology, lighter in some cases and closer on the rest, understanding this is a necessary global view to be able and look at these pictures, thanks to their symbiosis of elements and to their particular configuration, for the detaching operations must always be made 'a posteriori'.
Because of this, 'things' lose their material importance and the likely anecdotes typical of this condition, because this is not interesting for us, and there they appear, dressed up with a new or new meanings given by the pastime and so the uses they have been surrounded to. I don't only talk a bout these as possible tools or things endowed physically, but to all the test marking their linguistic line. They have been building their paradigmatic character as a store of feelings, as a well of meanings and as a warehouse of different meanings, affecting somehow to its historical functionality or to its contemporary function. To work with any possibility between this wide range of registrations means to operate in the levels of the rhetoric and the imagination, understood as disciplines notas simple aesthetic speculation, which will lead usto emptythe final appearance out. Evidence must give way to allusion, reference and to fineness; not to cry out, but whisper.
The election of figurative elements conditions, somehow, its own disposition on the canvas and the final configuration on the painting. This can be watched comparing Carles Gabarró's present work with the paintings he made two or three year ago, on which one can hardly watch the possibility of compartment that nowadays and on his newest 'dead natures' paintings, he seems to have developped. This compartment, which is only a particular necessity of order means an important linking in the internal dynamic of Carles Gabarró's work with the use made by the figurative and visuaI recourses, not only referring to the iconographic aspects but also to the way of painting each of the parts. It is possible to find here, having always in mind the global idea of landscapes which is a virtue on this artist (a series of 'seascapes', 'human' 'ideological' and even 'dead natures' ones, remembering the 'vanitas' he loves very much), because it is possible to find spaces limited by visuaI walls cutting the picture into scopes needed one to another, on which the figurative presences in every one of these hold a permanent dialogue as if we were doing a sequence in which parts refer to the whole thing; at the same time we also find an other zone in which an apparent unity is built because of different manipulations related to thetechnics used as much asto the elements represented, which are not exactly what they apparently look. They work as organs related to worlds which are smoothly far from reality.
There are two main subjects which seem to be the center in the artist's reflections: 'dead natures' and 'seascapes". They are an idoneous way to structure his worries, not only the formal ones, being able to think about what the world really means, its circumstances, the artist's own condition, as a person and as an artist he is, and the respective implications on it.
Under those points of view, Carles Gabarró's paintings make me use this special terminology, treated on a very personal way, comparable to some of the positions that triumphed in the 'romanticism time', as far as man's fate and his luck is concerned, leaving away any hypothetic speculation referred to closeness, receiving direct influence from what their figures are and what they mean, somehow much to do with biological references better than biographical, to the hidden lines gone with the thought, memory and man's own status as an individual, through the recurrence to what we could call the vocabulary -always personal- built on the virtue of a new syntactic reinvention and, finally, humanist.
Some of these qualities can be observed in Carles Gabarró's recent work. His new paintings are clearly connected to the previous work, which was much more anchored into the presentation of vestiges and allusive remains, - an idea more metaphorical than obvious -, though they are showed as a succession of scenes in which the complexity synthetic is ineluctable, and for this reason all of a series of elements, more or less grammatical, raise in units through which the artist builds polymorphic scenes, which, in one way or the other, they keep referring to the same idea that made Carles Gabarró's painting come out: the memory of things, melancholy, the tragical feeling, the recent pastime, the signs as an object substitution and, finally, the allusion to man's moods and to his circumstances, from the past and the coming ones. A11 these wishes imply some sort of attribution to certain assumptions determined as romantic, to those deeper ones, but far from being considered just as fashion, they seem tune up better with what is supposed to be our existence in the world now.
The images casting whom we must face to while looking at these paintings is not a repertoire taken out unitarian and directly from reality or even from its different and possible deformations, nor a scientific reproduction of devices, nor a taxonomic and prosaic inventory, but a careful synthesis in each one of these presences. It is a meaningful operation thanks to whom things we are able to see refer more to the 'word' whom it is designed in the language with than to its own physical status. We are under the metaphor's control or even under the half burned allusion, a control implying not only personal registers and unique -association, meaning, remembrance and work-, as levels of fineness affecting the global view on their symbology, lighter in some cases and closer on the rest, understanding this is a necessary global view to be able and look at these pictures, thanks to their symbiosis of elements and to their particular configuration, for the detaching operations must always be made 'a posteriori'.
