L’imaginari pictòric de Carles Gabarró (Barcelona, 1956) es gesta durant la dècada dels anys vuitanta. A París sent la crida de la pintura i emprèn un camí artístic lliure i autodidacte en un context en ebullició marcat per la irrupció de la pintura neoexpressionista alemanya, la transavantguarda italiana o el triomf de la nova pintura espanyola. Gabarró s’aplica, així, en l’articulació d’una pintura metafòrica i tenebrosa, nascuda de l’escolta de les seves obsessions més íntimes —la condició humana, la soledat, la mort—, i en la creació d’uns motius pictòrics —els cranis, les llibreries, els llits, el naufragi— que enllacen amb la pintura contemporània i universal. Basteix una obra de base expressiva, però també meditativa i estructurada, a la qual, malgrat els vaivens de l’art, ha donat continuïtat d’una manera persistent, avui des del seu taller de L’Hospitalet.
Pot semblar paradoxal l’aparició de la iconografia tràgica de Gabarró en un context tan profusament vital com el dels vuitanta, però sensualitat i drama, plaer i mort, bellesa i abisme són dimensions humanes que es contaminen més del que la raó pot admetre. Perquè, com es desprèn de l’immortal vers de Rilke, “el bell no és altra cosa que l’inici del terrible”, i, en conseqüencia, la vivència “d’una vida intensament bella” —per dir-ho en paraules d’època— ha de trobar, també, el seu contrapunt abissal, que identifiquem en la iconografia pictòrica de Carles Gabarró.
L’obra de Gabarró s’identifica amb la fúria pictòrica de De Kooning o amb la figuració esbiaixada de Soutine o Rouault, així com amb les vanitas de Picasso i Braque. Els cranis, com més tard les llibreries, les espelmes o els vaixells a la deriva, que poblen la seva obra d’ahir i d’avui, se li apareixen com una reserva simbòlica a partir de la qual desplega el conjunt del seu treball pictòric. Un substrat que s’expandeix en advertir un nou corrent de pintura neoexpressionista, que ocupa un lloc central en la cultura contemporània. Admirador de l’obra de Kiefer o Markus Lüpertz, però també del primer Broto o de Miguel Ángel Campano, la seva pintura sondeja nous horitzons expressius: paisatges metafísics, psicològics i indeterminats on poder fer una reflexió adequada als seus motius centrals de meditació existencial. És, de totes totes, una pintura pictòrica. Persegueix copsar formes que escapin a la representació, que no il·lustrin, que no narrin.
Pintura, no més. Formes que facin escac a la raó, a la comprensió. Que es construeixin en l’aparell preconscient, que siguin errades però veritables, esbiaixades però genuïnes. Com a l’obra de Bacon, Richter o Xavier Grau, la de Gabarró és una empresa hercúlia d’eliminació de tots aquells elements extrapictòrics que no es manifestin veraçment des del seu interior. És l’antítesi de la imatge apressada, epidèrmica i prescindible dominant en els temps hiperbòlics de Mark Zuckerberg.
Tot art, deia Llena, neix d’una ferida, però aquesta ferida ha de romandre callada, potser només insinuada, en els rius subterranis de l’obra. En la indagació de Gabarró pels viaranys de l’existència, apareix, apel·lant al pensament d’Eugenio Trias, la condició del sinistre, d’allò profundament dolorós que resta empolsegat a les golfes de l’enteniment.
Tanmateix, la grandesa de l’obra contemporània de Gabarró rau en la capacitat de filtrar tota aquesta remor psicològica en el marc d’un ordre serè i estructurat en què s’insereix el seu treball pictòric i que basteix a través de motius generals, tenyits de nostàlgia, com llibreries, escales i fàbriques abandonades. Sembla fer seu aquell pensament de Novalis segons el qual cal que en l’obra el misteri es manifesti rere “el vel incondicional de l’ordre”. Les inquietuds ancestrals del creador apareixen, així, enclaustrades silentment en la pintura, talment com els sepulcres en un cementiri o els objectes votius en una capella.
Manel Clot advertia que l’obra primera de Gabarró era de naturalesa “poliforme” i “multiplana”, amb els cranis i barques diluïts irregularment en una atmosfera propera als grans paisatges indeterminats i psíquics de Kiefer. Ara, a l’estudi del carrer Cobalt de L’Hospitalet, on treballa des del 2015, Gabarró s’ha endinsat en un exercici de depuració i síntesi dels motius figuratius estructurals tot possibilitant el sorgiment dels seus signes predilectes —els cranis, les paletes— en un context pictòric indeterminat i alhora ben falcat. El multiplanisme que advertia Clot apareix ara concentrat en una sòlida trama de línies abstractes i sintètiques.
Una conversa recent amb el pintor Pere Llobera planteja una reflexió sobre la pintura contemporània de Gabarró, en què s’observen dues dinàmiques centrals. Una primera de caire meditatiu: cranis que descansen sobre matalassos abandonats, prestatgeries de llibreries, així com mobles que emergeixen maldestrament d’una biblioteca —però, atenció, quin moble!, quines meravelloses faltes d’ortografia! És la mirada interrogativa i interpel·ladora del pintor. En un segon grup iconogràfic, en canvi, es produeix un joc més dinàmic en què el drama s’encamina gairebé cap al grotesc, però sense caure-hi: les escales ascendents, des d’on els cranis semblen voler escaparse, el crani travessat per una creu… I també a les desenes de petits quadres que Gabarró realitza com a entrenament, on tot un seguit de paletes animades, pinzells juganers, escales humanitzades, xemeneies fluctuants i cranis ociosos alimenten un imaginari alliberat que confereix una singular espontaneïtat vital a la seva obra, segurament cap allà on el pintor la voldria empènyer i singularitzar en gran format. En aquesta segona dinàmica juganera amb la mort hi advertim la pertinença a una tradició de la cultura europea que té la necessitat de desafiar la mort des del joc —que no és altra cosa que voler afirmar-se davant la vida—, com es percep a les danses cadavèriques de James Ensor, als rostres mortuoris i riallers de Goya o Munch o a la partida d’escacs entre el cavaller Antonius Block i la mort a El setè segell (1957), d’Ingmar Bergman.
L’obra de Gabarró és, doncs, hipòtesi: una gran interrogació sobre la condició humana, la qual, deslliurada dels dogmes ancestrals, erra pel món delerosa i inquieta. Però també celebra l’existència: la que s’impel·leix en el pols artístic amb la mort, en un intens anhel d’afirmació vital. És, fins i tot, una obra sedimentària, sorgida de l’acumulació arenosa a partir dels molts fluxos i refluxos de meditació pictòrica sostinguts en el temps, en els mateixos ritmes greus i expressius que sustenten el lliure esdevenir de l’existència.
spanish version
CARLES GABARRÓ - HIPÓTESI DE EXISTENCIA
por Albert Mercadé
TECLA SALA Centre d'Art, Hospitalet del Llobregat, junio 2022
El imaginario pictórico de Carles Gabarró (Barcelona, 1956) se gesta durante la década de los años ochenta. En París siente la llamada de la pintura y emprende un camino artístico libre y autodidacta en un contexto en ebullición marcado por la irrupción de la pintura neoexpresionista alemana, la transvanguardia italiana o el triunfo de la nueva pintura española. Gabarró se aplica, así, a la articulación de una pintura metafórica y tenebrosa, nacida de la escucha
de sus obsesiones más íntimas —la condición humana, la soledad, la muerte—, y a la creación de unos motivos pictóricos —los cráneos, las librerías, las camas, el naufragio—
que enlazan con la pintura contemporánea y universal. Construye una obra de base expresiva, pero también meditativa y estructurada, a la que, a pesar de los vaivenes del arte, ha dado continuidad de forma persistente, hoy desde su taller de L’Hospitalet.
Puede parecer paradójica la aparición de la iconografía trágica de Gabarró en un contexto tan profusamente vital como el de los ochenta, pero sensualidad y drama, placer y muerte, belleza y abismo son dimensiones humanas que se contaminan más de lo que la razón puede admitir. Porque, como se desprende del inmortal verso de Rilke, “lo bello no es sino el comienzo de lo terrible”, y, en consecuencia, la vivencia “de una vida intensamente bella” —por decirlo en palabras de época— tiene que hallar, también, su contrapunto abisal, que identificamos en la iconografía pictórica de Carles Gabarró.
La obra de Gabarró se identifica con la furia pictórica de De Kooning o con la figuración sesgada de Soutine o Rouault, así como con las vanitas de Picasso y Braque. Los cráneos, como más tarde las librerías, las velas o los barcos a la deriva, que pueblan su obra de ayer y de hoy, se le aparecen como una reserva simbólica a partir de la cual despliega el conjunto de su trabajo pictórico. Un sustrato que se expande al advertir una nueva
corriente de pintura neoexpresionista, que ocupa un lugar central en la cultura contemporánea. Admirador de la obra de Kiefer o Markus Lüpertz, pero también del primer Broto o de Miguel Ángel Campano, su pintura sondea nuevos horizontes expresivos: paisajes metafísicos, psicológicos e indeterminados donde poder hacer una reflexión adecuada a sus motivos centrales de meditación existencial.
Es, de todas todas, una pintura pictórica. Persigue captar formas que escapen a la representación, que no ilustren, que no narren. Pintura, no más. Formas que den jaque a la razón, a la comprensión. Que se construyan en el aparato preconsciente, erradas pero verdaderas, sesgadas pero genuinas. Como en la obra de Bacon, Richter o Xavier Grau, la de Gabarró es una empresa hercúlea de eliminación de todos aquellos elementos extrapictóricos que no se manifiesten verazmente desde su interior. Es la antítesis de la imagen apresurada, epidérmica y prescindible dominante en los tiempos hiperbólicos de Mark Zuckerberg.
Todo arte, decía Llena, nace de una herida, pero esa herida debe permanecer callada, quizás tan solo insinuada, en los ríos subterráneos de la obra. En la indagación de Gabarró por las sendas de la existencia, aparece, apelando al pensamiento de Eugenio Trias, la condición de lo siniestro, de lo profundamente doloroso que permanece cubierto de polvo en el desván del entendimiento.
Sin embargo, la grandeza de la obra contemporánea de Gabarró radica en la capacidad de filtrar todo este rumor psicológico en el marco de un orden sereno y estructurado en el que se insiere su trabajo pictórico y que construye a través de motivos generales, teñidos de nostalgia, como librerías, escaleras y fábricas abandonadas. Parece hacer suyo aquel pensamiento de Novalis según el cual es preciso que en la obra el misterio se manifieste tras “el velo incondicional del orden”. Las inquietudes ancestrales del creador aparecen, así, enclaustradas silentemente en la pintura, como los sepulcros en un cementerio o los objetos votivos en una capilla.