Because of this, 'things' lose their material importance and the likely anecdotes typical of this condition, because this is not interesting for us, and there they appear, dressed up with a new or new meanings given by the pastime and so the uses they have been surrounded to. I don't only talk a bout these as possible tools or things endowed physically, but to all the test marking their linguistic line. They have been building their paradigmatic character as a store of feelings, as a well of meanings and as a warehouse of different meanings, affecting somehow to its historical functionality or to its contemporary function. To work with any possibility between this wide range of registrations means to operate in the levels of the rhetoric and the imagination, understood as disciplines notas simple aesthetic speculation, which will lead usto emptythe final appearance out. Evidence must give way to allusion, reference and to fineness; not to cry out, but whisper.
The election of figurative elements conditions, somehow, its own disposition on the canvas and the final configuration on the painting. This can be watched comparing Carles Gabarró's present work with the paintings he made two or three year ago, on which one can hardly watch the possibility of compartment that nowadays and on his newest 'dead natures' paintings, he seems to have developped. This compartment, which is only a particular necessity of order means an important linking in the internal dynamic of Carles Gabarró's work with the use made by the figurative and visuaI recourses, not only referring to the iconographic aspects but also to the way of painting each of the parts. It is possible to find here, having always in mind the global idea of landscapes which is a virtue on this artist (a series of 'seascapes', 'human' 'ideological' and even 'dead natures' ones, remembering the 'vanitas' he loves very much), because it is possible to find spaces limited by visuaI walls cutting the picture into scopes needed one to another, on which the figurative presences in every one of these hold a permanent dialogue as if we were doing a sequence in which parts refer to the whole thing; at the same time we also find an other zone in which an apparent unity is built because of different manipulations related to thetechnics used as much asto the elements represented, which are not exactly what they apparently look. They work as organs related to worlds which are smoothly far from reality.
There are two main subjects which seem to be the center in the artist's reflections: 'dead natures' and 'seascapes". They are an idoneous way to structure his worries, not only the formal ones, being able to think about what the world really means, its circumstances, the artist's own condition, as a person and as an artist he is, and the respective implications on it.
Under those points of view, Carles Gabarró's paintings make me use this special terminology, treated on a very personal way, comparable to some of the positions that triumphed in the 'romanticism time', as far as man's fate and his luck is concerned, leaving away any hypothetic speculation referred to closeness, receiving direct influence from what their figures are and what they mean, somehow much to do with biological references better than biographical, to the hidden lines gone with the thought, memory and man's own status as an individual, through the recurrence to what we could call the vocabulary -always personal- built on the virtue of a new syntactic reinvention and, finally, humanist.
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MOTS ET CHOSES
pour Manel Clot
pour Manel Clot
Ces derniers temps, et à propos de l'œuvre de nombreux artistes contemporains, il a souvent été fait référence à une manière spécifique de concevoir et, par conséquent, d'interpréter ia peinture dans son sens le plus général et le plus large, en soulignant particulièrement ses propriétés d'intégration non exclusivistes, tout en faisant ressortir ses conditions de synchronicité avec notre époque et avec la propre présence des images et leur représentation formelle. Il s'agit d'une approche dans le doma i ne de la peinture qui englobe sur un même plan différentes situations, imaginaires ou non, et qui, loin de les diviser, les allie en les juxtaposant, et ce, en créant des espaces toujours plus riches, plus complexes et, partant, plus suggestifs. Ce cumul de situation portait autrefois le nom de peinture tolérante étant donné sa capacité de compréhension et, surtout, son désir de transformer la scène éminemment virtuelle qu'est le tableau en une nouvelle surface où cohabitent des choses, des situations et des mots, reliés entre eux et ordonnés suivant une disposition spécifique des divers espaces que l'on peut assembler sur une toile.