Manel Clot advertía que la obra primera de Gabarró era de naturaleza “poliforme” y “multiplana”, con los cráneos y barcas diluidos irregularmente en una atmósfera próxima a los grandes paisajes indeterminados y psíquicos de Kiefer. Ahora, en el estudio de la calle Cobalt de L’Hospitalet, donde trabaja desde el 2015, Gabarró se ha adentrado en un ejercicio de depuración y síntesis de los motivos figurativos estructurales posibilitando el surgimiento de sus signos predilectos —los cráneos, las paletas— en un contexto pictórico indeterminado y a la vez bien calzado. El multiplanismo que advertía Clot aparece ahora concentrado en una sólida trama de líneas abstractas y sintéticas.
Una conversación reciente con el pintor Pere Llobera plantea una reflexión acerca de la pintura contemporánea de Gabarró, en la que se observan dos dinámicas centrales. Una primera de cariz meditativo: cráneos que descansan sobre colchones abandonados, estanterías de librerías, así como muebles que emergen torpemente de una biblioteca —pero, ¡atención, menudo mueble!, ¡menudas maravillosas faltas de ortografía! Es la mirada interrogadora e interpelante del pintor. En un segundo grupo iconográfico, en cambio, se produce un juego más dinámico en el que el drama se dirige casi hacia lo grotesco, pero sin caer en él: las escaleras ascendentes, desde donde los cráneos parecen querer escapar, el cráneo atravesado por una cruz… Y también en las decenas de pequeños cuadros que Gabarró realiza como entrenamiento, donde una serie de paletas animadas, pinceles juguetones, escaleras humanizadas, chimeneas fluctuantes y cráneos ociosos alimentan un imaginario liberado que confiere una singular espontaneidad vital a su obra, seguramente allí donde el pintor la querría empujar y singularizar en gran formato. En esta segunda dinámica juguetona con la muerte advertimos la pertenencia a una tradición de la cultura europea que tiene la necesidad de desafiar la muerte desde el juego —que no es otra cosa que querer afirmarse ante la vida—, tal como se percibe en las danzas cadavéricas de James Ensor, en los rostros mortuorios y risueños de Goya o Munch o en la partida de ajedrez entre el caballero Antonius Block y la muerte en El séptimo sello (1957), de Ingmar Bergman.
La obra de Gabarró es, pues, hipótesis: una gran interrogación sobre la condición humana, la cual, librada de los dogmas ancestrales, yerra por el mundo afanosa e inquieta. Pero también celebra la existencia: la que se impele en el pulso artístico con la muerte, en un intenso anhelo de afirmación vital. Es, incluso, una obra sedimentaria, surgida de la acumulación arenosa a partir de los muchos flujos y reflujos de meditación pictórica sostenidos en el tiempo, en los mismos ritmos graves y expresivos que sustentan el libre devenir de la existencia.
english version
CARLES GABARRÓ - Hypothesis of Existence
by Albert Mercadé
TECLA SALA Centre d'Art, Hospitalet del Llobregat, June 2022
The pictorial imagery of Carles Gabarró (Barcelona, 1956) was shaped in the nineteen-eighties. It was in Paris that he first heard the siren call of painting and embarked on a free, self-taught artistic path within an exciting context marked by the emergence of German neoexpressionism, the Italian transavantgarde and the triumph of new Spanish painting. Gabarró sought to articulate a shadowy, metaphorical painting that responded to his most intimate obsessions – the human condition, solitude, death – and to create painterly motifs – skulls, books, beds, shipwrecks – that connect his work to contemporary and universal painting. The result is a body of work that is expressive, but also meditative and structured, in a style that he has consistently refined, despite changing trends in the art world, now from his studio in L’Hospitalet.
The eruption of Gabarró’s tragic iconography into the rich and lively art world of the nineteen-eighties may seem paradoxical, but sensuality and drama, pleasure and death, beauty and the abyss are human dimensions that contaminate each other more than reason can admit. Because, to quote Rilke’s immortal verse, “beauty is nothing but the beginning of terror”. Consequently, the experience of “an intensely beautiful life” – to use the language of the time – must also find its “abyssal” counterpart, and this we find, precisely, in Carles Gabarró’s painterly iconography.
Gabarró’s work has much in common with the painterly fury of De Kooning or the oblique figuration of a Soutine or a Rouault, as well as with the vanitas of Picasso and Braque. The skulls and, later, bookcases, candles and drifting ships which populate his work both past and present, form the symbolic reserve around which he develops his entire pictorial work. A sub-stratum that became expanded with the appearance of a new trend in neo-expressionist painting, one that occupies a central place in contemporary culture. An admirer of the work of Kiefer and Markus Lüpertz, but also of early Broto and Miguel Ángel Campano, Gabarró’s painting explores new expressive horizons: metaphysical, psychological and indeterminate landscapes well suited to his reflections on the core motifs in his existential meditation.
This is, in any case, pictorial art. Gabarró’s painting seeks to capture forms that elude representation, that do not illustrate, that do not narrate. Painting, and nothing but painting. Forms that defy reason and understanding, that are constructed by the preconscious apparatus, that are erroneous but true, oblique but genuine. Like the work of Bacon, Richter or Xavier Grau, Gabarró’s art undertakes the Herculean task of eliminating all extra-pictorial elements that are not truly manifested from within. This is the antithesis of the hurried, superficial, mundane imagery that dominates in the hyperbolic age of Mark Zuckerberg.
According to Llena, all art is born of a wound, but this wound must remain quiet, perhaps only suggested, in the subterranean rivers of the work. In Gabarró’s investigations into the different paths of existence there appears, in an echo of the thoughts of Eugenio Trias, the condition of the sinister, that which is profoundly painful and lies dusty, forgotten, in the nether regions of the mind.
However this may be, the greatness of Gabarró’s contemporary work lies in his ability to filter all that psychological burbling through the framework of a serene, structured order in which his painterly work takes shape. His art revolves around general motifs, tinged with nostalgia, such as abandoned bookcases, staircases and factories. In it, Gabarró seems to take as his own Novalis’ insistence that the mystery should be made manifest in the work under the “unconditional veil of order”. In this way, the artist’s ancestral anxieties appear silently cloistered in the painting, like tombs in a cemetery or votive objects in a chapel.
Manel Clot once observed that Gabarró’s early work was “polyform” and “multiplane” in nature, with skulls and ships “irregularly diluted” in an atmosphere reminiscent of Kiefer’s large, oblique psychic landscapes. Today, in his Carrer Cobalt studio in L’Hospitalet, where he has worked since 2015, Gabarró still immerses himself in the exercise of purifying and synthesising structural figurative motifs, propitiating the emergence of his favourite images – skulls, palettes and so on – in a painterly context that is at once indeterminate and finelyhoned. The “multiplane” style that Clot first noted is now concentrated in a solid pattern of abstract, synthetic lines.
A recent conversation with the painter Pere Llobera suggests an approach to understanding Gabarró’s contemporary painting in which we observe two core dynamics. The first is meditative: skulls resting on abandoned mattresses, cases from bookshops, and furniture that emerges awkwardly from a library – but what a piece of furniture, what wonderful spelling mistakes! It is the painter’s interrogating, questioning gaze. The second iconographic group, on the other hand, evinces a more dynamic interplay in which the drama almost reaches the grotesque, but without quite becoming so: ascending stairs, from which the skulls seem to want to escape; a skull penetrated by a cross… And also the dozens of small paintings that Gabarró makes for practice, in which entire series of animated palettes, playful paintbrushes, humanised staircases, fluctuating chimneys and idle skulls populate a free-ranging imagery that gives his work its unique vital spontaneity, no doubt indicating how the painter would like to capture these images in his striking, larger works. In this second dynamic, which toys with death, we note the artist’s interest in a tradition of European culture which manifests the need to defy death through play – expressing no less than the desire to affirm oneself in the face of life – as seen in James Ensor’s corpse dances, in the deathlike, laughing faces of Goya and Munch, or the chess game between the knight Antonius Block and Death
in Ingmar Bergman’s The Seventh Seal (1957).
Gabarró’s work is, then, a hypothesis: a far-reaching exploration of a human condition which, freed from ancestral dogmas, roams the world, restless and delirious. But his art also celebrates existence: life that is propelled into artistic combat with death in an intense desire for vital affirmation. It is, in the end, a sedimentary work, one that emerges from the sandy accumulation generated by many ebbs and flows of painterly meditation over time, in the same sombre, expressive rhythms that sustain the free unfolding of existence.
PINTURA DEVANT LA LLIBRERIA
per
Àlex Mitrani
catalan version
Exposició
'Vanitas - Llibreries'
Abadia de Montserrat, sala Pere Pruna
Montserrat, 2013
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Carles Gabarró (Barcelona, 1956) és un pintor de trajectòria coherent i intensa. La seva carrera es va iniciar coincidint amb la fase final de l'eufòria pictòrica de la postmodernitat, als anys vuitanta. Però si Gabarró compartí l'alliberament que suposà el retorn a la pintura i a la seva elaboració sensual i impulsiva, en canvi no va escoltar els cants de sirena de l'espectacle i l'egocentrisme que la pervertiren. Des d'uns principis expressionistes, la seva obra ha respost sempre a una recerca de la profunditat, del sentit, a una interrogació on allò pictòric acompanya allò existencial.
Aquesta exposició està centrada en una selecció d'una íntima sèrie d'obres sobre el tema de la llibreria que Gabarró va portar a terme d'agost a octubre de 2006 i que fins ara no s'havia vist. Al nostre entendre, la sèrie emmarca i condensa bona part de les preocupacions i temes del pintor, i ho demostrem vinculant-la a unes peces de joventut, de 1985, i amb tres peces molt recents, per tal de comprovar la continuïtat d'una poètica.
Llibreries
Les llibreries són els mobles on es conserven i classifiquen els llibres, constituint, si el nombre i la qualitat ho permeten, una biblioteca. Es tracta d'un moble relativament modern. A l'edat mitjana, els monjos conservaven els seus escassos i valuosos llibres a l'armarium, un nínxol inscrit dins el mur. L'origen de l'armarium, és el lloc on a l'Antiguitat es conservaven, amagades i protegides dins la paret, les armes. Evolució interessant doncs, la d'aquest canvi d'ús. El llibre s'havia de protegir pel seu valor i per la seva potencialitat: el coneixement allibera i dona poder, com les armes. La famosa llibreria que apareix als mosaics del Mausoleu de Gal·la Placídia de Ràvena, contenint els quatre Evangelis, és alhora un cofre i un temple.
Gabarró ja havia pintat piles de llibres, de volums d'aspecte deliberadament docte i antic, a la seva època de joventut. El llibre i la seva imposant presència, volumètrica i potser també hermètica, el fascinava. La vida i la maduresa l'han portat ha constituir la seva pròpia biblioteca, que esdevé un territori íntim i fetitxe. El contempla fascinat per la multiplicació dels lloms, l'efecte de mosaic i l'estructura ortogonal que s'hi produeix. La llibreria estableix una retícula, una bastida que acull el recorregut cultural i les inquietuds d'una vida, tant pels llibres com pels objectes que s'hi dipositen.
Meditacions
I entre els llibres: el crani, la calavera... Vestigi humà i objecte simbòlic vinculat a la meditació, al pensament profund sobre la vida que sorgeix del coneixement de la seva finitud i transitorietat, el crani acompanya la iconografia tradicional dels pensadors i els eremites. El Sant Jeroni de Caravaggio del Museu de Montserrat n'és un dels millors exemples. Enfront de la seva banalització frívola en la societat de masses actual i assumint amb gust el perill de semblar excessivament tràgic, l'artista recupera aquest motiu. Respon a una necessitat interior, fins i tot, potser, a una pulsió inconscient. El crani evoca la mort, però és també un rastre grotesc que ens recorda la vanitat de les nostres vanitats. Invocar el crani és manifestar la necessitat de transcendir la comuna intranscendència de les coses i la retòrica excessiva que ens envolten. És cridar l'atenció sobre la necessitat de retornar a la possibilitat i la dignitat d'un pensar potser no immediatament joiós, poc complaent, deliberadament tradicional o millor, allunyat de l'aire dels temps actuals, però necessari.
Pintura
Finalment, la llibreria no és només un moble ni un símbol. El crani no és només una cita iconogràfica o un símptoma pessimista. Cóm es resol la relació entre la cultura heretada i la meditació associada al pensament solitari? En aquest cas, l'artista troba una solució no-discursiva sinó processual: la pintura. Gabarró contempla fascinat la multiplicació dels lloms, l'efecte de mosaic i l'estructura ortogonal que s'hi produeix. La llibreria estableix una retícula, una composició bàsica. Per això, a les fàbriques que també pinta Gabarró, retrobem el serialisme i la frontalitat de les llibreries i la buidor negra dels ulls dels cranis. La pintura permet establir relacions, analogies i metàfores, que no s'expliquen discursivament i resten en una indefinició fecunda. En el treball de la seva figuració, en l'ambigüitat produïda per la seva contemplació, la pintura ofereix un mecanisme de reflexió obert i secret alhora. La pintura emergeix, subtilment, al primer pla.
Piramidón presenta una mostra que pretén ser una juxtaposició i, alhora, un diàleg entre dos discursos pictòrics inicialment polaritzats. Carles Gabarró (1956) i Guillermo Pfaff (1976), artistes plàstics barcelonins, comparteixen per primera vegada espai expositiu tot i només separar- los, des de fa més de dos anys, dues plantes d’un mateix edi!ci.
Titllats d’antagònics, a aquests dos artistes, se’ls ofereix un espai verge que es parteix geomètricament en dues parts iguals. Conscients dels metres quadrats de què disposen, treballen de manera independent preparant una mostra individual que, poques hores abans de la inauguració, es trobarà cara a cara amb la seva suposada antònima.
Gabarró treballa amb una paleta tonal dominada pels terres, ocres, sienes naturals, terres ombres, grisos i negres, colors extrets de la mateixa terra per tornar-la a representar. És una terra carnosa i voluptuosa que acull dins de les seves entranyes unes construccions geomètriques, repetitives i un punt obsessives que ens remeten a les fàbriques o a les presons. Pfaff, aquesta vegada, presenta una paleta fluorescent, sintètica i inorgànica, més pròpia dels llums de neó que de la pròpia pintura a l’oli.
La carnositat pictòrica de Gabarró va directament relacionada amb l’opacitat de les seves obres. Es tracta d’una opacitat impenetrable, densa i pastosa que ocupa l’espai pictòric amb una intensitat tan preciosa com angoixant. Pfaff esquiva l’horror vacui !ns al punt de mostrar la tela verge, sense cap mena d’intervenció. Atorgant-li el màxim protagonisme a la trama i a l’ordit del lli, situa la seva pràctica pictòrica a la zona més marginada, el bastidor, que, com Atles a la mitologia grega, està condemnat a sostenir l’obra al damunt de les seves espatlles. Aquí, el bastidor s’apro!ta de la transparència de la tela per guanyar un protagonisme que li ha estat vetat durant la major part de la història.
La producció de Gabarró neix de manera instintiva i incansable. Respon a la necessitat de representar uns impulsos irrefrenables que es tradueixen en visions, silencioses moltes vegades, que amaguen crits sords atrapats entre les obres. Contràriament, la producció de Pfaff únicament té lloc per una !nalitat concreta. Els projectes es guarden al disc dur d’un ordinador gris i només prenen forma quan es programa una exposició, mai abans.
El resultat: un espai, un diàleg, dos artistes y una mateixa professió.
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GABARRÓ - PFAFF
por Mercè Vila
Piramidón Centre d'Art Contemporani, Barcelona, octubre 2013
Piramidón presenta una muestra que pretende ser una yuxtaposición y, al mismo tiempo, un diálogo entre dos discursos pictóricos inicialmente polarizados. Carles Gabarró (1956) y Guillermo Pfaff (1976), artistas plásticos barceloneses, comparten por primera vez un espacio expositivo aunque, desde hace más de dos años, solo les separan dos plantas de un mismo edificio.
Tachados de antagónicos, a estos dos artistas, se les ofrece un espacio virgen que se divide geométricamente en dos partes iguales. Conscientes de los metros cuadrados de que disponen, trabajan de manera independiente preparando una muestra individual que, pocas horas antes de la inauguración, se encontrará cara a cara con su supuesta antónima.
Gabarró trabaja con una paleta tonal dominada por tierras, ocres, sienas naturales, tierras sombras, grises y negros, colores extraídos de la misma tierra para volverla a representar. Es una tierra carnosa y voluptuosa que acoge dentro de sus entrañas unas construcciones geométricas, repetitivas y un punto obsesivas que nos remiten a las fábricas o a las cárceles. Pfaff, esta vez, presenta una paleta fluorescente, sintética e inorgánica, más propia de las luces de neón que de la propia pintura al óleo.
La carnosidad pictórica de Gabarró está directamente relacionada con la opacidad de sus obras. Se trata de una opacidad impenetrable, densa y pastosa que ocupa el espacio pictórico con una intensidad tan preciosa como angustiante. Pfaff esquiva el horror vacui hasta el punto de mostrar la tela virgen, sin ningún tipo de intervención. Otorgándole el máximo protagonismo a la tela de lino, sitúa su práctica pictórica en la zona más marginada, el bastidor, que, como Atlas en la mitología griega, está condenado a sostener la obra encima de sus hombros. Aquí, el bastidor se aprovecha de la transparencia de la tela para ganar un protagonismo que le ha sido vetado durante la mayor parte de la historia.
La producción de Gabarró nace de manera instintiva e incansable. Responde a la necesidad de representar unos impulsos irrefrenables que se traducen en visiones, silenciosas muchas veces, que esconden gritos sordos atrapados entre las obras. Contrariamente, la producción de Pfaff únicamente existe con una finalidad concreta. Los proyectos se guardan en el disco duro de un ordenador gris y solo toman forma cuando se program una exposición, nunca antes.
El resultado: un espacio, un diálogo, dos artistas y una misma profesión.
"Refuse-toi à écrire des choses sans importance,
c'est la plaie de la poésie actuelle"
Max Jacob, Lettres à Guy Cadou.
I Max Jacob continuava amb l'aclariment: no es tracta d'escriure "poemes filosòfics" ni "poemes obscurs" sinó de fer de la poesia quelcom lligat amb el pensament i amb el patiment humans. Podríem aplicar aquests consells a la pintura. Avui en dia més que mai, la pintura o la literatura, l'art, no poden ser banals. És un qüestió d'honestedat, de responsabilitat, de sentit.
La singular tensió entre bellesa i inquietud que es manifesta en la pintura de Carles Gabarró ens situa davant una experiència important, que mereix deteniment. D'arrel formalista i intuïtiva la seva obra sembla expressar-se en camins estrictament abstractes i emocionals. Però ara, per primera vegada, apareix una relació amb la conjuntura actual, amb la situació social: la crisi i la depressió econòmica. Cal dir que aquest sentit sorgeix a posteriori en el procés creatiu del pintor, però intuïm que l'assumeix i el recull gustosament. Perquè l'important és que, per sobre de les misèries de la quotidianitat, l'exemple donat és de la llibertat i el dret a la bellesa que la pintura procura.
Aquesta és l'ocasió d'un nou retrobament de l'artista Paris, la ciutat on va iniciar la seva carrera. Gabarró, barceloní, és encara un pintor parisenc, un digne representant de la tradició moderna de la pintura com a territori de creació. Es mostra equil·librat, violent i delicat alhora. Hi ha quelcom cezanià en les harmonies del verds i el terres. Hi ha un sentit del ritme en la concatenació i comunicació de les masses que ens fa pensar en Poliakoff. Però Gabarró ens ofereix paisatges nous, uns recorreguts originals i apassionats: els d'unes arborescències pictòriques que estableixen camins per albirar horitzons d'esperança.
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Arborescènses
pour Àlex Mitrani
Centre d'Études Catalanes
Paris, janvier 2012
"Refuse-toi à écrire des choses sans importance,
c'est la plaie de la poésie actuelle"
Max Jacob, Lettres à Guy Cadou.
Et Max Jacob poursuivait l'explication : il ne s'agit pas de «poèmes philosophiques» ni de "poèmes obscurs", mais de faire de la poésie une expression liée à la pensée et la souffrance humaines. Nous pouvons appliquer ces conseils à la peinture. Aujourd'hui plus que jamais, la peinture ou la littérature, l'art ne peuvent être triviaux. C'est une question d'honnêteté, de responsabilité, de sens.
La tension entre beauté et inquiétude qui se manifeste dans la peinture de Carles Gabarró nous amène à une expérience importante, qui mérite considération. De racine formelle et intuitive, son oeuvre semble s'exprimer de manière purement abstraite et émotionnelle. Mais maintenant, pour la première fois, on peut y déceler une relation avec la situation actuelle : la crise et la dépression économique. Il faut préciser que ce sens surgit a posteriori dans les processus créatifs du peintre, mais nous devinons qu'il l'assume et le reprend avec plaisir. Parce que l'important est que, par dessus les misères du quotidien, l'exemple donné est celui de la liberté et du droit à la beauté que la peinture procure.