Les récents tableaux de Carles Gabarró comportent quelques unes de ces propriétés. Ces tableaux qui tout en se rattachant de façon évidente à sa production précédente, plus ancrée dans la présentation de vestiges et de restes allusifs, - idée plus métaphorique que tangible -, se révèlent être aujourd'hui une succession de scènes dans lesquelles la complexité syntaxique ne peut pas ne pas être envisagée et d'où il résulte une série d'éléments plus ou moins grammaticaux qui deviennent des unités à partir desquelles l'artiste construit des scènes polymorphes qui, dans un sens ou dans un autre, renvoient à l'idée maîtresse de sa peinture dans des périodes antérieures; la mémoire des choses, la mélancolie, le sentiment du tragique, le passé immédiat, les signes en remplacement des objets et, en définitive, I'allusion aux états de l'homme et à ses circonstances, qu'elles soient passées ou futures. Tous ces désirs impliquent d'entrée une sorte de souscription à certains des présupposés dits romantiques, notamment les plus profonds, mais qui, loin de s'ériger uniquement en mode, paraissent plutôt s'harmoniser avec les conditions de l'existence humaine.
Le répertoire des images auquel nous confrontent ces tableaux n'est évidemment pas un répertoire extrait directement et uniquement de la réalité ou de ses multiples et probables déformations. En d'autres termes, il ne s'agit pas là d'une reproduction scientifique d'outils, ni d'un inventaire taxinomique prosaïque, mais plutôt d'une synthèse rigoureuse de toutes ces présences. C'est en fait une opération de signification en vertu de laquelle, les choses que nous voyons renvoient davantage au mot qui les désigne dans le langage qu'à leur propre statut physique. En ce sens, nous entrons dans le domaine de la métaphore ou de l'allusion à demi-voilée, domaine qui en appelle tant à des registres personnels et uniques -d'association, de signification, de souvenir et de fonctionnement- qu'à des niveaux de subtilité qui touchent la globalité de sa symbologie, plus claire dans certains cas, plus hermétique dans beaucoup d'autres. Il s'agit, bien entendu, d'une globalité nécessaire à la contemplation des tableaux, étant donné sa symbiose des éléments et son ordonnancement particulier, qui fait que les opérations de fragmentation doivent toujours se faire a posteriori.
Ainsi, les choses perdent déjà d'entrée leur importance matériel le et les éventuel les anecdotes typiques de cette condition, car là n'est pas l'intéret. En revanche celles-ci apparaissent revêtues de la nouvelle -ou des nouvelles- signification qu'elles prennent au cours du temps et, par conséquent, selon les usages auquelles elles ont été soumises. Il ne s'agit pas tant des usages compris comme possibles outils ou éléments dotés de physicité, que de tous ces autres qui ont marqué sa trajectoire linguistique et qui ont, partant, constitué leur caractère paradigmatique, en tant que réservoir de sensations, puis de significations, magasin d'acceptations diverses, en affectant d'une certaine façon leur fonctionnalité historique ou, parfois contemporaine. N'œuvrer que dans l'une des possibilités de cette vaste gamme de registres, signifie travailler dans les niveaux de la réthorique et de la figuration, entendue comme discipline et non comme simple spéculation esthéticiste qui rendrait vide de sens l'apparence finale. De cette facon l'évidence doit céder le pas à l'allusion, à la référence et à la subtilité; ne pas crier, mais murmurer.
Le choix des éléments formels conditionne, dans une certaine mesure, leur disposition sur la toile, ainsi que l'ordonnancement final. Cela apparait clairement lorsque l'on compare l'œuvre actuelle de Carles Gabarró avec ses tableaux d'il y a deux ou trois ans, où était à peine suggérée l'idée de 'compartimentation', aujourd'hui pleinement présente. Cette 'compartimentation' qui n'est en fait qu'une nécessité d'un ordre particulier, contient au fond un lien entre la dynamique interne de l'œuvre et l'utilisation de ressources visuelles formelles, aussi bien dans les aspects iconographiques que dans ce que fait référence à la manière de peindre chacun de ces composants. Sans s'écarter de cette idée globale de paysage qui caractérise l'auteur (une sorte d'ensemble sériel de paysages marins, de paysages humains, de paysages idéologiques et de paysages de natures mortes, en souvenir des vanites qu'il aime tant), il ne fait aucun doute qu'apparaissent ici des espaces définis par des murs visuels divisant le tableau en champs qui s'interpénètrent et dont les présences formelles entretiennent un dialogue permanent, comme s'il s'agissait d'une séquence où chaque partie renvoie au tout; parallèlement on peut percevoir également d'autres zones dans lesquelles l'unité apparente est constituée par un ensemble de petites manipulations différentes quant aux techniques employées ou aux éléments représentés qui ne sont pas exactement ce qu'elles semblent mais qui fonctionnent plutôt comme des matrices renvoyant à des mondes légèrement éloignés de la réalité.