Il s'agit avec cette exposition d'une opportunité pour de nouvelles retrouvailles entre l'artiste et la ville de Paris, où il a débuté sa carrière. Gabarró, barcelonais, est encore un peintre parisien, un digne représentant de la tradition moderne de la peinture comme territoire créatif. Il se montre equilibré, violent et delicat en même temps. Il y a quelque chose de cézannien dans ces harmonies de verts et de terres. Il y a un sens du rythme dans l'articulation et la communication des masses qui nous fait penser à Poliakoff. Mais Gabarró nous offre des paysages nouveaux, des parcours originaux et passionnés : ceux d'arborescences picturales qui établissent les chemins pour entrevoir des horizons d'espérance.
LA FÁBRICA
Interview by
Antoni Ros Blasco
spanish version
Museo Juan Cabré, Calaceite, Teruel 2010
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Mi primera intención era la de presentar en el Museo una selección de las piezas de los últimos tres o cuatro años. Pero a finales de 2009 surgió el primer cuadro de lo que de inmediato titularía "serie Beceite!; o "La Fábrica". El cuadro, de modestas dimensiones, representa tres edificaciones verticales que surgen de la negrura de la noche, entre montañas y constelaciones [Pág. 19], todo muy esquematizado y algo fantasmal. Sin poderlo suponer este cuadro sería el germen que dará cuerpo a esta exposición.
Antoni Ros Blasco
Hay repetición de motivos en tu pintura. ¿A que se debe que casi siempre trabajes por series?
Carles Gabarró
Supongo que por mi temperamento un tanto obsesivo tengo cierta tendencia a la repetición, que creo que es el motor de trabajar por series. La mayoría de pintores lo hacen. En el fondo la ciencia también opera de la misma manera, un interés enfermizo por conocer "algo", y a ese algo puedes dedicar tu vida. En la serie Beceite el motivo obsesivo es el edificio blanco y lleno de ventanas que surge del negro de la noche, una negrura acechante. También aparecen elementos paisajísticos, como montañas o cabezos, bancales, valles, puentes, saltos de agua…
LA FÁBRICA
A. R.
Durante el 2009 hiciste varios cuadros que representaban muros o montones de ladrillos, en color rojizo, de construcción bastante rígida, en los que cada ladrillo está pintado como una unidad. Pero hay un cuadro que no es más que una pared con un pequeño edificio blanco fuera de escala y sobrepuesto a la pared, como si fuera un collage. Me dijiste que este cuadro fue el detonante de lo que ahora presentas…
C. G.
A mediados de 2009 hice un cuadro que representaba frontalmente un muro de ladrillos, dispuestas en cinco columnas, y completamente desnudo [Fig. 2 - Pág. 67], con el horror vacui de llenar todo el espacio de la tela. El cuadro no tenía mucho interés, y meses más tarde, para hacer algo, le metí con calzador la pequeña figura blanca de un edificio vertical, fuera de escala y lleno de ventanas. Visiblemente aquello no tenía sentido, no pegaba ni con cola, y tampoco es mi manera habitual de afrontar la pintura, en la que todo se desarrolla con bastante unicidad, quiero decir que en mi trabajo no hay diferentes registros narrativos, aunque sí de índole técnica. Durante un tiempo tuve este cuadro a la vista, pero la vista se me iba a la edificación blanca, mitad iglesia, mitad torre de vigilancia. Me inquietaba, y quizás para exorcizar la inquietud pinté ese primer cuadro al que he aludido al principio de esta entrevista. Así nació la serie Beceite. Justo recién empezada esta serie recibí en mi taller la visita de mi amigo curador y crítico de arte Àlex Mitrani, y de manera sorprendentemente me hizo ver una cierta relación entre mis cuadros con los de una etapa temprana de Mario Sironi [Fig. 1-3]. Sironi era un pintor que venía del cubo-futurismo, y había recibido la influencia de De Chirico y de Carrà, y también de los futuristas Balla y Boccioni. Hasta 1925 realizó muchas escenas de los arrabales industriales de Milán, pero a partir de entonces suscribió las tesis mussolinianas del movimiento denominado "Novecento" que propugnaba el retorno al clasicismo de tradición italiana. Apenas conocía yo la obra de Sironi, pero a partir de esta analogía de Àlex Mitrani, quedé seducido por sus austeros, melancólicos y desolados cuadros de fábricas y paisajes urbanos, muchos de ellos nocturnos. A pesar de su adscripción política me parece un pintor de una enorme sensibilidad.
ANTECEDENTES
A. R.
Antes de continuar hablando de la pintura que ahora presentas me gustaría hacer un paréntesis cronológico. Conozco al dedillo tu recorrido pictórico porque nos conocimos en París a finales de 1978, justo cuando tu acababas de llegar a París, y empezabas a balbucear en el mundo de la pintura. Sé que de niño, entre los 10 y los13 años, pintabas durante los veranos cuadros al óleo que eran copias de postales que encontrabas en tu casa. Recuerdo que pintaste una tabla que representaba el Pavo muerto, de Goya [Fig. 4], que se encuentra en el Museo del Prado. Ya de tan joven te gustaba empastar y servirte de colores tierras y algo sombríos. Pero dime, ¿por qué viniste París?
C. G.
De hecho quería ir a Amsterdam porque había oído que allí el estado holandés daba dinero a los artistas por el mero hecho de afirmar que eras artista. Bueno, supongo que no sería exactamente así, pero daban facilidades, y yo me quería largar de España, de una carrera de Ciencias inacabada y de la familia. En el último momento, y junto a mi buen amigo Juan Castillo, cambiamos de idea y decidimos ir a París porque alguien nos dijo que era el centro de Europa.
A. R.
¿Y por qué no te matriculaste en Bellas Artes en París?
C. G.
Porque tenía un rechazo a todo lo institucional. Esto fue una mala cosa, y con los años este carácter asocial me ha pasado factura. Recuerdo que te gustaban mis visitas a tu viejo taller de Pont de Puteaux. Lo recuerdo con nostalgia. Era una especie de construcción en madera situada en un patio interior, justo a las afueras de París, a la altura del Pont de Neuilly, sin luz ni agua corriente. Mientras trabajabas eras muy conversador y yo te observaba pintar y cómo preparabas los colores mezclando los pigmentos con aceite de linaza. Aprendí mucho con estas visitas. Y también me colaba en el aula de dibujo al natural de Beaux Arts. Pero fundamentalmente mi entrada al mundo de la pintura se produce en la biblioteca del Beaubourg, allí pasaba largas tardes y descubrí la pintura americana de los años 50, sobre todo a De Kooning, los impresionistas, la pintura expresionista alemana de principios del S. XX, y por encima de todo el cubismo de Picasso y Braque. Ten en cuenta que había hecho cinco años de Ciencias, pero nadie me había contado nada de las excelencias de la pintura. Era un ignorante que solo conocía a Dalí, y algo de Picasso, Miró y Tàpies.
A. R.
Vuelves a Barcelona dos años más tarde y entonces te matriculas en Bellas Artes. A menudo me has dicho que en el taller de la facultad aprendiste bien poca cosa...
C. G.
En aquella época no estaba de moda enseñar el "oficio" de taller, te decían que hicieras lo que te viniera en gana. En fin, un poco desastre porque habían casos dramáticos de alumnos que casi suplicaban que les mandaran un poco, que les dijeran qué hacer. Pero no. En cinco años ni siquiera me aconsejaron cómo colocar los colores en la paleta, que en mi caso era toda una mesa. Siempre he dicho que aprendimos polemizando entre nosotros mismos, los compañeros de taller, yendo en tropel a todas las inauguraciones, y yo particularmente aprendí a mirar la pintura de la mano de mi buen amigo mallorquín Joan Riutort. Y otra vez las lecturas: me iba a la cama con el Penthouse y El Arte Moderno, de Giulio Carlo Argán. En este aspecto soy autodidacta. Bueno, en los dos. Al comienzo del tercer curso de carrera alquilé un estudio en el antiguo Barrio Chino de Barcelona, y aunque asistía a las clases teóricas, solo iba al taller de la facultad una vez al trimestre para que los profesores vieran el trabajo. Nunca he querido ir a buscar mi título de licenciatura.
A. R.
¿Qué exposición te marcó más durante tu época de aprendizaje?
C. G.
Fue la exposición, alrededor de 1982, "Nuevos Expresionismos" –creo que así se llamaba– de la pintura alemana del momento, que se realizó en el Palau Macaya que La Caixa tenía en el Paseo de Sant Joan. Allí estaban todos los neoexpresionistas alemanes: Baselitz, Lüpetz, Kiefer, Polke, Penk, Immendorf, Middendorf, Oehlen, Hödicke… Me emocionaba aquella libertad expresiva y el aire de suciedad y desaliño que respiraba la pintura. No era en absoluto una pintura intelectualizada. Era pintura bruta. Sin decidirlo, aquello encajaba conmigo, y a pesar de todos los cambios estilísticos que se han producido en el mundo del arte en estos últimos 30 años, continuo en esta línea expresiva, no por fidelidad, sino por apego. No obstante, no me considero un expresionista en sentido estricto; mi pintura es más cerebral, más construida y más meditada. También recuerdo que me llamaron la atención la serie de exposiciones tituladas "Numbers One" con las que la galería Salvador Riera (antigua Dau al Set), presentó a la transvanguardia italiana, en aquel momento muy en boga, con Enzo Cucci, Sandro Chia, Mimmo Paladino, Francesco Clemente, … y a la nueva pintura americana de Jean-Michel Basquiat, David Salle, Julian Schnabel, Eric Fischl, George Condo, Susan Rothenberg, … Y también una gran exposición de José Guerrero, pero no recuerdo donde. Otro pintor que me llamó fuertemente la atención fue Gérard Garouste.
OPINIÓN
A. R.
Cierro este paréntesis cronológico y hablemos del hoy. ¿Cómo ves el panorama artístico actual?