Deux sujets essentiels semblent être le creuset des réflexions du peintre: les natures mortes et les paysages marins, terme qui nous paraît peut-être plus approprié que celui de 'marines'. Ceux-ci constituent le véhicule idéal pour organiser les perceptions de l'auteur, non seulement les perceptions formelles, mais encore ses réflexions sur le monde, sur ses circonstances, et sur la propre condition du peintre, en tant qu'individu et artiste. Il pourrait sembler répétitif de penser que l'artiste doive rélléchir sur ce qui l'entoure. Néanmoins, il est évident qu'il ne s'agit pas là d'une pratique généralisée, et c'est pour cette raison qu'il convient de mentionner le fait.
Vue sous cet angle, la peinture de Carles Gabarró implique l'utilisation d'une certaine terminologie traitée de fason très personnelle, et comparable à certains courants de la pensée romantique étroitement liés au destin et au devenir de l'homme, fréquemment abandonné à sa condition. Partant, cette peinture s'écarte de toute spéculation hypothétique sur l'immédiatisme, et influe de façon directe sur tout ce que les figures supposent et comportent en signalant à de références, plutôt biologiques que biographiques, aux lignes occultes qui guident la pensée, la mémoire et les statuts de l 'être humain. Et ce, moyennant l'emploi récurrent d'un vocabulaire personnel construit sur une recréation syntaxique et, en définitive, humaniste.
Les récents tableaux de Carles Gabarró comportent quelques unes de ces propriétés. Ces tableaux qui tout en se rattachant de façon évidente à sa production précédente, plus ancrée dans la présentation de vestiges et de restes allusifs, - idée plus métaphorique que tangible -, se révèlent être aujourd'hui une succession de scènes dans lesquelles la complexité syntaxique ne peut pas ne pas être envisagée et d'où il résulte une série d'éléments plus ou moins grammaticaux qui deviennent des unités à partir desquelles l'artiste construit des scènes polymorphes qui, dans un sens ou dans un autre, renvoient à l'idée maîtresse de sa peinture dans des périodes antérieures; la mémoire des choses, la mélancolie, le sentiment du tragique, le passé immédiat, les signes en remplacement des objets et, en définitive, I'allusion aux états de l'homme et à ses circonstances, qu'elles soient passées ou futures. Tous ces désirs impliquent d'entrée une sorte de souscription à certains des présupposés dits romantiques, notamment les plus profonds, mais qui, loin de s'ériger uniquement en mode, paraissent plutôt s'harmoniser avec les conditions de l'existence humaine.
Le répertoire des images auquel nous confrontent ces tableaux n'est évidemment pas un répertoire extrait directement et uniquement de la réalité ou de ses multiples et probables déformations. En d'autres termes, il ne s'agit pas là d'une reproduction scientifique d'outils, ni d'un inventaire taxinomique prosaïque, mais plutôt d'une synthèse rigoureuse de toutes ces présences. C'est en fait une opération de signification en vertu de laquelle, les choses que nous voyons renvoient davantage au mot qui les désigne dans le langage qu'à leur propre statut physique. En ce sens, nous entrons dans le domaine de la métaphore ou de l'allusion à demi-voilée, domaine qui en appelle tant à des registres personnels et uniques -d'association, de signification, de souvenir et de fonctionnement- qu'à des niveaux de subtilité qui touchent la globalité de sa symbologie, plus claire dans certains cas, plus hermétique dans beaucoup d'autres. Il s'agit, bien entendu, d'une globalité nécessaire à la contemplation des tableaux, étant donné sa symbiose des éléments et son ordonnancement particulier, qui fait que les opérations de fragmentation doivent toujours se faire a posteriori.
Ainsi, les choses perdent déjà d'entrée leur importance matériel le et les éventuel les anecdotes typiques de cette condition, car là n'est pas l'intéret. En revanche celles-ci apparaissent revêtues de la nouvelle -ou des nouvelles- signification qu'elles prennent au cours du temps et, par conséquent, selon les usages auquelles elles ont été soumises. Il ne s'agit pas tant des usages compris comme possibles outils ou éléments dotés de physicité, que de tous ces autres qui ont marqué sa trajectoire linguistique et qui ont, partant, constitué leur caractère paradigmatique, en tant que réservoir de sensations, puis de significations, magasin d'acceptations diverses, en affectant d'une certaine façon leur fonctionnalité historique ou, parfois contemporaine. N'œuvrer que dans l'une des possibilités de cette vaste gamme de registres, signifie travailler dans les niveaux de la réthorique et de la figuration, entendue comme discipline et non comme simple spéculation esthéticiste qui rendrait vide de sens l'apparence finale. De cette facon l'évidence doit céder le pas à l'allusion, à la référence et à la subtilité; ne pas crier, mais murmurer.
Le choix des éléments formels conditionne, dans une certaine mesure, leur disposition sur la toile, ainsi que l'ordonnancement final. Cela apparait clairement lorsque l'on compare l'œuvre actuelle de Carles Gabarró avec ses tableaux d'il y a deux ou trois ans, où était à peine suggérée l'idée de 'compartimentation', aujourd'hui pleinement présente. Cette 'compartimentation' qui n'est en fait qu'une nécessité d'un ordre particulier, contient au fond un lien entre la dynamique interne de l'œuvre et l'utilisation de ressources visuelles formelles, aussi bien dans les aspects iconographiques que dans ce que fait référence à la manière de peindre chacun de ces composants. Sans s'écarter de cette idée globale de paysage qui caractérise l'auteur (une sorte d'ensemble sériel de paysages marins, de paysages humains, de paysages idéologiques et de paysages de natures mortes, en souvenir des vanites qu'il aime tant), il ne fait aucun doute qu'apparaissent ici des espaces définis par des murs visuels divisant le tableau en champs qui s'interpénètrent et dont les présences formelles entretiennent un dialogue permanent, comme s'il s'agissait d'une séquence où chaque partie renvoie au tout; parallèlement on peut percevoir également d'autres zones dans lesquelles l'unité apparente est constituée par un ensemble de petites manipulations différentes quant aux techniques employées ou aux éléments représentés qui ne sont pas exactement ce qu'elles semblent mais qui fonctionnent plutôt comme des matrices renvoyant à des mondes légèrement éloignés de la réalité.
Deux sujets essentiels semblent être le creuset des réflexions du peintre: les natures mortes et les paysages marins, terme qui nous paraît peut-être plus approprié que celui de 'marines'. Ceux-ci constituent le véhicule idéal pour organiser les perceptions de l'auteur, non seulement les perceptions formelles, mais encore ses réflexions sur le monde, sur ses circonstances, et sur la propre condition du peintre, en tant qu'individu et artiste. Il pourrait sembler répétitif de penser que l'artiste doive rélléchir sur ce qui l'entoure. Néanmoins, il est évident qu'il ne s'agit pas là d'une pratique généralisée, et c'est pour cette raison qu'il convient de mentionner le fait.
Vue sous cet angle, la peinture de Carles Gabarró implique l'utilisation d'une certaine terminologie traitée de fason très personnelle, et comparable à certains courants de la pensée romantique étroitement liés au destin et au devenir de l'homme, fréquemment abandonné à sa condition. Partant, cette peinture s'écarte de toute spéculation hypothétique sur l'immédiatisme, et influe de façon directe sur tout ce que les figures supposent et comportent en signalant à de références, plutôt biologiques que biographiques, aux lignes occultes qui guident la pensée, la mémoire et les statuts de l 'être humain. Et ce, moyennant l'emploi récurrent d'un vocabulaire personnel construit sur une recréation syntaxique et, en définitive, humaniste.