C. G.
Muy abierto, donde todo es posible. Y ya hace años que volvió el gusto por la pintura. Recuerdo la eclosión de lo que a finales de los años 90 se llamó la escuela de Leipzig, que trajo aires nuevos. Aunque muy alejada de mis postulados pictóricos basados en la gestualidad y la inmediatez, la escuela de Leipzig introdujo la denostada perspectiva y unas maneras un tanto anticuadas para la visión de la Europa Occidental. Eran pintores que se habían formado en la antigua RDA, y sus maneras de hacer estaban lejanamente emparentadas con las del Realismo Socialista que Stalin impuso en Rusia. Paradójicamente, esto dio como resultado una brillante y creativa eclosión de la pintura. Pero de esto ya han pasado 10 o 15 años. No obstante, a veces veo que la pintura actual contiene un exceso de carga de imagen en detrimento de su carga pictórica. Creo que en la pintura operan unos mecanismos que trascienden la pura imagen. Todo es imagen, pero no todo es pintura. Ojo con la ilustración. De eso habla muy bien Gerhard Richter en su libro Escritos sobre Arte.
A. R.
Alguna vez te he oído criticar negativamente lo que tu denominas 'arte social'…
C. G. Sí, aunque con matices. A mi me carga un poco aquella actitud artística que se presenta como 'arte de denuncia', que a mi entender se fundamenta en llamar la atención sobre los problemas sociales o de otra índole que afectan al mundo. No creo que el arte sea el mejor vehículo para la denuncia de las injusticias o de lo que fuese. Esto es un poco panfletario, y además siempre te ganas el favor del público. Aunque sea lícito apropiarse del discurso de los filósofos de moda (Derrida, Foucault, Deleuze, Barthes…), creo que para oír pensamiento filosófico es mejor escuchar a un profesor de secundaria que a un artista. Para mi la pintura representa un intento de articular un sentido fuera del lenguaje. Tiene algo de preverbal, y si no, piensa en las pinturas rupestres.
TALLER
A. R.
En tu pintura reciente hay profusión del goteo, y ya me has hablado de tu seducción por el expresionismo y la pintura sucia. ¿El goteo ha sido una constante en tu recorrido?
C. G.
No siempre ha sido así. Va y viene. Estos últimos años me encontraba en una pintura más, llamémosla, limpia. Pero hace ya tiempo que anhelaba reencontrarme con la pintura bruta, carnosa, expresionista y, fundamentalmente, menos racional que el trabajo de estos últimos años, sobre todo de la serie Retículas [Fig. 5 - Pág. 74-75]. Y surge con esta serie de "fábricas". Lo más paradójico es que esta pintura deviene de las antiguas retículas, con sus ortogonales y frías líneas, que recuerdan los mallazos de hierro de los encofrados. Todo muy cartesiano,… y de golpe surgen estos edificios encalados que de toda evidencia tienen mucho que ver con la ortogonalidad de las retículas, pero en el camino me he deshecho de la limpieza, del puro formalismo y paso a narrar. La pintura vuelve a la suciedad de otras épocas, y surge el goteo y el accidente. Y luego está la carnosidad de las montañas, de los bancales significados con unas pocas líneas a lo Paul Klee. Son de color rosado, convierto la tierra en carne desgarrada, y los edificios en torres atemorizantes. Algunas de estas montañas asemejan a cabezas de elefante, por eso son "cabezos": la lógica artística es muy sutil y a veces en ella se opera el deslizamiento lingüístico. En otras ocasiones, la montaña es el vacío del valle y el edificio-fábrica se encuentra encajonado y suspendido en ese vacío. Procuro que la ejecución sea rápida, y en esta inmediatez se produce el goteo, a veces provocado, otrora molesto y que al pintar por encima evidencia el rastro de la génesis del cuadro.
A. R.
Hablas de narración y de formalismo, y me ha parecido que los contrapones, ¿a qué se debe?
C. G. No debería contraponerlos. Una pintura narrativa bien puede ser fuertemente formal. Lo que ocurre es que cuando me encuentro sumido en contar una historia, lo formal pasa a un segundo plano, deja de ser motor. De esto me di cuenta durante mi serie Naufragium [Fig. 9-10], de 1987-1988. Eran escenas trágicas que surgieron a partir de la contemplación de La Balsa de la Medusa, de Géricault [Fig. 8]. Aunque el dibujo no me seduce tanto como la pintura directa, empecé a dibujar sobre papel con una mina gruesa de grafito o de creta, y a veces añadía un poco de pintura o manchas de barniz. Digo que era una pintura narrativa porque allí se desarrollaba una historia, una historia de manos que surgían de la superficie del mar pidiendo auxilio, de barcas rotas y vacías, de torreones, de faros inertes y expectantes... Pero en 1996 hago la serie Magma [Pág. 82 a 87], que es todo lo contrario. Tiene un gran rigor formal, en donde interviene el gesto, la cantidad de pintura que arrastra cada pincelada, la dirección de esta, los distintos contrastes de color… Creo con cierta inmodestia que allí conseguí mi madurez pictórica.
A. R.
¿Tus cuadros sufren muchas variaciones durante su ejecución?
C. G.
Más bien pocas. Cómo ya he dicho anteriormente parto de un pequeño dibujo o croquis que a menudo realizo durante el trayecto en bus de casa a mi taller. Llevo conmigo una pequeña libreta, o a veces utilizo el periódico. Luego en el taller empiezo por dibujar sobre la tela, ya sea al carboncillo o con un pincel con negro diluido con aguarrás. Y luego, con una paletina ancha, hago grandes manchas de color bastante diluidas con aguarrás y médium para evitar el craquelado. Creo que me manejo bien con la mancha, el dibujo me sirve de carril, de camino, pero a medida que avanza el cuadro el dibujo va desapareciendo. Poco a poco la pintura se torna matérica, gruesa, como si en este grosor estuviera contenido un secreto. Otras veces dejo traslucir la línea negra del dibujo de base, lo que los franceses llaman el "cloisonné", y entonces el cuadro se endurece, se vuelve un tanto hosco, a la manera de Rouault.
VANITAS
A. R.
Tu has pintado muchas naturalezas muertas, pero también vanitas. Durante 2006 realizaste una serie de 12 cuadros que representaban bibliotecas y cráneos. Háblame de ello.
C. G.
Estuve largo tiempo seducido por el primer cubismo de Picasso y Braque. El concepto de naturaleza muerta me ofrecía la posibilidad de colocar los elementos compositivos a mi guisa, sin miramientos narrativos, solo formales o compositivos. Nunca abandoné completamente el bodegonismo, y el cráneo ha sido un elemento recurrente en mi pintura, al igual que lo ha sido en la pintura de Víctor Mira. Hice una serie cerrada de 12 cuadros de gran formato que a modo de vanitas representaban estancias o gabinetes llenos de libros y poblados de cráneos [Fig. 12]. La vanitas, tan extendida en el barroco español, ya sabes que habla de la vanidad de la vida, que todo lo que posees o lo que tu persona representa socialmente se pierde irremediablemente con la propia muerte. Holbein lo representa magistralmente en su cuadro Los Embajadores [Fig. 13], en el que vemos a dos políticos ricamente ataviados y rodeados de objetos del saber: libros, instrumentos de música, tratados geográficos, compases, un globo terráqueo,… Pero en la parte inferior del cuadro hay una especie de forma lenticular e inclinada que no se entiende. De hecho, no sabes muy bien que pinta aquello allí. Creo que era Jacques Lacan quien decía que cuando el espectador empieza a iniciar el paso hacia la siguiente sala, si le echa una mirara de soslayo al cuadro, la forma lenticular toma la figura de un cráneo que posiblemente se dibuje en el inconsciente. Es un maravilloso e inteligente empleo del anamorfismo.
Pero antes de realizar estas 12 vanitas ya hice un par de enormes cuadros tomando prestado el pequeño apunte de Rembrandt titulado Buey desollado. Coloqué el buey de Rembrandt, colgado y sanguinolento, dentro de una estancia cerrada y colmada de libros [Fig. 15]. Me gustó jugar con la dualidad excluyente que representan los libros —el orden horizontal de los anaqueles, la repetición de los lomos, la sabiduría contenida en ellos—, con la carne amorfa y bruta. El pintor Soutine, otro de mis favoritos y que había hecho muchos cuadros de animalería, también realizó una versión del buey de Rembrandt.
SEMÁNTICA
A. R.
Casi nunca pones títulos a los cuadros, pero veo que ahora todos los cuadros van acompañados de un título…
C. G.
Son títulos descriptivos y que remiten directamente a lo que de manera bastante esquemática representa el cuadro. Pero para mí estos títulos no son puramente prosaicos, sino que obedecen a una cierta poética. Cuento algo próximo. Ya sabes que desde hace 17 años paso temporadas en Valderrobres. Beceite está a 5 Km., y es la antesala del macizo de Los Puertos. Es un paraje que conozco muy bien porque me gusta hacer excursiones. Pero siempre que de noche he ido a Beceite, me produce un cierto temor. Es solo una sensación, pero está el valle del río, el puente, los edificios encalados que de noche devuelven una pequeña reverberación…, y es justamente esta sensación la que he intentado plasmar en esta serie de telas. En el fondo, iconográficamente la serie Beceite se reduce a un edificio fabril en la noche, acompañado de montañas, bancales, árboles, saltos de agua, escaleras, puentes,… pero en lo fundamental se trata de esos edificios con ojos y de la noche. La noche siempre ha producido en nosotros un miedo atávico, y si no fíjate en la atracción que nos causan las películas de serie B. Yo he querido representar esta emoción, que es el miedo, a través de unos pocos y sobrios elementos iconográficos. Y me apoyo en parte en un cierto sentimiento trágico de la vida. Pero, paradójicamente, de aquí saco la energía para la pintura.
LA FÁBRICA
A. R.
Curiosamente esta serie de edificios surgen poco después que el Ayuntamiento de Barcelona derribara la casa donde te criaste, en el barcelonés barrio de Horta.
C. G.
Esto ha sido un drama. Era una antigua masía rodeada de un jardín que mi abuela adquirió porque tenía agua corriente, mucho antes de la guerra. Más tarde mi padre la amplió con un nivel superior para criar a la familia [Fig. 16]. Pero una antigua afectación hizo que la derribaran en octubre del año pasado. Nunca fui a ver el montón de escombros en el que se había convertido aquella casa, pero curiosamente empecé a pintar casas. Fíjate que tengo dos al borde de un precipicio [Pág. 31], y otras muchas se encuentran en un equilibrio inestable. A veces pienso que la pintura sirve para afrontar las emociones de una manera más suave, como pasándolas por el tamiz del inconsciente, o como he dicho antes, para exorcizar aquello que no puedes soportar. La pintura tiene un efecto terapéutico. No hay que buscarlo, simplemente surge.
A. R.
¿Y por qué el título que da nombre a la exposición, "La Fábrica"? Tienes un antiguo cuadro de un conejo colgado que me gusta mucho y que también se llama La Fábrica.
C. G.
Es un cuadro de 1986 que representaba un conejo colgado cabeza abajo para ser despellejado, en el interior oscuro de una nave con techumbre de madera [Fig. 18], un poco a la manera de Anselm Kiefer, que por aquella época me tenía influenciado. Los edificios que pueblan la mayoría de mis últimos cuadros se asemejan a fábricas y me sugieren las famosas colonias fabriles catalanas del S. XIX, tan defendidas por unos como dignificación de las duras condiciones de vida de los obreros que allí trabajaban, como a veces denostadas por otros como signo de paternalismo del poder económico, del patrono. De niño veraneaba con mis abuelos en Ribas de Freser, y la carretera para llegar al destino discurría por varias de estas colonias industriales, supongo que la mayoría dedicadas a la elaboración de papel o al textil, siempre hundidas en el valle. Ya entonces me gustaba verlas e imaginarme el bullicio de la vida cotidiana. Estas pequeñas ciudadelas me atraían. Y también recuerdo el barrio de Poble Nou de Barcelona, que hasta justo antes de la fiebre preolímpica aún guardaba el encanto de muchas edificaciones industriales. No todas eran históricas, pero lo que se han cargado los políticos y urbanistas en su afán de lucro, o simplemente para pasar a la historia, no tiene perdón.
Pero volviendo a mis cuadros, las primeras edificaciones son de desarrollo vertical, que también asemejan a iglesias románicas o a torreones. Pero a los pocos cuadros, los edificios se tornan en rectángulos apaisados con profusión de ventanas negras. Continúan siendo edificaciones fabriles, pero también asemejan a las granjas de cerdos o de pollos que con desmesura pueblan la comarca del Matarraña, y casi siempre ubicadas en los paisajes más hermosos. En mis telas no hay ninguna crítica a la fealdad de estas edificaciones-granjas, simplemente están en el paisaje y me seduce la repetición de los ventanales. Y puestos a continuar buscando analogías también se parecen mucho a los nichos de los cementerios, como la enorme necrópolis que es el cementerio de Montjuïc de Barcelona.
A. R.
¿Y la "serie Beceite" va a tener continuidad?
C. G.
Ahora me encuentro durante un mes en La Cité Internationale des Arts de París, acompañando a mi mujer Sabine Finkenauer que obtuvo una beca de residencia. Al volver a Barcelona aún voy a continuar trabajando sobre esta temática. Y un buen día surgirá una nueva focalización de mis afinidades pictóricas. Siempre ocurre de esta manera, un lapso de tiempo un poco doloroso en el que no sabes que estás haciendo y luego otra vez la alegría del hacer.
"L'œuvre d'art, au même titre d'ailleurs que tel fragment de la vie humaine considérée dans sa signification la plus grave, me paraît dénuée de valeur si elle ne présente pas la dureté, la rigidité, la regularité, le lustre sur toute ses faces extérieures, intérieures, du cristal." André Breton, L'amour fou (1).
Breton reprèn el concepte de cristal·lització de Stendhal, que aquest aplicava al perfeccionament idealitzador propi de l'amor, i l'estén a la definició de la creació artística entesa com a intensitat creativa i vital. L'ideòleg del surrealisme no es referia al refinament formal estàtic i a la fàcil seducció que podríem associar amb els treballs decoratius o sumptuosos en cristall. Evocava, en canvi, un procés, natural i espontani, de mineralització plàstica i metafòrica que porta a una perfecció tant atzarosa com necessària, posseïdora de l'obvia i estranya –fascinadora– evidència de la bellesa. Aquesta, per a Breton, com l'enamorament, posseeix una lògica interna, respon a un impuls profund i purificador que, paradoxalment, pot semblar, des de l'exterior, incoherent, obscè, provocador, en tant que s'oposa a la pobresa rutinària dels objectes i les raons de l'ordre social. En una època de desenganys i cinismes acomodaticis, l'art té encara aquesta potencialitat. O, millor, l'art pot, encara, funcionar a la manera de la il·luminació cognitiva –que no forçosament racional o mística– de l'amor o de la comprensió poètica i forta de la nostra existència a través de la manifestació de la bellesa.
Les últimes dues sèries pictòriques, políedres i retícules, de Carles Gabarró són esclatants, brillants i colpidores, tot i declinar-se en una paleta tonal i austera, i indueixen a una muda contemplació. Només superficialment poden semblar incoherents entre elles. Les uneix, entre d'altres aspectes, una mateixa tensió plàstica, la mateixa concepció fonamentalment abstracta. S'hi troba una inventiva plàstica que brolla d'una intimitat profunda amb el mitjà pictòric. El pintor actua, de fet, com un mèdium. A través d'ell es manifesta la pintura. Però no amb la banal gestualitat cridanera de la falsa retòrica de la espontaneïtat, sinó responent a un esforç conscient de construcció estètica. També podriem anomenar aquestes sèries com cristal·litzacions i trames. Ambdues tenen quelcom essencialment mental. Recordem Schiller i la seva teoria de l'art i el joc lliure de les facultats mentals: hi trobem plaer i una satisfacció intel·lectual. Aquesta tensió esta resolta de manera personal i coherent. Podriem trobar algun paral·lelisme parcial amb aspectes de la pintura reflexiva d'un Juan Uslé o amb la poètica d'un Terry Winters o de Sean Scully.
Les pintures realitzades per Gabarró entre el 2002 i 2004 mostren unes formacions geometritzants complexes i bigarrades, a base de retalls lineals, que apareixen fragmentades i concatenades en superposicions múltiples. De la confusió de línees sorgeix una forma que se sosté en l'espai pictòric com un objecte ideal i que evoca el políedre o el diamant. L'excepcional aquí és com es combina l'eloqüència passional del gest amb la idealització enigmàtica dels políedres mostrats com a emblemes d'una construcció mental. Aquestes pintures semblen recorregudes per una tensió energètica que, en solidificar-se, assoleix la consistència del mineral, però que en d'altres moments té la lleu i punxant presència d'una crepitació elèctrica. Són obres vigoroses on sembla haver pres forma emblemàtica la pulsió gràfica com a moviment primer de l'art.
El 2005, l'artista canvia, de manera quasi abrupte, de registre. Ho fa no per caprici sinó perquè, en la seva lògica serial, entén que ha esgotat una via d'exploració formal i es dirigeix forçosament, abans de caure en l'amanerament, cap a la cerca de noves solucions. Apareixen, doncs, les trames, les xarxes. Es tracta d'una tipologia compositiva, característica de la modernitat, que ja té una tradició important. Rosalind Krauss les va definir i analitzar com a retícules. La retícula "projecta la superfície de la pintura en si mateixa" i al mateix temps inclou una dimensió mítica, amb una dimensió simbòlica que remet a l'expressió de paradigmes psicològics no verbalitzables. La trobem en l'abstracció geomètrica de les primeres avantguardes però, sobretot, al minimalisme i coincidint amb els postulats de la pura visualitat, de la concentració analítica en el propi mitjà pictòric i el seu llenguatge específic. Segons Krauss: "la retícula anuncia, entre d'altres coses, la voluntat de silenci en l'art contemporani, la seva hostilitat respecte a la literatura, a la narració, al discurs." Ara bé, les trames o retícules de Gabarró tenen característiques noves i diferenciades. En primer lloc, cal distingir-les d'altres experiències. No són circuits, com els diagrames paròdics de Peter Halley. No són estructures de repetició sobre les que sistematitzar les variacions de manera fredament analítica, com al minimalisme i les seves derivacions. En segon lloc, i a diferència de la tendència definida per Krauss, ens trobem amb unes lleus evocacions figuratives: a les façanes de l'arquitectura contemporània, a les estructures de construcció dels edificis o dels microcomponents d'alta tecnologia. Finalment, el més destacable és que la retícula o la trama tot i fonamentar-se en la distribució regular i equilibrada, tectònica, de l'espai, no és merament estàtica, sinó que, i en això recorda les cristal·litzacions, és dinàmica. És per això que, si bé les podem descriure de manera més entenedora com a trames, proposaria parlar de trajectes. Les barres/línies ja apareixien abans en la seva obra: a la sèrie Jardins o a la sèrie Magma, per exemple. Ara, en composar-les segons el model de la quadrícula com a creuament de trajectes se'ns fan evident les qualitats pictòriques de la línia: no hi és tractada com a dibuix sinó com a pintura, com a matèria cromàtica.
Amb aquestes obres, seguint les trajectòries creades, penetrem una geografia pictòrica, en la ductilitat matèrica de la pintura que es combina, estranyament, amb l'efecte visual (els intangibles espais que l'ull crea davant de certs estímuls i contrastos). La línia és tija i és projecció del color. Amb aquesta disciplina compositiva de la quadrícula, Gabarró realitza un control de la retòrica emotiva del color, però sense limitar-se al treball analític, conservant la sensualitat. Hi ha plaer i tensió: una xarxa que lliga línees en moviment sobre un fons uniforme o composat per blocs de color d'on sorgeixen buits i plànols, una dialèctica entre el fons gestual i la trama d'una pinzellada solidificada, a punt de ser objecte però sent, encara, pintura. Es combinen la textura dúctil de l'oli, d'un cert gruix, amb la tensió geomètrica de la línia. La il·lusió de l'espai es genera per superposició de malles en decalatge. Són, generalment, tres retícules: la triada porta a la complexitat i la asimetria, al moviment construït per desplaçaments. El resultat no és, doncs, coercitiu; no és tancat, sinó obert i estimulant. Evoca el procés, la fluida i sensual lògica de la pintura com una invitació a la especulació formal. Entre el diagrama mental i l'estructura biològica, la composició lineal posa en relleu el seu caràcter pictòric i autònom. Indueix a un distanciament que permet prolongar la tensió contemplativa. La gama cromàtica és freda, amb verds i blaus com bronzes patinats i algun reflex metàl·lic, apagat en sordina, que en algun moment ens pot recordar el manierisme italià.
És una obra intensament vinculada amb els mecanismes i construccions visuals del nostre món, com els processos i moviments induïts pel programari informàtic. Hi ha una relació indefugible amb els paradigmes gràfics de la contemporaneïtat: la malla, la ciutat, la generació per contigüitat, associació i divisió, els ordres dúctils. Respon, doncs, a la xarxa com a model contemporani. Però podríem sentir-hi també un eco de les Carceri de Piranesi, de laberints mentals, anacrònics. En tot cas, l'obra de Gabarró és paradigmàtica pel que fa a la demostració de la idoneïtat del mitjà gràfic i pictòric per a la especulació visual, lligada tant amb el rigor com amb el caprici, tant amb la reflexió com amb el plaer sensitiu: podríem parlar, en el seu cas, d'hedonisme complex. En això, Gabarró enllaça amb l'actual –i enèssim– ressorgir de la pintura com a protagonista en l'àmbit de l'art contemporani.
Som davant d'una pintura irreductible i bella, intel·lectual i sensorial. Evident i densa, planteja constants interrogacions per la seva mobilitat, la seva complexitat cristal·lina. És escriptura, gest, objecte i imatge. No es pot contenir en el text i escapa a la descripció, però ens projecta cap a l'especulació i la reflexió. El seu és un àmbit estricament pictòric i això no la limita sinó que li atorga les potencialitats del coneixement per la visió. Gabarró ens ofereix una experiència valuosa, qualitativament definida i diferenciada. M'ho va dir en una ocasió explícitament: "Jo pinto amb la mirada".
(1) "L'obra d'art, a l'igual per cert que tal fragment de la vida humana considerada en la seva significació la més greu, em sembla despullada de tot valor si no presenta la duresa, la rigidesa, la regularitat, la lluentor sobre totes les seves facetes exteriors, interiors, del cristall", André Breton, L'amour fou, 1937.
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POLIEDROS Y RETÍCULAS
por Àlex Mitrani
Galería Flamicell, Barcelona, noviembre 2005
"L'œuvre d'art, au même titre d'ailleurs que tel fragment de la vie humaine considérée dans sa signification la plus grave, me paraît dénuée de valeur si elle ne présente pas la dureté, la rigidité, la regularité, le lustre sur toute ses faces extérieures, intérieures, du cristal." André Breton, L'amour fou (1).
Breton retoma el concepto de cristalización de Stendhal, quien lo aplicaba al perfeccionamiento idealizador propio del amor, extendiéndolo a la definición de la creación artística entendida como intensidad creativa y vital. El ideólogo del surrealismo no se refería al refinamiento formal estático y a la fácil seducción que podríamos asociar con los trabajos decorativos y suntuosos en cristal. Evocaba, en cambio, un proceso natural y espontáneo de mineralización plástica y metafórica que conduce a una perfección tan azarosa como necesaria, poseedora de la obvia, extraña y fascinante evidencia de la belleza. Para Breton la belleza, al igual que el enamoramiento, posee una lógica interna que responde a un impulso profundo y purificador que, paradójicamente y desde el exterior, puede parecer, incoherente obsceno, provocador, en la mesura que se opone a la pobreza rutinaria de objetos y razones de orden social. En una época de desengaños y cinismos acomodaticios, el arte detenta aún esta potencialidad. Mejor todavía: el arte puede funcionar como la iluminación cognitiva, no forzosamente racional o mística, del amor o de la comprensión poética y fuerte de nuestra existencia a través de la manifestación de la belleza.
Las últimas dos series pictóricas de Carles Gabarró, poliedros y retículas, son rotundas y brillantes, aunque utilice una paleta tonal y austera, que inducen a su muda contemplación. Solo superficialmente estas dos series pueden parecer incoherentes: se unen, entre otros motivos, por la misma tensión plástica y su concepción fundamentalmente abstracta. Encontramos una inventiva plástica que brota de una profunda intimidad con el medio pictórico. De hecho, el pintor actúa como un médium: a través de él se manifiesta la pintura. Pero no con la banal gestualidad gritona de la falsa retórica de la espontaneidad, sino respondiendo a un esfuerzo consciente de construcción estética. Podríamos llamar a estas series cristalizaciones i tramas. Ambas participan de algo esencialmente mental. Recordemos a Schiller con su teoría del arte y el juego libre de las facultades mentales: encontramos en ellas placer y satisfacción intelectual. Esta tensión está resuelta de manera personal y coherente. Podríamos encontrar algún paralelismo parcial con ciertos aspectos de la pintura reflexiva de Juan Uslé, o con la poética de Terry Winters o de Sean Scully.
Las pinturas realizadas por Gabarró entre los años 2002 y 2004 muestran unas formaciones geometrizantes complejas y abigarradas, a base de retazos lineales, que aparecen fragmentadas y concatenadas en múltiples superposiciones. De la confusión de líneas surge una forma que se sostiene en el espacio pictórico como un objeto ideal que evoca el poliedro o el diamante. Aquí, lo excepcional es de que modo se combina la elocuencia pasional del gesto con la idealización enigmática de los poliedros mostrados como emblemas de una construcción mental. Estas pinturas parecen recorridas por una tensión energética que al solidificarse toma la consistencia del mineral, pero que en otros momentos tiene la leve y punzante presencia de una crepitación eléctrica. Son obras vigorosas en la que parece haber tomado forma emblemática la pulsión gráfica como movimiento primero del arte.
En el 2005 el artista cambia de registro de manera casi abrupta. No lo hace por capricho, sino porque en su lógica serial entiende que ha agotado una vía de exploración formal, y forzosamente ha de dirigirse hacia la búsqueda de nuevas soluciones antes de caer en el amaneramiento. Así pues aparecen las tramas, las redes, las retículas. Se trata de una tipología característica de la modernidad que posee una importante tradición. Rosalind Krauss las definió y analizó como retículas. La retícula "proyecta la superficie de la pintura en si misma" y al tiempo incluye una dimensión mítica, junto con la dimensión simbólica que remite a la expresión de los paradigmas psicológicos no verbalizables. La encontramos en la abstracción geométrica de las primeras vanguardias pero, sobre todo en el minimalismo y con los postulados de la pura visualidad y de la concentración analítica del propio medio pictórico y de su lenguaje específico. Según Krauss: "la retícula anuncia, entre otras cosas, la voluntad de silencio en el arte contemporáneo, y su hostilidad al respecto de la literatura, de la narración y del discurso". No obstante, las tramas o retículas de Gabarró tienen características nuevas y diferenciadas. En primer lugar hay que distinguirlas de otras experiencias. No son circuitos, como los diagramas paródicos de Peter Halley. No son estructuras de repetición sobre las que sistematizar las variaciones de manera fríamente analítica, como ocurre con el minimalismo y sus derivaciones. En segundo lugar, y a diferencia de la tendencia definida por Krauss, hallamos unas leves evocaciones figurativas: fachadas de la arquitectura contemporánea, estructuras en la construcción de los edificios o de los micro-componentes de alta tecnología. Finalmente, lo más destacable es que la retícula o la trama, aún fundamentándose en la distribución regular y equilibrada -tectónica- del espacio, no es meramente estática, sino que, y en esto nos recuerda las cristalizaciones, es dinámica. Es por ello que, si bien las podemos definir de manera mas clara como tramas, propondría hablar de trayectos. Las barras/líneas ya aparecían en su obra: en la serie Jardins o en la serie Magma, por ejemplo. Sucede ahora que al componerlas según el modelo de cuadrícula como cruce de trayectos, se nos evidencian las cualidades pictóricas de la línea: no ha sido tratada como dibujo sino como pintura, como materia cromática.
Con estas obras, y siguiendo las trayectorias creadas, penetramos una geografía pictórica, en la ductilidad matérica de la pintura que extrañamente se combina con el efecto visual (los intangibles espacios que el ojo crea frente ciertos estímulos y contrastes). La línea es tallo y proyección de color. Con la disciplina compositiva de la cuadricula, Gabarró realiza un control de la retórica emotiva del color, pero sin limitarse al trabajo analítico y conservando la sensualidad. Hay placer y tensión: una red que liga líneas en movimiento sobre un fondo uniforme o compuesto por bloques de color de los que surgen vacíos y planos, una dialéctica entre el fondo gestual y la trama de una pincelada solidificada que está a punto de devenir objeto, pero siendo aún pintura. Se combinan la textura dúctil del óleo, de cierto grueso, con la tensión geométrica de la línea. La ilusión del espacio se genera por superposición de mallas en decalaje. Generalmente, se trata de tres retículas: la tríada lleva a la complejidad y la asimetría, al movimiento constructivo por desplazamientos. El resultado, pues, no es coercitivo, no es cerrado sino abierto y estimulante. Evoca el proceso, la fluida y sensual lógica de la pintura como invitación a la especulación formal. Entre el diagrama mental y la estructura biológica, la composición lineal pone de relieve su carácter pictórico y autónomo. Induce a un distanciamiento que permite prolongar la tensión contemplativa. La gama cromática es fría, con verdes y azules como bronces patinados y algún reflejo metálico, apagado en sordina, que a veces nos recuerda al manierismo italiano.
Es una obra intensamente vinculada con los mecanismos y construcciones visuales de nuestro mundo, como los procesos y movimientos inducidos por el programático informático. Hay una relación ineludible con los paradigmas gráficos de la contemporaneidad: la malla, la ciudad, la generación por contigüidad, asociación y división, los órdenes dúctiles. Responde, pues, a la red como modelo contemporáneo. Pero también podemos oír un eco de las Carceri de Piranesi, de laberintos mentales y anacrónicos. En cualquier caso, la obra de Gabarró es paradigmática en lo tocante a la demostración de la idoneidad del medio gráfico y pictórico para la especulación visual, ligada tanto al rigor como al capricho, tanto a la reflexión como al placer sensitivo. Podemos hablar, en su caso, de hedonismo complejo. En esto, Gabarró enlaza con el actual –y enésimo– resurgir de la pintura como protagonista en el ámbito del arte contemporáneo.
Estamos ante una pintura irreductible y bella, intelectual y sensorial. Evidente y densa, plantea constantes interrogantes por su movilidad, su complejidad cristalina. Es escritura, gesto, objeto e imagen. No se puede contener en el texto y escapa a la descripción, pero nos proyecta hacia la especulación y la reflexión. El suyo es un ámbito estrictamente pictórico, que no la limita sino que le otorga las potencialidades del conocimiento por la visión. Gabarró nos ofrece una experiencia valiosa, cualitativamente definida y diferenciada. Me lo dijo explícitamente en una ocasión: "Yo pinto con la mirada".
(1) "la obra de arte, al igual que tal fragmento de la vida humana considerada en su significación más grave, me parece desnuda de todo valor si no presenta la dureza, la regularidad, la brillantez sobre todas las facetas exteriores e interiores del cristal".
André Breton, L'amour fou, 1937.
Entre el placer y el goce
(Aguamarga, Almería, octubre 1998)
by
Carles Gabarró
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Sala 'El Roser'
Lleida, 1998-1999
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Les obres que ara presento a 'El Roser' són el resultat del treball d'aquests darrers tres anys. S'ha produït una mena de síntesi entre la concepció paisatgística i aquella que esdevé de la natura morta. Entre 1990 i 1994, els quadres estaven articulats com a paisatges oberts i lluminosos. Mancaven de línia d'horitzó i eren volgudament plans. És a partir de l'exposició 'Magma' que la referencialitat contextual desapareix per donar pas a una pintura mes plana i opaca. Utilitzo els recursos pictòrics de manera més sòbria i resumida. Et sents atrapat per la condició de materialitat de la pintura, per la seva fisicitat, i tot el treball s'aboca a que aquesta condició reduccionista dialogui amb la poètica de la matèria, entesa aquesta a partir dels elements més reductius i primaris en els que es pot pensar: la taca de color i la pinzellada, aquesta darrera inexorablement unida al temps que ens recorda el gest, l'acció.
Opacitat i impenetrabilitat: 'magma' com a sinònim de densitat, pastositat i d'articulació espacial difícil i certament angoixant. Son significants que em representen en la pintura i que es fan palesos a teles com les de la sèrie 'geografies' i 'magma'.
Lluita entre la construcció i la destrucció, entre la línia que articula el camp d'acció i la taca que l'esborra per acabar sent, paradoxalment, constructora. M'intriguen molt els marges , que vénen a representar el territori de la no existència però on tot es desenvolupa i pren sentit. En els marges aquests límits entre les taques, les línies o senzillament el final del bastidor, la pintura s'hi fa més real. Marge com a forat, com a objecte sexual. Es una zona d'existència metafísica.
Me n'he adonat que la meva pintura sorgeix de la oposició dialogant de certs parells de contraris que defineixo de la següent manera: construcció-destrucció, fisicitat-eteritat, concreció-abstracció, planitud-profunditat, confús-diàfan, àrea-marge, taca-traç, traç-línia. És una lluita dolorosa perquè no saps on et conduïrà. El final és sempre incert, malgrat començar els quadres amb una idea predeterminada o a partir de dibuixos. La síntesi d'aquets parells d'antònims donen com a resultat l'objecte pictòric, que en darrera instància representa el resultat de l'elecció de la pràctica d'aquest ofici primari.
ENTORN A LA IMATGE
La pintura està feta d'allò que la paraula es fugidissa. La imatge pintada no acostuma a ser explicativa d'un fet, esdeveniment o vivència. Més aviat és fruit del gust, o potser del goig pel fer com impuls irrefrenable. Les imatges estan emparentades amb les sensacions que t'acompanyen al llarg de la vida. Però les sensacions són tan intenses com fugisseres: les sents però no saps el que representen, són com el continent d'un ignot contingut, i la pregunta és saber què volen dir les imatges.
La meva paleta acostuma a estar composada per colors terres, com l'ocre, el siena natural i torrat, la terra ombra, els grisos i els negres. Pot passar que el nom del color utilitzat et remeti al significat de les imatges: del significant terra s'arriba al significat paisatge. Com que sempre he viscut a ciutats, el paisatge pren un caire nostàlgic, com si es tractés d'un element quotidià d'un alter ego : l'imaginari no sempre es correspon amb l'experiència i aquesta no sempre es fiable per comprendre. L'imaginari es torna imatge i aquesta es torna matèria mitjançant l'acte pictòric.
Hi han imatges que atrapes deseguida, a gran velocitat, però que de vegades s'esgoten amb la mateixa rapidesa; vull dir que després de poc temps no et tornen aquell gust amb la qué t'alimentaven. Contràriament, la imatge que circula amb certa lentitud es la que perdura amb valor de qualitat.
ENTORN A LA PARAULA I A LA IMATGE
La pintura es l'intent d'articular un sentit fora del llenguatge, encara que, paradoxalment, sempre quan mires un quadre brolla la paraula, encara que no hi estigui inscrita. És com si aquesta navegués per la seva superfície imprimint-li sentit. El sistema cognitiu de la paraula i el de la pintura segueixen camins paral.lels, sense tocar-se, com mana l'axioma, però amb aproximacions d'ordre poètic. L'ortodòxia del pensament aplicada a l'art és l'intent de donar claredat a l'obra. Però com a totes les èpoques, han sorgit dogmatismes, i l'actual integrisme de la modernitat ha instaurat models a seguir que no es troben tant en l'ordre estètic sinó més aviat en l'ordre de les actituds: distants, iròniques, descregudes, cíniques, etcètera.
ENTORN AL SILENCI I A LA MIRADA
La pintura és el món del silenci. És l'ensimismament de la mirada aïllada dels altres sentits. I si la pintura crida, aquest és un crit sord que queda atrapat en el reflex de la mirada, aquest espai entre el quadre i l'espectador, però també entès com a espai temporal: cada època té la seva mirada, i crec que es aquesta la raó que fa que la pintura no sigui un art caduc, sinó més aviat en constant revisió. La tant esmentada mort de la pintura ha sigut o és preconitzada per gent que no ha comprès el seu caràcter primari de dependència de la condició humana, com tampoc s'ha comprès el factor temporal que fa que a cada època les coses es mirin de diferent manera. És veritat que el suport i els mitjans continuen essent els mateixos des de fa segles, però l'articulació dels seus continguts es canviant.
Temps per mirar: és sempre un temps de concentració, d'esforç. La nostra cultura de la immediatesa i de la velocitat imposen una mirada esbiaixada i parcial de tot allò que ens envolta. No miro de sacralitzar la pintura, sinó més aviat de recuperar aquell temps intimista llençat al desdeny per les actituds a la moda.
La mirada fereix: la mirada atenta i analítica no és sempre la millor. Sovint està carregada de prejudicis i ideologies que la enterboleixen. La marida despullada és l'única provocadora de màgia, aquella que prové d'una pulsió escòpica de la qual no t'en pots sostreure. En la seva anàlisi del quadre de Holbein 'Els Ambaixadors' , Lacan diu que desprès d'haver-lo observat de front i ja havent iniciat el camí cap un altre lloc, si dones al quadre la darrera ullada en esbiaix, llavors es produeix una revelació d'ordre inconscient: sota la taula i en anamorfosi apareix el crani que ens remet a la mort fatal. Així, el benestar i l'opulència representades en el quadre el converteixen en una vanitas. No sempre el que mires existeix.
Observant un quadre: mires pel forat d'una tàpia les obres de l'altre costat, o pel forat del pany d'una porta guaites a la dona que es despulla. Pulsió escòpica condensada en el estret forat de pasatge a una altra realitat. Però, a quin costat et trobes tu?. En la mirada esdevens res, vull dir que et tornes només mirada, com si no existissis. Per això dic que en mirar cap a l'altre costat de la porta acabes per trobar-t'hi. L'art es il.lusionisme. La pintura no consisteix en la seva realitat objetual sinó en aquell procés imaginari o simbòlic que et fa fregar la realitat. En aquest mecanisme roman la seva qualitat.
Tiempo para mirar: es siempre un tiempo de concentración, de esfuerzo. Nuestra cultura de la inmediatez y la velocidad imponen una mirada sesgada y parcial hacia todo aquello que nos envuelve. No trato de sacralizar la pintura sino más bien de recuperar ese tiempo intimista arrojado al desdén por las actitudes a la moda.
La mirada hiere: la mirada atenta y analítica no es siempre la mejor. A menudo está cargada de prejuicios e ideologías que la enturbian. La mirada desnuda es la única provocadora de magia, aquella que proviene de una pulsión escópica a la que no puedes sustraerte. Lacan, en su análisis de Los Embajadores de Holbein, comenta que, después de haber observado el cuadro de frente y habiendo iniciado la marcha hacia otra sala, si se hecha una última ojeada en bies al cuadro, se produce una revelación de orden inconsciente: debajo de la mesa aparece en anamorfosis la calavera que nos remite a la muerte fatal. Así, el bienestar y la opulencia representadas en el cuadro convierten a este en una vanitas. No siempre lo que miras existe.
Observando un cuadro: miras por el agujero de una tapia la construcción del otro lado, ó por la cerradura de una puerta espías a la mujer que se desviste. Pulsión escópica condensada en el estrecho agujero de pasaje a otra realidad. Pero, ¿a qué lado estás tú?. En la mirada te nadificas, quiero decir que solo eres mirada, como si no existieras. Por eso digo que al mirar hacia el otro lado de la puerta acabas por encontrarte en él. El arte es ilusionismo. La pintura no consiste en su realidad objetual, sino en aquel proceso imaginario ó simbólico que te hace rozar la realidad. En este mecanismo consiste su calidad.
ENTORN AL PLAER I AL GOIG
Sovint, durant el treball i en el record del temps passat, em plantejo aquesta dualitat. No sempre l'acte de pintar es agradívol, però continues fent-ho. El motor d'aquesta activitat tan electiva com ho és l'artística no és un altre que el goig. Podríem definir el goig com "aquell plaer de l'inconscient". Però poc hedonisme hi ha en aquest estat. El plaer no fa falta definir-lo, malgrat que té l'estranya qualitat de no poder ser mai reconegut. Tenim per costum estar, uns més que altres, en el ple goig. Lacan defineix el goig com aquell concepte que relliga la libido a la pulsió de mort (el masoquisme representaria el camí mes econòmic per obtenir plaer del desplaer). En qualsevol cas, pintar té alguna cosa de masoquista potser en la mateixa mesura que d'altres activitats de la vida quotidiana, però cal recordar que l'artista realitza una elecció sobre el seu destí.
Entenc que la vertadera llibertat artística s'assoleix amb el plaer que comporta la realització de l'obra que indefectiblement romandrà allunyada de l'objecte. En la distancia hi ha elecció, mentre que en goig -que mai pot ser electiu- hi ha pulsió. Per exemple, Velázquez sembla pintar amb intens plaer, quasi que te'l pots imaginar treballant assegut a una cadira mentre que algú hi posa música. En mirar 'Las Meninas' perceps la distància de l'autor respecte de la seva obra, com si la cosa representada no anés amb ell. Molt al contrari, a Van Gogh te´l imagines sumit en l'obsessió i el deliri paranòic de la natura que es revolta contra ell fins ofegar-lo. Fa bona aquella dita: "es gaudeix d'allò que es sofreix". Francis Bacon sembla mantenir una postura a mig camí: astut i intuïtiu es submergeix en el quadre i s'hi distancia amb admirable facilitat.
Amb més o menys mesura, la meva pintura ha tingut les seves arrels en la immersió en les aigües de les meves obsessions. Però amb l'obsessió es treballa ofegat. Crec que amb els anys es produeix el temperament de la passió i de l'emoció que et condueix a un coneixement més gran dels medis artístics. La sensibilitat s'aguditza i es torna prudent, i a mesura que l'obra madura, brolla la saviesa com a forma d'apropament al plaer de l'elecció.
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Entre el placer y el goce
(Aguamarga, Almería, octubre 1998)
by Carles Gabarró
Sala 'El Roser', Lleida, 1998-1999